Dos fiscales (2025)

Título original: Zwei Staatsanwälte

Director: Sergey Loznitsa

Francia/Alemania/Países Bajos/Letonia/Rumanía/Lituania/Ucrania, 2025, 118 minutos

Dos fiscales (2025) de Sergey Loznitsa

El adjetivo kafkiano se queda corto a la hora de calificar un filme tan sobrecogedor como Dos fiscales (2025), escalofriante recreación del régimen estalinista en el momento álgido de las purgas que dieron al traste con lo que aún quedaba de aquel ideal revolucionario que había llevado al establecimiento de la Unión Soviética. La acción se sitúa concretamente en 1937 y tiene como protagonista a Kornev (Alexander Kuznetsov), joven abogado que acaba de incorporarse a la carrera judicial y a cuyas manos va a parar la nota que un preso político ha escrito con su propia sangre para denunciar la injusticia de la que es víctima.

Decidido a defender la verdad, Kornev removerá cielo y tierra con la esperanza de que las altas instancias del Partido conozcan y enmienden los atropellos cometidos por miembros corruptos del todopoderoso NKVD (siglas a las que respondía, por aquel entonces, el Comisariado del Pueblo para Asuntos Internos). Poco menos que una temeridad, tratándose de un sistema político en el que el veredicto contra los acusados solía escribirse antes de que éstos entrasen en la sala.

A nivel narrativo, la trama se estructura en diversas escenas largas que favorecen el lucimiento de los actores. Así, por ejemplo, resultan especialmente brillantes la entrevista entre el fiscal y el preso (bajo la atenta mirada de los centinelas), el monólogo del anciano en el tren (rememorando cómo en su día fue recibido en audiencia por el mismísimo Lenin) y, de un modo especial, la conversación que, después de mucho insistir, mantiene el protagonista con un alto cargo del Gobierno que escucha atónito sus peticiones. De todas ellas se desprende que la burocracia comunista, lejos de luchar contra los abusos del poder, constituye una maquinaria de represión basada en el culto a la personalidad del líder supremo.

Un conglomerado de países, entre ellos Letonia, Lituania y Ucrania, aúnan esfuerzos para coproducir una cinta que, pese a estar ambientada en la antigua URSS y hablada mayoritariamente en ruso, no habría recibido ni de broma el visto bueno de la administración Putin, tan obvios resultan los paralelismos que permite establecer entre pasado y presente.

Don Quijote (1957)

Título original: Don Kikhot

Director: Grigoriy Kozintsev

Unión Soviética, 1957, 110 minutos

Don Quijote (1957) de Kozintsev

Una lectura soviética de la obra cumbre de Cervantes implica forzosamente que sus personajes terminen adoptando en uno u otro momento la óptica socialista de la lucha de clases. De ahí que Sancho (Yuriy Tolubeev), al poner punto final a su relación con los aristócratas que lo han hecho gobernador de la Ínsula Barataria, les espete aquello de: "Yo al menos me ganaré la vida trabajando. ¿Pero qué será de vosotros cuando dejéis de ser nobles?". Curiosa afirmación en boca de un hombre del pueblo que vaticina la revolución proletaria con varios siglos de antelación.

Por otra parte, esos mismos duques que le siguen la corriente a los protagonistas responden a un perfil acartonado e insufriblemente arrogante que es típico del cine de propaganda, en este caso con la finalidad evidente de generar rechazo hacia ellos en el espectador. En cambio, los personajes de extracción popular, que son la mayoría, ya se trate de los vecinos y parientes del hidalgo y su escudero o de los diversos tipos con los que ambos se cruzan en el transcurso de sus andanzas, rezuman vida por los cuatro costados.

Dicho desparpajo queda sobre todo patente cuando el Caballero de la Triste Figura (excepcional Nikolay Cherkasov), haciendo honor a su vocación de paladín de la libertad y las causas perdidas, libera a los galeotes o a la dama (Altisidora es su nombre) que, a su juicio, llevan presa en el interior de un carruaje. También al enfrentarse al fiero león enjaulado que, ajeno a la valentía de su oponente, se gira sin más mostrándole las posaderas. O qué decir del infeliz Andresillo, apaleado por su amo, y hasta de la campechana Maritornes. Episodios, todos ellos, que conforman un mosaico cuyo denominador común sería la sed de justicia social.

Sin embargo, otra interpretación posible de este Don Quijote (1957) remite a los años inmediatamente posteriores a la muerte de Stalin (fallecido en el 53) y al clima de deshielo que se vivía en aquel entonces en la URSS tras los años de plomo bajo el yugo del funesto dictador. Vista así, la adaptación de Kozintsev y su guionista Evgeniy Shvarts pudiera entenderse como una alegoría de la lucha de la población civil contra los jerarcas del aparato estatal, siendo el ubicuo y aborrecible Sansón Carrasco (Georgiy Vitsin) una especie de "comisario político" siempre pendiente de que su vecino Alonso Quijano vuelva a los cauces de una existencia "normal".

