El juez de la horca (1972)

Título original: The Life and Times of Judge Roy Bean

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 120 minutos

El juez de la horca (1972) de John Huston

The Life and Times of Judge Roy Bean (1972) ejemplifica hasta qué punto el Hollywood de principios de los setenta había dejado de tomarse en serio a sí mismo. De ahí ese aire caricaturesco que impregna la puesta en escena de John Huston de principio a fin de una película que es al wéstern lo que el vodevil a la tragedia clásica. Efectivamente, los códigos del género quedan aquí revertidos en aras de una comicidad que no es sino la cara amable de eso que comúnmente se ha denominado "tono crepuscular".

Por otra parte, la particular forma que tiene el protagonista de aplicar la ley en sus dominios refleja, a su vez, el carácter excéntrico de un cineasta, el mismo Huston que previamente había dirigido El tesoro de Sierra Madre (1948) o Vidas rebeldes (1961), que para aquel entonces ya estaba de vuelta de todo. En ese sentido, la cinta que nos ocupa no sólo desafía las convenciones establecidas, sino que las deconstruye con un lenguaje visual y narrativo cargado de ironía, lirismo y una nostalgia profundamente ambigua.

Aun así, lo que resulta realmente innovador del guion de John Milius no es sólo su capacidad para mezclar lo épico con lo absurdo, sino su osadía al estructurar la historia como una serie de viñetas que se sienten casi como capítulos de una leyenda contada por un borracho lúcido. Por consiguiente, el juez Roy Bean, interpretado con una mezcla de brutalidad encantadora y socarronería extravagante por Paul Newman, no es tanto una figura legendaria como un símbolo mutable: juez, forajido, mártir, tirano y, finalmente, un eco romántico de un mundo que nunca existió tal como se cuenta.

En realidad, lo más fascinante del personaje es que parece celebrar y ridiculizar el mito del wéstern en la misma jugada. No se trata de una parodia ni de un homenaje ciego: es más bien una meditación excéntrica sobre cómo los mitos fundacionales de Estados Unidos fueron construidos a partir de excesos, errores y versiones altamente idealizadas de la realidad. Por eso Roy Bean no es tanto un héroe trágico ni un villano redimido, sino más bien una invención viva del tipo de historia que el cine ha solido contar para autolegitimarse.

Los indeseables (1972)

Título original: Pocket Money

Director: Stuart Rosenberg

EE.UU., 1972, 102 minutos

Los indeseables (1972) de Stuart Rosenberg

Si lo que se proponía la productora de Paul Newman con esta película era reeditar el éxito de anteriores filmes protagonizados por la estrella, tales como La leyenda del indomable (1967) o Dos hombres y un destino (1969), lo cierto es que el tiro les salió por la culata. Porque ni hubo sintonía entre el actor y su compañero de reparto, Lee Marvin, lo cual se percibe en la pantalla, ni la cinta logró atraer la atención del público y la crítica. De ahí que se pueda decir que, en muchos aspectos, Pocket Money (1972) fue un proyecto fallido.

El aire crepuscular que rezuma la fotografía terrosa del húngaro László Kovács, en el marco de un paisaje cuya aridez abarca desde el desierto de Arizona hasta las polvorientas llanuras mejicanas, contrasta con un ligero toque humorístico puesto al servicio de dos perdedores de vida errática. En realidad, tanto Jim (Newman) como Leonard (Marvin) forman una pareja despareja cuya química es menos cómica que melancólica, reflejando una masculinidad en proceso de derrumbe.

Bajo la superficie de la desaliñada puesta en escena late una crítica sutil al sueño americano y una elegía a los vínculos masculinos condenados a desaparecer en el contexto de un mundo en continua transformación. No es casual, por tanto, que fuese Terrence Malick quien escribiese la historia, pues ya entonces anticipaba su fascinación por los personajes que se disuelven en la vastedad del paisaje, por los seres que caminan hacia ninguna parte, cargando con su soledad como único equipaje.

Por otra parte, el interés de Stuart Rosenberg por los individuos marginales le llevó a plantear su propia exploración del desencanto en la que la descomposición del mito americano aparece disfrazada bajo la apariencia de una buddy movie ambientada en el Oeste moderno. Así pues, su mirada resulta seca, casi impasible, como si contemplara a sus personajes con una mezcla de ternura y distancia crítica. Algo que la elección del formato panorámico contribuye a subrayar, enmarcando la errancia existencial de estos dos hombres fuera de lugar, fuera de tiempo.

Dos hombres y un destino (1969)

Título original: Butch Cassidy and the Sundance Kid

Director: George Roy Hill

EE.UU./Méjico, 1969, 110 minutos

Dos hombres y un destino (1969)

Varias razones explican el éxito, tanto comercial como a nivel de crítica, que obtuvo Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969). Por una parte, la cinta de George Roy Hill, con guion de William Goldman, planteaba una relectura del género wéstern que supuso su puesta al día en clave ligeramente contracultural. Así pues, la banda sonora de Burt Bacharach le daba al conjunto un cierto aire pop, en alguna secuencia incluso prescindiendo de los diálogos, que se vio recompensado con un par de premios de la Academia.

Al mismo tiempo, la química entre la pareja protagonista, unos Paul Newman y Robert Redford en estado de gracia, retomaba el espíritu de las comedias de colegas (un poco como Bob Hope y Bing Crosby), pero ahora bajo el prisma más sugerente que la condición de sex symbol de ambos actores otorgaba a sus respectivos personajes. Sobre todo porque, formando trío con Katharine Ross, constituían una especie de ménage a lo Jules et Jim (1962) que conectaba de pleno con la estética renovadora de la Nouvelle Vague francesa.

Los más de cien millones de dólares que la película recaudó en taquilla certifican la enorme repercusión de una cinta mediante la que la industria hollywoodense se reinventaba para salir reforzada de cara a un nuevo escenario en el que el público demandaba ya otro tipo de productos más acordes con el signo de los tiempos.

Todo lo cual no impide que el filme destile, asimismo, un aura retro que se manifiesta en los insertos color sepia con imágenes que remedan las proyecciones de la época muda, tal vez con la intención de resaltar el carácter mítico de los protagonistas, así como la nostalgia hacia un mundo que ya no existe y cuya principal característica sería la visión romántica del forajido.

Un hombre (1967)

Título original: Hombre

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1967, 111 minutos

Un hombre (1967) de Martin Ritt

Otro título que comienza por H, como Hud (1963), Harper (1966) o The Hustler (1961), y otra de las películas que cimentaron la leyenda de Paul Newman. Hombre (1967) planteaba el curioso caso de un individuo, de nombre John Russell, que tras haber sido criado por los apaches recibe la herencia del viejo inglés que lo adoptó. Ello hace que se corte la cabellera y acuda a la casa que ahora es suya, sí, pero sin renunciar ni un ápice a la esencia india que adquirió en la reserva y que él considera su verdadera identidad.

El núcleo central de la trama sitúa a los personajes en una ardua travesía a bordo de una diligencia de resonancias tan fordianas como la propia aculturación del susodicho Russell: wésterns como Centauros del desierto (1956) o Dos cabalgan juntos (1960) relataban, de hecho, episodios similares de niños blancos secuestrados por tribus indígenas. Ahora, sin embargo, la novedad radicaba en el protagonismo innegable del marginal, de alguien hasta entonces repudiado, pero al que las circunstancias lo convierten en indispensable para la supervivencia del grupo.

El carácter lacónico e incluso altivo con el que Newman adorna su composición de indio orgulloso hacen de Russell uno de esos personajes inolvidables, siempre con la réplica precisa a punto cuando debe hacerse valer ante sus compañeros de viaje. Algunos, como la experimentada Jessie (Diane Cilento), sentirán una cierta atracción hacia él, por más adusto que se muestre en el trato. Otros, caso del corrupto Favor (Fredric March), no tendrán más remedio que rendirse a la evidencia de su superioridad moral.