Ojos negros (1987)

Título original: Oci ciornie

Director: Nikita Mikhalkov

Italia/Unión Soviética, 1987, 118 minutos

Ojos negros (1987) de Nikita Mikhalkov

Filme construido a base de recuerdos, Oci ciornie (1987) destila ese aroma tan deliciosamente nostálgico de los personajes de Chéjov. No en vano, el guion se basó en tres relatos del escritor ruso que, en manos de Nikita Mikhalkov, dan lugar a una evocación lánguida y al mismo tiempo plena de júbilo a propósito de un mundo de balnearios y aristócratas venidos a menos, capaces, eso sí, de cruzar medio mundo para ir a reunirse con alguna amante.

El caso es que un pasajero que viaja a bordo de un barco penetra en el interior del restaurante, donde coincide con un extraño individuo de aspecto decrépito que decide explicarle su vida. Se trata de Romano Patroni (Marcello Mastroianni), arquitecto, romántico, vividor, tal vez fabulador, que lleva ocho años lejos de la que fue su esposa. La suya ha sido, de hecho, una trayectoria atípica, marcada por un amor apasionado que le llevó a abandonar las comodidades de su lujosa residencia palaciega a cambio de la incertidumbre de una relación con una hermosa joven rusa.

Y así, a lo largo del relato, asistiremos a los vaivenes propios de un mundo de pasiones en el que el recuerdo agridulce de Anna (Elena Safonova) perdura aún en la memoria de un hombre maduro que añora con vehemencia no exenta de dolor los momentos más intensos de una felicidad que no pudo ser. Sin embargo, una pirueta final nos devuelve al presente para descubrir que Romano no es en realidad otra cosa sino un simple camarero, mientras que la mujer del caballero que ha escuchado pacientemente su historia, y que durante todo ese rato ha estado durmiendo en cubierta, posee unas facciones iguales a las de la susodicha Anna...

Aparte de la extraordinaria interpretación de Mastroianni, premiada en Cannes y candidata al Óscar, la cinta destaca asimismo gracias a una impecable dirección artística, así como por la evocadora partitura de Francis Lai que conforma su banda sonora. Elementos que constituyen un retablo fascinante en el que la melancolía del alma rusa, unida a una cierta comicidad italiana, dan como resultado un hermoso canto a las ilusiones perdidas.

Los girasoles (1970)

Título original: I girasoli

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia/URSS/EE.UU., 1970, 108 minutos

Los girasoles (1970) de Vittorio De Sica

Más que por lo que cuenta, una típica historia de amor truncada por la guerra, I girasoli (1970) ha pasado a la historia por haber sido una de las primeras producciones occidentales parcialmente rodadas en la antigua Unión Soviética. De hecho, no deja de tener su punto exótico el ver a Sophia Loren paseando por las inmediaciones de la Plaza Roja de Moscú o a Marcello Mastroianni padeciendo los rigores del crudo invierno en un paisaje nevado que probablemente se corresponda con algún rincón de la actual Ucrania.

La banda sonora de Henry Mancini (nominada al Óscar en su categoría) y la fotografía en color de Giuseppe Rotunno (1923-2021) contribuyen, por otra parte, a recrear un ambiente en la línea de lo que el productor Carlo Ponti ya había logrado cinco años antes con la exitosa Doctor Zhivago (1965). Sin embargo, ni el guion de Zavattini y Tonino Guerra está a la altura de la novela de Pasternak ni la puesta en escena de De Sica consigue superar lo logrado previamente por David Lean. Tampoco pasa nada: cada película es distinta y la diferencia entre sus respectivos presupuestos, en favor de la primera, mucho más. En cualquier caso, baste zanjar las comparaciones entre ambas diciendo que Ponti no pudo revalidar el éxito de taquilla. Por lo menos al mismo nivel.

Y es que la química entre la pareja protagonista, si bien seguía existiendo y aún depararía actuaciones magistrales en el futuro, comenzaba a resentirse, tal vez porque Mastroianni era ya un poco mayor para el papel de marido que se va a luchar al frente. Con todo y con eso, tanto él como la Loren demuestran con creces que estaban igual de dotados para el drama como para la comedia.

Por último, el hecho de que la URSS se desmoronara hace ya décadas le resta algo de fuerza a una cinta que en su momento tenía el aliciente añadido de haber sido filmada al otro lado del Telón de Acero. Un morbo que, vista hoy, más de medio siglo después, podría pasarle desapercibido a más de uno. Al igual que la rica simbología de una trama en la que el viaje de la sufrida esposa hasta los confines de la remota Rusia, además de humanizar a sus habitantes, representa una hermosa metáfora de lo que significa la perseverancia, aunque también de los estragos que causan el tiempo y la distancia. Y todo ello para constatar, una vez que se consuma el reencuentro entre Giovanna y Antonio, que, como diría Neruda, "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Las flechas de Robin Hood (1975)

Título original: Стрелы Робин Гуда

Director: Sergey Tarasov

Unión Soviética, 1975, 92 minutos

Las flechas de Robin Hood (1975)

Visto desde la óptica soviética, Robin Hood (Boris Khmelnitskiy) se nos aparece como un tipo circunspecto de negra barba cerrada y ademanes un tanto solemnes. Una formalidad que contrasta enormemente con las seis baladas pop de Vladimir Vysotsky que originariamente constituían la banda sonora de Стрелы Робин Гуда (1975). Sin embargo, la ortodoxia de las autoridades comunistas no vio con buenos ojos semejante audacia en una cinta de aventuras románticas, de modo que "se sugirió" que dichas canciones fuesen sustituidas por otras mucho más convencionales de Raymond Pauls cuya letra, por cierto, no resultaba tan incendiaria.