Última de las seis ocasiones en que Newman trabajó a las órdenes del director Martin Ritt (1914-1990), la historia gira en torno a un periplo que no es sino metáfora de la vida, con sus tensiones y prejuicios. Asimismo, cuando el carruaje es atacado y los protagonistas quedan a su suerte en mitad de la nada, la incertidumbre aumenta y las verdaderas personalidades de cada cual emergen. Llega entonces el momento en el que el estoico John Russell, el "Hombre" que posee la sabiduría de los apaches pese a que no encaja en ninguno de los dos ámbitos, ni el de los indios ni el de los blancos, pasa a ser una especie de antihéroe que, sin buscarlo, se convierte en adalid de la honradez en un mundo desprovisto de ella.

Cuatro confesiones (1964)

Título original: The Outrage

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1964, 96 minutos

Cuatro confesiones (1964) de Martin Ritt

Curioso e interesantísimo remake del Rashomon (1950) de Kurosawa, filme mítico que ya había sido objeto previamente de una adaptación teatral en Broadway. El caso es que Martin Ritt y su guionista Michael Kanin se llevan la acción al Far West de finales del siglo XIX para situarla en una destartalada estación de ferrocarril por donde apenas pasa ningún tren. Los tres personajes que allí se resguardan de la intensa lluvia son un predicador que ha perdido la fe (William Shatner), un veterano buscador de oro (Howard Da Silva) y un estafador de poca monta (Edward G. Robinson) cuyo cinismo propiciará que actúe como abogado del diablo mientras los otros dos le van relatando el oscuro incidente que ha tenido lugar en las inmediaciones de aquel distrito.

¿Y qué es lo que ocurrió realmente? Un individuo que responde al nombre de Juan Carrasco (Paul Newman) detiene el carruaje de una pareja de recién casados para ofrecerles un valioso puñal procedente de un supuesto tesoro azteca. A resultas de lo cual se produce un trágico desenlace. Para saber cómo discurrieron los hechos, cada testigo relata lo que, a su vez, escuchó contar en el juicio, ya fuese por boca del principal acusado, la esposa de la víctima (Claire Bloom) o un viejo chamán indio (Paul Fix). Al visualizar todas y cada una de esas variantes, el espectador tiene la posibilidad de decantarse por la opción que más plausible le parezca, ya sea la violación de la mujer, el asesinato o la muerte accidental del marido (Laurence Harvey).

Sin duda lo más llamativo de The Outrage (1964) es ver a Newman caracterizado de mejicano, intentando remedar, sin demasiado éxito, un acento y una forma de comportarse que culturalmente le quedaban muy lejos. Al menos, aunque esto raya un tanto en lo cómico, el hecho de que la cinta se rodase en blanco y negro ayudó a disimular los proverbiales ojos azules de la apolínea estrella de Hollywood. Aun así, su esfuerzo por dotar de verosimilitud al forajido Carrasco se distingue por ese sello inconfundible (excesivo, sobreactuado) que poseían los actores del método.

Como si de un rompecabezas se tratase (y de hecho lo es), las distintas versiones de lo ocurrido se van sucediendo en forma de flashback hasta conformar un complejo mosaico donde se hace difícil dilucidar cuál es la verdad. A fin de cuentas, como dice el predicador al final de la película, todos somos culpables de algo, todos somos cobardes, todos hemos mentido alguna vez y acaso, más allá de una suma de muchos y muy diversos puntos de vista, esa sea la única verdad que existe.

Hud, el más salvaje entre mil (1963)

Título original: Hud

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1963, 100 minutos

Hud (1963) de Martin Ritt

La buena sintonía entre Paul Newman y el director Martin Ritt motivó que ambos decidieran fundar conjuntamente una productora cinematográfica cuyo nombre, tal vez en alusión a la caza de brujas macartista, sería Salem. En el primero de sus proyectos, un wéstern contemporáneo titulado Hud (1963), la estrella de Hollywood interpretaba a un tipo rudo, camorrista y mujeriego al más puro estilo tejano. Sin embargo, esa rebeldía sin causa aparente en la que vive instalado el personaje deja entrever la amargura que sobre él pesa al sentirse responsable de la muerte accidental de su hermano mayor.

Buena parte de ese sentimiento de culpa se lo ha transmitido su padre, el viejo Homer Bannon (Melvyn Douglas), hombre íntegro y respetable que se avergüenza del carácter díscolo del hijo. Con ellos vive Lonnie (Brandon De Wilde), nieto y sobrino, respectivamente, de los anteriores, y si bien el muchacho se siente en un principio atraído por la aparente seguridad de su tío, pronto demostrará que su temperamento se decanta más bien del lado recto del abuelo.

La nota femenina en aquella casa la pone Alma (Patricia Neal), cocinera madura e independiente por la que unos y otros experimentan una indisimulada atracción. En el caso del patriarca Bannon y de Lon, los sentimientos que les inspira la mujer son sobre todo de naturaleza maternal. En cambio, entre Hud y ella se establece una tensión sexual no resuelta de consecuencias imprevisibles.

Tres premios Óscar (para Douglas, Neal y a la fotografía en blanco y negro), de un total de siete nominaciones, certificaron el éxito de una película en la que se percibe el mismo tono crepuscular de, por ejemplo, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) de Huston. Así pues, el hecho de que los rancheros se vean obligados a sacrificar sus reses, en cumplimiento de lo que dictaminan las autoridades sanitarias, como también el precario estado de salud del viejo Bannon, augura no sólo la desintegración definitiva de una familia, sino el fin de una época y, lo que es más triste, el advenimiento de una sociedad más despiadada.

El zurdo (1958)

Título original: The Left Handed Gun

Director: Arthur Penn

EE.UU., 1958, 103 minutos

El zurdo (1958) de Arthur Penn

Después de haberse formado en el ámbito televisivo, el director Arthur Penn (1922-2010) debutaba en el cine con el wéstern The Left Handed Gun (1958), una película de la que finalmente no quedaría del todo satisfecho. La razón habría que buscarla en los métodos de producción de una industria para la que el criterio de los cineastas apenas si contaba, motivo por el que los ejecutivos de la Warner dejaron a Penn al margen del proceso de montaje, así como de la elección del final.

Tampoco el guionista Gore Vidal la tenía en mucha estima, aunque en su caso la razón era más de índole personal, ya que no le sentó del todo bien que se le encargase a Leslie Stevens la reescritura de un libreto que previamente había servido de base para el telefilme The Death of Billy the Kid (1955), también protagonizado por Paul Newman.

Se ha comentado a menudo la inconveniencia de escoger a dicho actor para el papel principal (en un principio era James Dean el candidato, fallecido dos años antes en accidente automovilístico), considerando que Newman ya rebasaba por aquel entonces la treintena. Pero aunque Billy el Niño fuese originalmente un chaval de apenas dieciocho primaveras, lo cierto es que Newman, gracias a la destreza adquirida tras su paso por el Actor's Studio, supo dotar al personaje de una inusual carga psicológica que le venía muy bien para reflejar el carácter atormentado del mismo.

El ya mencionado Gore Vidal afirmó en su día, quizá cargado de razón, pero también de bastante mala leche, que éste era el tipo de película que sólo podía gustar a los franceses... Lo cual fue hasta cierto punto cierto si se tiene en cuenta que en América cosechó un auténtico fracaso de taquilla, mientras que la crítica europea contribuyó a ensalzar la celebridad de una cinta que reinventaba a Billy the Kid no como una figura histórica precisa, sino como un joven problemático e inadaptado, sediento de venganza, que no logra integrarse en una sociedad deliberadamente cruel con los que son diferentes.

Crin blanca (1953)

Título original: Crin blanc : le cheval sauvage

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1953, 40 minutos

Crin blanca (1953) de Albert Lamorisse

¿Conocería Tarkovski Crin blanc (1953)? Parece plausible planteárselo teniendo en cuenta que la luminosidad de la Camarga, tal y como la plasma Albert Lamorisse en este mediometraje, en especial cuando su protagonista sueña con el caballo que es el objeto de sus desvelos, recuerda, y mucho, a cuanto anhelaba el niño de La infancia de Iván (1962). Aunque, por esa misma regla de tres, también cabría preguntarse si el John Huston de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) tuvo en mente esta maravilla a la hora de captar con su cámara las evoluciones de los mustangs a través de las llanuras del desierto de Nevada.