En ese mismo orden de cosas, también cabría achacar al sesgo ideológico de la producción, dirigida por el ruso Sergey Tarasov en los Estudios Riga de Letonia, el hecho de que el arquero de Sherwood sea presentado como un adalid de las clases oprimidas en su lucha constante contra la aristocracia parasitaria del sheriff (Ints Burans) y la élite eclesial encabezada por el insidioso obispo Gerford (Juris Strenga). Al mismo tiempo, aunque en clave ligeramente cómica, fray Tuck (Eduards Pavuls) da pruebas de un carácter libidinoso que le lleva a besarse con su amante tras el tronco de cualquier árbol.

Los exteriores de la película se rodaron en Polonia, concretamente en el Castillo de Malbork, una imponente fortaleza militar del siglo XIII, mandada construir por la Orden Teutónica, y que pasa por ser uno de los complejos medievales de ladrillo más grandes del mundo. En ese escenario tendrá lugar la tortura y posterior rescate in extremis, a punto de ser quemada en la hoguera, de Marian (Regina Razuma).

De la puesta en escena, sobria y típicamente convencional según los parámetros de las filmografías del Este, destaca, no obstante, el hecho de que las dianas utilizadas por los arqueros para medir su puntería sean simples troncos cortados por la mitad, lo cual transmite una sencillez muy alejada de la parafernalia de otras producciones artísticas en torno a la figura de Robin Hood, más vistosas, sí, pero quizá concebidas con menor rigor histórico.

Noches blancas (1960)

Título original: Белые ночи

Director: Ivan Pyrev

Unión Soviética, 1960, 95 minutos

Noches blancas (1960) de Ivan Pyrev

Me gusta recordar los lugares en que fui feliz, volverlos a ver; me encanta vivir el presente a través del recuerdo del pasado, y, a menudo, vago sin objeto, tristemente, como una sombra, por las calles y callejas de Petersburgo. Y recuerdo que el año anterior, justamente en el mismo día, caminaba por la misma acera tan abatido como ahora. Mis ensueños eran lúgubres, y aunque mi vida no era apenas más alegre, parecíame que entonces vivía mejor, que los negros pensamientos no habitaban tan intensamente en mi cerebro. No tenía estos remordimientos de conciencia que no me dejan ahora tranquilo.

Fiódor Dostoyevski

Noches blancas (1848)

Traducción de Justo García Melero

La habitual ortodoxia de las producciones soviéticas a la hora de adaptar sus clásicos se echa de ver enseguida en Белые ночи (1960), ambiciosa cinta en color que sigue fidedignamente el texto de Dostoyevski. Sin embargo, la inclusión de un par de números musicales que no vienen demasiado a cuento, así como la ñoñez de unas interpretaciones más bien histriónicas, tergiversan el verdadero sentido de una obra cuya trascendencia dramática queda reducida a la mera teatralización del argumento.

Buena parte de culpa, en lo que a falta de naturalidad se refiere, habría que achacársela a unos diálogos excesivamente literarios, desprovistos de la necesaria dosis de vida que cabría esperar en el relato de dos almas solitarias unidas por el azar y su mutuo deseo de sentirse amadas. Tampoco el hecho de haberse rodado íntegramente en estudio parece ayudar, aunque ya vimos de lo que había sido capaz Visconti tres años antes partiendo de similares premisas.

Tal vez por excesivamente decimonónica, la puesta en escena ideada por Ivan Pyrev (1901-1968) adolece de una perfección formal que, paradójicamente, le resta autenticidad al resultado final. A fin de cuentas, el cineasta ruso, consumado experto en llevar a la pantalla otros grandes títulos de la novelística del mismo autor —aparte de la que nos ocupa, suyas son las adaptaciones de El idiota (1958) y Los hermanos Karamázov (1969)—, demuestra regirse por un estricto academicismo no exento de cierto encanto kitsch.

Lyudmila Marchenko (Nástenka, la impresionable joven de diecisiete años) y Oleg Strizhenov (el soñador algo bohemio) integran una pareja protagonista para la que el sol, como consecuencia del solsticio de verano, nunca llega a ponerse del todo. Son esas cinco noches (cuatro, según la novela) durante las cuales uno y otro compartirán confidencias e ilusiones a orillas del río Nevá. Idilio tan esperanzador como pasajero que se verá bruscamente truncado con el repentino regreso del antiguo inquilino: ella dejará entonces de engañarse, mientras que al pobre idealista que la ha acompañado todas esas veladas no le queda más remedio que resignarse a aceptar la cruda realidad. Años después, visiblemente demacrado por el alcohol y los recuerdos, es él mismo quien, desde la soledad de su cuarto, nos explica la historia en primera persona y mirando a cámara.

Evgeniya Grande (1960)

Título original: Евгения Гранде

Director: Sergei Alekseyev

Unión Soviética, 1960, 96 minutos

Evgeniya Grande (1960) de Sergei Alekseyev

En la vida pura y monótona de las muchachas, llega una hora deliciosa en que el sol les derrama sus rayos sobre el alma, en que la flor expresa pensamientos, en que las palpitaciones del corazón comunican al cerebro su cálida fecundidad y funden las ideas en un vago deseo. ¡Día de inocente melancolía y de suaves alegrías! Cuando los niños empiezan a ver, sonríen; cuando una muchacha entrevé el sentimiento en la naturaleza, sonríe como sonreía de niña. Si la luz es el primer amor de la vida, ¿no es el amor la luz del corazón? Para Eugénie había llegado el momento de ver claro en las cosas de aquí abajo.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La voz en off de un narrador presenta a los personajes mientras éstos van saliendo ordenadamente de la iglesia donde se acaba de celebrar una misa con motivo del cumpleaños de la heredera de los Grandet. Y así los Cruchot, de Grassins y demás protagonistas de esta historia desfilan ante el espectador con su parsimonia de burgueses provincianos. También Nanon (aquí rebautizada como Nanetta), la criada fiel de la familia protagonista y uno de esos secundarios entrañables que ha dado la literatura universal.

La puesta en escena de Evgeniya Grande (1960) denota un cierto regusto teatral que, lejos de ser un defecto, constituye uno de sus principales alicientes. En ese sentido, resulta particularmente sugestiva la utilización que se lleva a cabo del sonido directo, lo cual permite percibir hasta las pisadas de los actores sobre el entarimado, con lo que ello tiene de inmediatez costumbrista: más que la fiel adaptación cinematográfica de un clásico, se diría que los primos, el resto de allegados y hasta el avaro tonelero han cobrado vida durante un rato para deleitarnos con sus tribulaciones.

Asimismo, o tal vez a consecuencia de dicha vivacidad, el objetivo se recrea filmando primeros planos del rostro de los intérpretes, incluso llegando a romper la cuarta pared en varias ocasiones para hablarnos mirando directamente a cámara. De entre ese excelente reparto destacan en especial los nombres de Ariadna Shengelaia en el papel de Eugénie y, sobre todo, Semyon Mezhinsky (1889-1978), actor de carácter cuya fisonomía pudiera recordar vagamente a la de, pongamos por caso, un Gérard Depardieu, y que con su magistral encarnación de Félix Grandet ponía punto final a su carrera en la gran pantalla.

Huelga, por último, señalar cómo, desde la óptica soviética, la lectura propuesta por el cineasta Sergei Alekseyev a partir del texto de Balzac deja entrever que la raíz del conflicto dramático obedece a motivaciones tanto ideológicas como económicas. No de otro modo puede entenderse la figura de un despótico padre de familia que, además de interponerse entre los amores de su hija y su sobrino Charles (Mikhail Kozakov), representaría todos los males atribuibles a una visión demonizada del capitalismo salvaje.

El fascismo cotidiano (1965)

Título original: Obyknovennyy fashizm

Director: Mikhail Romm

Unión Soviética, 1965, 138 minutos

El fascismo cotidiano (1965) de Mikhail Romm

Ya se lo dijo Orson Welles a André Bazin en 1958: "But for my style, for my vision of film, editing is not an aspect, it is the aspect." Vamos: que el montaje lo es todo a la hora de hacer una película. De ahí que, para lograr una obra maestra, no se necesite, en puridad, más que unas cuantas imágenes de archivo y muchísima inventiva para saber combinarlas con acierto. El fascismo ordinario pertenece a esa extraña categoría de filmes.

Pese a haber sido apartado del poder un año antes del estreno, la política aperturista de Jrushchov en lo tocante a las artes tuvo bastante que ver con la génesis del proyecto. Y es que el deshielo tras la muerte de Stalin terminaría dando pie a que se llevaran a cabo alegatos contra el totalitarismo como el que nos ocupa, dirigido por el cineasta Mikhail Romm a partir de los diferentes materiales confiscados por el Ejército Rojo tras la caída del Tercer Reich.

La acción, sin embargo, no comienza en los campos de exterminio ni tampoco en el fragor de los bombardeos de la Luftwaffe: lo hace en el Moscú de 1964 y, más concretamente, centrando el interés de la cámara sobre los niños inocentes que pasean de la mano de sus idolatradas mamás por las calles de la capital rusa. Recurso efectista donde los haya, encaminado a impactar al espectador cuando, un poco después, aparezcan en pantalla los cadáveres de mujeres y criaturas asesinados por la barbarie nazi.

La voz en off de Romm se mofa todo lo que puede y más de los altos mandos de la jerarquía nacionalsocialista, aunque también aprovecha para ridiculizar a Mussolini y hasta al rey Alfonso XIII, del que destaca su rostro particularmente "intelectual". Y ello valiéndose en todo momento de un tono panfletario en el que, como es lógico, no tienen cabida ni el pacto de no agresión firmado por Ribbentrop y Mólotov en agosto del 39 ni la parafernalia desplegada durante los desfiles militares en la Plaza Roja: curiosas omisiones en un documental que, en cambio, se burla reiteradamente de la pompa y boato de las autoridades germánicas.

Con todo, hay que reconocer la destreza de Romm a la hora de mostrar en primer plano los rostros de las víctimas de Auschwitz, remarcando que "hace ya mucho tiempo que fallecieron, pero [que] sus miradas siguen vivas..."