Al margen de las diversas similitudes que se puedan establecer entre éste y otros muchos títulos que dialogan a la perfección con la claridad de sus imágenes (por ejemplo, Tabú de Murnau), lo cierto es que la propia caligrafía de Lamorisse deja traslucir una serie de constantes que se repiten con bastante asiduidad a lo largo de su filmografía. En efecto, la estética visual del cineasta francés, a menudo con una puesta en escena en espacios abiertos, y en la que la poética de la infancia juega un papel determinante, permite deducir la obsesión por la libertad de alguien que considera la niñez como la única patria que verdaderamente nos pertenece.

En consonancia con esto último, sería posible igualmente establecer un paralelismo entre el carácter indómito del caballo y el del muchacho que lucha por evitar que los hombres lo domestiquen. A fin de cuentas, ambos simbolizan el mismo espíritu rebelde frente a la rigidez de lo convencional. En el caso del caballo, su color níveo, asociado con la pureza y lo etéreo, subraya su condición de ser casi mítico, encarnación de la libertad absoluta y salvaje cuya capacidad para evadir la captura, una y otra vez, simboliza la resistencia de la naturaleza ante la imposición y el control humano. En cambio, Folco (Alain Emery) representa la inocencia, la empatía y la capacidad de conexión auténtica, pues a diferencia de los rancheros que intentan someter al caballo por la fuerza, él se acerca a Crin Blanca con respeto, paciencia y un entendimiento intuitivo que le permite ver más allá de la utilidad o el poder, reconociendo en el caballo un espíritu afín al suyo.

Con un cierto toque wéstern, el paisaje de la inhóspita Camarga francesa, territorio virgen que constituye un personaje más de la película, refleja la indomabilidad del entorno en consonancia con la ya mencionada rebeldía del chico y del animal. Telón de fondo, en definitiva, de un verdadero poema cinematográfico con el que su director pretendió hacernos reflexionar sobre lo que significa ser realmente libre y el precio que con demasiada frecuencia hay que pagar por mantener intacta la propia esencia en un mundo de insufribles servidumbres.

Vidas rebeldes (1961)

Título original: The Misfits

Director: John Huston

EE.UU., 1961, 125 minutos

Vidas rebeldes (1961) de John Huston

Muchas y variadas son las razones que explicarían esa aureola de malditismo que desde siempre ha pesado sobre The Misfits (1961). De entrada porque el propio guion, escrito por Arthur Miller (reputado dramaturgo y, en aquel entonces, como todo el mundo sabe, marido de Marilyn Monroe), gira en torno de unos "inadaptados" cuyo mundo se halla al borde de la extinción. Un aire crepuscular que el fallecimiento de la pareja protagonista tras la que había de ser la última película de ambos (Clark Gable, de hecho, murió pocos días después de la finalización del rodaje) contribuyó a elevar a la categoría de mito, dando pie a todo tipo de rumores acerca de una supuesta maldición.

Leyendas al margen, lo cierto es que el proceso de filmación resultó un verdadero infierno a causa de las continuas desavenencias entre un John Huston en horas bajas y un elenco de intérpretes aquejado de adicciones y problemas mentales de diversa índole. Si a ello se le suma que la temperatura media en el desierto de Nevada en el que se rodaron los exteriores no bajó de los cuarenta grados, se comprenderá que la cinta estaba predestinada a ser un fracaso comercial.

Aun así, el paralelismo entre los mustangs (nombre con el que se conocen los caballos salvajes que habitan en las praderas) y los últimos cowboys, representados en el filme por el veterano Gay Langland (Gable) y el atormentado Perce (personaje idóneo para Montgomery Clift, en el declive de su carrera), actúa de motor de un drama en el que una divorciada tan bella como hipersensible (Monroe), su casera (Thelma Ritter) y un veterano piloto de guerra que se gana la vida como mecánico (Eli Wallach) completan la galería de perdedores.

La soberbia banda sonora de Alex North subraya el carácter trágico de una historia en la que no faltan, sin embargo, guiños cinéfilos como las fotografías de Marilyn que la protagonista femenina tiene colgadas en la puerta del armario o la alusión a unas cicatrices en la cara durante la conversación telefónica que el personaje de Monty Clift, víctima años antes de un grave accidente de tráfico, mantiene con su madre. Pinceladas cómicas, tal vez sarcásticas, en el contexto del retrato amargo de una realidad cuya belleza, presente en tantos wésterns, tocaba entonces a su fin porque el avance imparable del progreso dictaba que los jóvenes prefiriesen montar en motocicleta y que la carne de los corceles terminase siendo comida para perros.