Extinção (2018)

Título en español: Extinción

Directora: Salomé Lamas

Portugal, 2018, 85 minutos

Extinción (2018) de Salomé Lamas

La portuguesa Salomé Lamas (Lisboa, 1987) se adentra en uno de tantos conflictos regionales enquistados en el corazón de la vieja Europa: el de la República Moldava Pridnestroviana o, como se suele llamar popularmente a dicho territorio, Transnistria. Ubicado en su mayor parte entre el río Dniéster y la frontera oriental de Moldavia con Ucrania, es, de facto, un Estado independiente de alrededor de medio millón de habitantes, organizado en régimen de república presidencialista, con su propio Gobierno, Parlamento, ejército, policía, sistema postal e incluso moneda (el rublo transnistrio). Pero la falta de reconocimiento internacional mantiene congelado el estatus del país, condenándolo a un limbo similar al de otras zonas (Abjasia, Nagorno-Karabaj, Osetia del Sur...) de la antigua área de influencia soviética.

Como si de una pesadilla se tratara, Extinção sigue la odisea en blanco y negro de Kolya, un joven nacido en 1990 (año de la declaración de independencia) y que, pese a poseer nacionalidad moldava y rusa, se declara abiertamente ciudadano de Transnistria.

Comienza entonces un recorrido por diferentes puestos fronterizos que nos llevará, junto con el protagonista, hasta los puntos más recónditos de esa fantasmal tierra de nadie en la que la decadente simbología heredada de la URSS, hierática y monumental, es el testigo mudo de la debacle del socialismo estalinista.

En repetidas ocasiones, Lamas opta por dejar la pantalla en negro durante interminables minutos en los que únicamente se escucha la conversación entre Kolya y los guardias que lo interrogan. Otras veces, en cambio, se recurre al sarcasmo como método de denuncia: por ejemplo, la parábola según la cuál cada líder soviético conducía el país como una locomotora a la que se le acababan las vías. Y así, con un estilo que, en buena medida, parece deudor del del húngaro Béla Tarr, se llega a la culminante escena que pone fin al periplo: la efigie del protagonista, encaramada en lo alto de la frondosidad de un bosque sobre el que se cierne un vendaval, a la espera de que se consuma la fatídica extinción.

La huelga (1925)

Título original: Стачка (Stachka)

Director: Sergei M. Eisenstein

Unión Soviética, 1925, 89 minutos

La huelga (1925)

La fuerza de la clase trabajadora es la organización. Sin la organización de las masas, el proletariado no es nada. Organizado, lo es todo. Ser organizado significa unidad de acción, la unidad de la actividad práctica.

Lenin (1907)

Serguéi Mijáilovich Eisenstein (1898-1948) debutaba en el largometraje con un filme de una coherencia extraordinaria: encabezado por la cita de Lenin que incluimos al frente de estas líneas, La huelga (1925) es realmente la plasmación en imágenes de esa "unidad de acción" que debe regir "la organización de las masas". Porque no puede decirse que el protagonista de la película sea este o aquel personaje, sino que es en el conjunto de los trabajadores donde reside el heroísmo de enfrentarse contra las circunstancias que los oprimen.

"Gestación de la huelga": reflejo sobre el agua de un charco

En ese orden de cosas, el realizador soviético opta por manejar al conjunto de operarios de la fábrica en la que se desarrollan los hechos como un macroorganismo capaz de organizarse y actuar al unísono frente a los abusos del patrono y sus secuaces. Planteamiento que, por otra parte, adolece de un maniqueísmo que hoy en día puede parecer un tanto ingenuo (no hay más que ver al orondo director, ataviado con levita y chistera y fumándose un puro tras la mesa de su lujoso despacho, para apreciar la total ausencia de matices en la caracterización de los personajes).

Primera de las seis partes: "Todo está en calma en la fábrica"

Aún así, se da en Stachka una serie de felices hallazgos capaces de sorprender todavía al espectador del siglo XXI por su audacia visual. Como el uso del montaje, con esas reses degolladas poco antes del desenlace y que, al insertarse en medio de la carga policial contra los obreros, realzan la crueldad de los métodos empleados para reprimir las protestas. O aquel otro plano, justo al inicio, en el que vemos reflejado sobre el agua de un charco cómo traman sus planes los cabecillas de la huelga. Otros, en cambio, dejan traslucir un sentido del humor que no suele asociarse con la imagen que a veces se tiene del cine soviético: los directivos de la fábrica contactan telefónicamente con el comisario y éste, a su vez, hojea sobre su escritorio el cuaderno donde se incluyen las fotografías de los agentes encubiertos que actúan de informantes ("El Mono, el Callado, el Patriarca, el Compatriota, Zoya, el Bulldog, el Zorro, el Sastre, el Pastor, el Búho, el Ave de paso..."). Retratos que, repentinamente, cobran vida, dividiendo la pantalla en cuatro sectores.

Joya incontestable, en definitiva, del período mudo cuyas imágenes recibían esta tarde el acompañamiento musical del piano del mestre Joan Pineda en la sesión que ha tenido lugar en la Sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya.

Dersu Uzala - El cazador (1975)

Título original: Dersu Uzala

Director: Akira Kurosawa

Unión Soviética/Japón, 1975, 142 minutos

Dersu Uzala (1975) de Akira Kurosawa

Con la sencillez de los relatos populares, Dersu Uzala (1975) se alza majestuoso en su condición de filme humanista y depositario de unos valores altamente positivos, que no son otros sino los de la madre naturaleza. Íntegro como la lluvia, inocente como la flor que brota en el risco, su protagonista es un nómada mongol cuya concepción del mundo se remonta a creencias más o menos vinculadas al animismo, pero con un conocimiento práctico tan preciso del entorno que, en varias ocasiones, salvará la vida del capitán (Yuriy Solomin). El hombre que todo lo aprendió en los libros auxiliado por el lugareño que todo lo recibió del terruño: curiosa lección sobre dónde reside la verdadera sabiduría.

Mas he ahí el dilema: porque cuando el viejo cazador, acostumbrado a moverse con total libertad por la tundra o los bosques, se vea forzado a abandonar su hábitat e, instalado en casa de los Arseniev, deba enfrentarse a las restricciones impuestas a su modo de vida por el simple hecho de residir en una ciudad, irá poco a poco languideciendo hasta implorar a sus anfitriones que le permitan regresar al ambiente del que fue arrancado.

Aunque el problema, en realidad, viene de antes. Concretamente de cuando, sin proponérselo, Dersu (Maksim Munzuk) abate de un disparo al tigre (o Amba, en su jerga) que los amenaza en mitad de la taiga. Para el guía, que habla con el fuego y los elementos con total naturalidad, semejante acto conlleva la maldición automática de Kangá, el espíritu del bosque. Por lo que, desde ese momento en adelante, el hombre perderá la puntería con el rifle, adueñándose de sus actos una irreprimible sensación de pánico.

Como historia en clave alegórica que es, Dersu Uzala encierra un mensaje de profundo pesar frente al avance imparable del progreso y la consiguiente pérdida de nuestro vínculo con la tierra. Tradiciones moribundas personificadas en el sherpa, como lo demuestra el detalle de que, en la escena inicial, Arseniev no logre dar con la tumba de su amigo debido a la transformación que ha experimentado el lugar, cuyos árboles han sido talados para construir sobre el terreno. Con todo, la película puede y debe considerarse al mismo tiempo un canto a la amistad, a la camaradería entre individuos que afrontan con entereza las inclemencias conforme avanza la expedición.

En ese sentido, Kurosawa supo aportar a este remake (sí: la celebridad y los premios recibidos por la presente versión acabarían eclipsando la dirigida en 1961 por el armenio Agasi Babayan) el sosiego oriental del paso de las estaciones, a las que veremos desfilar por la pantalla con la misma quietud que fluye la existencia.

Érase una vez un mirlo cantor (1970)

Título original: Iko shashvi mgalobeli / Жил певчий дрозд

Director: Otar Iosseliani

Unión Soviética, 1970, 82 minutos

Érase una vez un mirlo cantor (1970)

¡Cómo se parece a John Cassavetes el actor protagonista de Érase una vez un mirlo cantor! Pero no: no se trata del gran intérprete y cineasta americano, sino de Gela Kandelaki. Su personaje es el joven percusionista de una orquesta sinfónica que pasa el tiempo de aquí para allá, ora flirteando con alguna muchacha ora entrometiéndose en los más diversos asuntos. Se ha acostumbrado a irrumpir en el foso en el último momento los días que hay concierto, para desesperación del director y de los responsables de la sala. Pero Gia, que ése es su nombre, hace ya mucho que optó por tomarse la vida con calma...

Como ocurre tantas veces en el cine del georgiano Otar Iosseliani, Érase una vez un mirlo cantor es una película que fluye ante nuestros ojos y en la que los personajes cantan (o canturrean) bastante a menudo. Tal vez por la tradición polifónica del país transcaucásico o simplemente porque con dicho hallazgo el director pretende mostrar en imágenes su particular manera de tomarse la vida.

Sea como fuere, hay algo en el recorrido urbano de Gia que recuerda un tanto al de Cléo en la obra maestra de Agnès Varda, sólo que liberado de ataduras espacio-temporales así como de la angustia existencial que atenazaba a aquella mujer. Con todo, el hecho de que Iosseliani elija como leitmotiv el pasaje "Erbarme dich, mein Gott!" ("¡Apiádate de mí, Dios mío!") de La Pasión según San Mateo de Bach podría interpretarse, en cierto modo, como un presagio de las consecuencias que inevitablemente terminará acarreando la vacuidad de la existencia tan despreocupada que lleva Gia.

Sayat Nova. El color de la granada (1969)

Título original: Sayat Nova / Սայաթ-Նովա. Նռան գույնը

Director: Sergei Parajanov

Unión Soviética, 1969, 79 minutos

Sayat Nova. El color de la granada (1969)

Un rótulo previo nos da la clave para desentrañar la significación genuina de Sayat Nova, rebautizada por la censura soviética como El color de la granada: "Esta película no intenta contar la vida de un poeta. En su lugar, el cineasta intentó recrear el mundo interior del poeta a través de las aprensiones de su alma, sus pasiones y tormentos, usando ampliamente el simbolismo y las alegorías propias de la tradición de los trovadores de la Armenia medieval". Ahí es nada...