No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Extraña forma de vida (2023)

Título en inglés: Strange Way of Life

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 2023, 31 minutos

Extraña forma de vida (2023) de Almodóvar

Comencemos por rebatir las posibles objeciones que más de un indocumentado pudiera lanzar contra Extraña forma de vida (2023): "¿Almodóvar? ¿Un wéstern?" Pues sí. Nada más acorde con la sensibilidad del cineasta manchego que una historia de trasfondo homosexual ambientada en el lejano Oeste. Y no sólo teniendo en cuenta producciones relativamente recientes como Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), que también, sino sobre todo por títulos clásicos en la línea de Johnny Guitar (1954), cuya estilización (exaltada en su día por los integrantes de la Nouvelle Vague) no difiere gran cosa del cromo que ahora estrena el director de La ley del deseo (1987).

En ese mismo orden de cosas, y fiel al estilo que recorre toda su filmografía, Almodóvar adorna la trama con varios guiños cinéfilos que van desde el contraluz a las puertas de una vivienda, en claro homenaje a Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de John Ford, hasta el apasionado beso de Duelo al sol (1946), aquí menos trágico y diluido con el tiroteo de unos odres de vino remotamente quijotescos. Incluso los caballos del plano final, encerrados en el interior de una empalizada, podrían considerarse una alusión a los mustangs de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961).

Pero entonces, alcanzada la media hora exacta de metraje, llega el punto final y la concurrencia (sala 4 del Renoir Floridablanca) suelta en voz alta varias perlas que no podemos dejar de reproducir por su innegable ingeniosidad: "¡Uy, parece un tráiler!", "¡Han durado más los créditos que la película!" De lo cual se desprende lo insólito que aún resulta, en el sentir colectivo, eso de que se proyecte un corto en circuitos comerciales, por muy célebre que sea su autor, bajo la égida de Saint Laurent, y por más estrellas de Hollywood que lo protagonicen.

Requiescant, descanse en paz (1967)

Título original: Requiescant

Director: Carlo Lizzani

Italia/Alemania/Mónaco, 1967, 103 minutos

Requiescant (1967) de Carlo Lizzani

Pues sí: Pasolini participó en un wéstern. Por extraño que hoy pueda parecer, el mismo poeta, cineasta e intelectual de altos vuelos que pasaría a la historia por la profundidad de sus reflexiones en torno a la alienación del subproletariado en las sociedades industriales tuvo a bien interpretar un papel en Requiescant (1967) de su compatriota Carlo Lizzani. 

De por qué aceptó semejante propuesta no se sabe gran cosa. En todo caso, considerando el carácter provocador de alguien a quien también se vio en más de una ocasión vestirse de corto para jugar al fútbol, cabe suponer que una audacia como ésta formaba parte de su fascinación por todo lo popular. ¿Y acaso hay algo más representativo de la cultura de masas que un subgénero cinematográfico de origen estadounidense sistemáticamente dedicado a sublimar la violencia y los valores del neocapitalismo?

En ese sentido, el personaje al que da vida le viene como anillo al dedo, ya que se trata de un sacerdote guerrillero de origen humilde dispuesto a tomar las armas para acabar con la tiranía de un sofisticado cacique local (interpretado por el hoy productor Mark Damon) que tiene atemorizada a la población de una aldea cercana a San Antonio. En papeles secundarios también encontramos a incondicionales del universo pasoliniano como su inseparable Ninetto Davoli o Franco Citti.