Y todo eso en pleno proceso de estancamiento durante la era Brézhnev. Como es natural, las autoridades culturales mutilaron y luego prohibieron un filme cuya sensibilidad artística estaba a años luz de las gélidas consignas imperantes. Vista con el margen que da el casi medio siglo transcurrido desde que fuera concebida, la obra cumbre de Sergei Parajanov se nos aparece como un primoroso estampido de color y hermosura, delicadamente estilizado en su voluntad de infundir vida a la imaginería armenia de iconos y efigies religiosas.

No en vano, si el elegido como leitmotiv fue un trovador del siglo XVIII que vivió a caballo entre Georgia y Armenia es porque el propio Parajanov, que era hijo de armenios, había nacido, sin embargo, en Tiflis al igual que el poeta. Y el misticismo de sus versos, además, se adecuaba a la poesía visual del realizador como anillo al dedo.

En los cuadros vivientes ideados por el director, tanto el diseño de vestuario como la composición espacial adquieren una enorme importancia, dando lugar, en varios momentos, a imágenes que por su apariencia vagamente surrealista hacen pensar en la posible influencia de Buñuel (por ejemplo, en la escena en la que un rebaño de ovejas invade el interior de una iglesia). De hecho, es bien sabido que la religión ejerció un enorme influjo como fuerza inspiradora sobre el genio de Calanda. Con todo, la creatividad de Parajanov, si bien se vio refrenada por el talante coercitivo de un régimen político que no le permitía expresarse a su entero albedrío, sí pudo, al menos, legarnos un esbozo aproximado de una película inclasificable por lo insólito de su puesta en escena.

Moscú no cree en las lágrimas (1980)

Título original: Moskva slezam ne verit / Москва слезам не верит

Director: Vladimir Menshov

Unión Soviética, 1980, 150 minutos

Moscú no cree en las lágrimas (1980)

He aquí el típico ejemplo de uno de esos filmes que, sin comerlo ni beberlo, acaban convertidos en películas de culto en prácticamente todo el mundo. Quizá porque fue galardonado con el Óscar a la mejor producción de habla no inglesa o tal vez por ofrecer una imagen del pueblo ruso muchísimo más cercana en comparación con la frialdad tradicionalmente asociada al realismo socialista, vaya usted a saber. Pero lo cierto es que basta echar una rápida ojeada por internet para hacerse a la idea, en su justa medida, de los muchos seguidores que Moscú no cree en las lágrimas posee.

Al igual que ocurre en las novelas río, la acción, que arranca en 1958, abarca veinte años de la evolución personal de tres amigas: Katia (Vera Alentova), Liudmila (Irina Muravyova) y Antonina (Raisa Ryazanova). Muy diferentes entre ellas, la vida las tratará con desigual fortuna. Antonina, por ejemplo, será la única en gozar de estabilidad matrimonial, ya que la jovial Liudmila se acaba separando de un célebre jugador de hockey alcoholizado, mientras que Katia, la seria del grupo, ejercerá de madre soltera tras quedarse embarazada de un cámara de televisión.

Es precisamente hacia esta última que se irá decantando el protagonismo a medida que pase el tiempo. De modo que, dos décadas más tarde, vemos a Katia convertida en la influyente directora de una fábrica importante. Vive en un apartamento con su hija Aleksandra (Natalya Vavilova) y, aunque tiene algún amante (casado), a sus cuarenta años aún no ha podido encontrar al hombre adecuado para rehacer su vida. Hasta que un buen día, volviendo del trabajo en tren, conoce casualmente al peculiar Gosha...

Y decimos peculiar porque Gosha (interpretado por el recientemente fallecido Aleksey Batalov), a pesar de ser un tipo atractivo, simpático y sin defecto alguno a ojos de madre e hija, hace gala de un machismo manifiesto al ordenar a Katia que no le vuelva a levantar el tono de voz. Algo que la mujer acata enseguida con resignación (de hecho, hasta le pide disculpas). O cuando le explica a Aleksandra, tras darle su merecido a la panda de matones que atemorizaban a su novio, que "la misión del hombre es tomar decisiones y liderar, y la de la mujer preparar un buen almuerzo". 

Éste es, probablemente, uno de los aspectos más discutibles y contradictorios de Moscú no cree en las lágrimas: mucho decir que hay que luchar en vez de llorar, mucho mostrar algún atisbo de desnudo femenino para parecer una película moderna y pro occidental, mucho defender a la mujer trabajadora, para, al final, dar a entender que la meta de una abnegada madre soltera es tener a su lado a un hombre que le dé sentido a su vida. Dicen que el presidente Reagan vio la película hasta en ocho ocasiones antes de entrevistarse con Gorbachov por vez primera, aunque, a juzgar por esos valores ultraconservadores que encierra, queda claro que no fue tanto para ambientarse y conocer mejor la cultura del oponente político, sino porque en realidad conectaba bastante con su propia ideología.

El rey Lear (1971)

Título original: Korol Lir / Король Лир

Directores: Grigori Kozintsev y Iosif Shapiro

Unión Soviética, 1971, 139 minutos

El rey Lear (1971) de Grigori Kozintsev

«Es calamidad de estos tiempos que los locos guíen a los ciegos...»

King Lear

Acto IV, Escena I

Como las columnas de mármol pentélico del Partenón, la obra de Shakespeare resiste incólume los envites del tiempo. Engrandecida aún más, si cabe, merced a innúmeras adaptaciones cinematográficas. Terreno éste en el que, si bien es Orson Welles quien quizá se lleve cuantitativamente la palma, conviene tener presentes las colosales aportaciones que en su día hiciera el soviético Grigori Kozintsev, cineasta de origen ucraniano cuya andadura se había iniciado en la etapa muda y que puso el broche de oro a su larga trayectoria rindiendo homenaje a tres monumentos literarios: Don Quijote (1957), Hamlet (1964) y El rey Lear (1971).

Rodada en Estonia a partir de la traducción de Pasternak, el Korol Lir de Kozintsev añade al original shakespeariano una vaporosa luminosidad báltica que enlaza a la perfección con el espíritu levemente senequista del teatro isabelino. Son, al respecto, sobrecogedoras las escenas rodadas frente a las murallas ciclópeas de una antigua ciudadela medieval, con aquella legión de leprosos entre cuyas filas acabarán mezclados un rey demente y su escaso séquito.

El actor estonio Jüri Järvet encarnó al rey Lear

Contemplando esta última secuencia a uno le viene a la memoria otra película que nada tiene que ver con ésta (al menos aparentemente, pero los recuerdos son así de caprichosos): Lamerica (1994) de Gianni Amelio. Tal vez porque el protagonista experimenta un descenso similar al de Lear, casi adquiriendo una nueva identidad al verse obligado a convivir con los refugiados albaneses. Disparatada o no, es una asociación de ideas que a lo mejor corrobora la vigencia de un drama estrenado a principios del siglo XVII.

En cualquier caso, uno de los puntales de la versión soviética es la banda sonora que compuso Dmitri Shostakóvich, pues a la fuerza de las imágenes viene a sumarse el ímpetu de la partitura. Algo que, por otra parte, no habría sido posible con las directrices anteriores a la celebración del vigésimo congreso del PCUS (1956). Pero el consiguiente deshielo que sucedió a la muerte de Stalin favorecería el desarrollo de un tipo de cine más espectacular y menos ligado al realismo socialista, con producciones históricas, como El rey Lear, en las que era posible leer entre líneas alguna crítica velada a lo que supone el ejercicio del poder.

P. D.: La casualidad quiso que, simultáneamente, se rodase otra versión de la misma obra, en este caso a cargo del británico Peter Brook, quien prescindió totalmente del uso de música incidental, por lo que su King Lear (1971) parece más próximo a planteamientos propios del teatro contemporáneo.

La balada del soldado (1959)

Título original: Ballada o soldate / Баллада о солдате

Director: Grigoriy Chukhray

Unión Soviética, 1959, 88 minutos

La balada del soldado (1959) de Grigoriy Chukhray

Multipremiada y archiconocida, La balada del soldado (1959) forma parte de aquella serie de películas (Cuando pasan las cigüeñas, La casa en la que vivo...) que, en su momento, lograron traspasar fronteras más allá del férreo telón de acero. Candidata al Óscar al mejor guion y a la Palma de Oro en Cannes, resulta fácil comprender el porqué de su éxito si tenemos en cuenta que fue concebida para tocar la fibra del espectador. No de otra forma hay que entender el duro peregrinaje al que se ve sometido su protagonista, superando obstáculos de todo tipo, hasta poder abrazar a la resignada madre que durante tanto tiempo lo esperó en la aldea.

En realidad, el guion de Chukhray y Valentin Ezhov (basado en las experiencias del primero durante la Segunda Guerra Mundial, donde fue herido en diversas ocasiones y condecorado por su arrojo) está escrito con suma astucia, puesto que ya en la escena inicial condiciona nuestro punto de vista al dar a entender que el joven soldado Aliosha acabará muriendo en el frente. Por eso el breve encuentro con la madre y la emotiva despedida adquieren a nuestros ojos un extraordinario dramatismo al imaginarnos cuál será su verdadero destino aunque no lo veamos.

Con apenas veinte años, Vladimir Ivashov (1939–1995) iniciaba su carrera aportando al personaje central una frescura que le venía muy bien a un filme de propaganda. En la escena con el general, por ejemplo, su entusiasmo parece verídico al recibir las felicitaciones por haber abatido dos tanques enemigos. O la indignación que experimenta al descubrir que la esposa del compañero que le encargó llevarle un par de pastillas de jabón tiene un amante. Sólo faltaba una fugaz historia de amor con la casta Shura (Zhanna Prokhorenko) para que la película se convirtiese en una potente arma capaz de llegar a los corazones de medio planeta. Lo cual, aunque hoy cueste creerlo, suponía un avance respecto a los estrictos postulados del realismo socialista.

Tan o más importante que la figura del soldado es la de la madre (Antonina Maksimova), de cuyo afecto incondicional ya se había servido Gorki en literatura y, tiempo después, Pudovkin (1926). En ese sentido, La balada del soldado explota por enésima vez el paralelismo elemental entre madre y patria, dando a entender que un soldado capaz de cruzar un país en guerra para ver a la mujer que lo trajo al mundo, aunque sólo sea unos instantes, forzosamente será también un gran patriota.