Por lo demás, ni el argumento de la película ni su puesta en escena se apartan gran cosa de lo que son las convenciones habituales del género: hay una típica muchacha de buena familia (la alemana Barbara Frey), a la que explota una red de trata de blancas, y un hábil pistolero (Lou Castel), hijo adoptivo de un predicador, al que su costumbre de desear la paz eterna a los difuntos le vale el extraño sobrenombre de Requiescant. Entre otras, destaca por su originalidad la escena de "el ahorcado", en la que el protagonista y su rival Dean Light (Carlo Palmucci) se retan a un juego de fatales consecuencias, así como el clímax de la campana desplomándose a modo de túmulo mortuorio. También las palabras que don Juan (Pasolini) pronunciará a continuación: "La guerra es horrible no porque muramos, sino porque matamos; no porque se mate a los hombres, sino porque se mata la piedad".

Río Grande (1950)

Título original: Rio Grande

Director: John Ford

EE.UU., 1950, 105 minutos

Río Grande (1950) de John Ford

Junto con Fort Apache (1948) y La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Río Grande forma parte de la trilogía que Ford dedicó a ilustrar los avatares del 7.º Regimiento de Caballería de los Estados Unidos. Enmarcada, por lo tanto, en las duras campañas de contención que intentaban frenar los continuos levantamientos de los indios en la frontera con Méjico, la cinta plantea, sin embargo, un dilema familiar que afecta al coronel Kirby Yorke (John Wayne), su esposa Kathleen (Maureen O'Hara) y el hijo adolescente de ambos (Claude Jarman Jr.).

En el transcurso de una conversación que tiene lugar al inicio de la trama, Yorke manifiesta que lleva quince años sin ver a su hijo. Detalle que deja traslucir un complejo trasfondo personal como consecuencia de la enorme implicación del militar en la causa en la que se halla inmerso. Pero eso no significa que el hombre sea un descastado ni nada por el estilo. De ahí que pegue un respingo cuando, al pasar lista a los nuevos reclutas que se incorporan a filas, escuche el nombre del muchacho, al que prácticamente no conoce.

No obstante, ni la disciplina castrense ni el orgullo de un tipo duro como Yorke permiten exteriorizar el más mínimo atisbo de amor paternofilial, por lo que el coronel someterá a un duro marcaje al chico (pese a que, una vez a solas en la misma tienda de campaña donde lo ha tenido firme, al hombre le falte tiempo para comprobar sobre la tela lo alto que está su vástago). Ternura que acabará de aflorar cuando, al cabo de pocos días, se plante en el campamento la madre del mozo, dispuesta a llevarse con ella al retoño y, de paso, ajustar cuentas con el marido que un buen día prefirió el fragor de la batalla a las mieles del hogar.

Producido por la Republic Pictures, compañía especializada en wésterns de bajo presupuesto, Río Grande supuso para su director apenas un encargo: el peaje ante el que Ford debía transigir si quería que los ejecutivos de la productora le permitiesen dirigir un proyecto tan querido para el "irlandés" como El hombre tranquilo (The Quiet Man), que finalmente se estrenaría, dos años después, con la misma pareja protagonista al frente del reparto. Razones presupuestarias que quizá expliquen por qué, a pesar de la espectacularidad de las carreras y saltos ecuestres (con los jinetes de pie, a lomos de dos caballos a la vez), haya demasiadas escenas rodadas en estudio (y no en los espectaculares exteriores de Utah donde se filmó el resto) o que se incluya un buen puñado de canciones ("Aha, San Antone!", "My Gal Is Purple"...), varias de ellas interpretadas por el conjunto vocal Sons of the Pioneers, pero que no representan, al fin y al cabo, más que relleno.

El hombre de Laramie (1955)

Título original: The Man from Laramie

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1955, 103 minutos

El hombre de Laramie (1955) de Anthony Mann

Como si de una tragedia griega o un mito clásico se tratase, The Man from Laramie arranca con la llegada de un forastero que viene desde muy lejos con el único objetivo de vengar la muerte de su hermano. De hecho, el cainismo va a ser uno de los temas principales en un wéstern de resonancias edípicas cuyo protagonista, magistralmente interpretado por James Stewart, parece ajustarse a la efigie del hombre alto y misterioso con el que premonitoriamente soñó el patriarca de los Waggoman (Donald Crisp). Pero el anciano está perdiendo la vista a marchas forzadas y su ceguera, tan simbólica como física, le impedirá darse cuenta de quién es el verdadero asesino de su hijo.

También se han comparado las desavenencias en el seno del rancho Barb con un cierto dramatismo a lo Rey Lear, si bien la venta de rifles de repetición a los indios conectaría de pleno con el comercio fraudulento de armas que hoy en día trae de cabeza a tantísimos gobiernos en el mundo.

Sabiamente filmada en CinemaScope y Technicolor, la cinta supuso la última colaboración de la fructífera alianza entre actor y director. Algo que se deja traslucir en la violencia descarnada de algunas escenas, como el tiro que (fuera de campo) le pegan en la mano a Will Lockhart (Stewart) o el ataque desproporcionado que éste padece en las salinas.

Hay, por último, una historia de amor en ciernes que no llega a concretarse, aunque, a este respecto, el final queda más bien abierto, con el inquieto Will abandonando los secarrales de Coronado (Nuevo Méjico) en dirección a su hogar en la lejana Laramie (Wyoming), pero emplazando a la delicada Barbara (Cathy O'Donnell) para que se reúna con él algún día.

Tierras lejanas (1954)

Título original: The Far Country

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1954, 97 minutos

Tierras lejanas (1954) de Anthony Mann

Bajo la apariencia endeble de Jeff Webster (James Stewart) se esconde un individuo un tanto misántropo, independiente como nadie. Viene de conducir un enorme rebaño de ganado vacuno desde Wyoming y, una vez ya en Seattle, y a pesar de la acusación de asesinato que pesa sobre él, embarca junto con su socio Ben (Walter Brennan) rumbo a las frías tierras del Yukón canadiense. Lo cual no sólo marca ese carácter itinerante que es tan propio del wéstern, sino que además contribuirá a que los personajes queden integrados en un paisaje montañoso de glaciares y nieves perpetuas que, frente al habitual polvo de las praderas, resulta un tanto chocante, por poco frecuente, en este género fílmico.

The Far Country supuso la cuarta colaboración entre Mann y Stewart (la quinta, si se tiene en cuenta el biopic The Glenn Miller Story), dando lugar a una cinta, sobriamente filmada en Technicolor, en la que de nuevo se indagaba en torno a la condición humana mediante uno de esos conflictos morales tan del gusto de su director y del guionista Borden Chase. Y es que, llegados a Dawson City, ciudad convulsa por la fiebre del oro y la tiranía del perverso juez Gannon (John McIntire), el protagonista optará por mantenerse al margen, por más que dos mujeres tan distintas como Ronda (Ruth Roman) y la francófona Renée (Corinne Calvet) se disputen su amor y su ayuda.

No obstante, el teórico desarraigo de Jeff contrasta con el ansiado proyecto de su compañero Ben de que ambos se establezcan en Utah, adonde se retirarían para construir un rancho con las ganancias obtenidas gracias a sus inquietudes auríferas. Sueño dorado que la particular idiosincrasia de un enclave sin ley amenaza con echar a perder en el momento menos pensado.

Con su sombrero sudado y la campanilla pendiendo de la silla de montar, James Stewart se mete en la piel de uno de esos vaqueros psicológicamente complejos, tan habituales, por otra parte, en la filmografía de Anthony Mann. El hosco jinete al que las circunstancias obligarán a tomar partido, dejando de lado su egoísmo, y cuyo caballo (un magnífico e inteligentísimo ejemplar llamado Pie, es decir 'Tarta', y con el que el actor rodaría hasta diecisiete wésterns) acabará teniendo un inesperado protagonismo en el desenlace de la historia.

Winchester 73 (1950)

Título original: Winchester '73

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1950, 92 minutos

Winchester 73 (1950) de Anthony Mann

Más que por James Stewart, Winchester 73 está protagonizada por un rifle: objeto al que se le atribuyen propiedades casi mágicas y que irá pasando de mano en mano como si de un preciado talismán se tratase. En realidad, el codiciado modelo "One of One Thousand", también conocido como "The Gun That Won the West", no deja de ser el McGuffin o pretexto necesario para articular una estructura episódica y hacerla avanzar hasta que quede saciada la sed de venganza que mueve al protagonista y que es el único y verdadero motor de la acción.

Trama que arranca un 4 de julio en Dodge City cuando está a punto de comenzar un concurso de tiro en el que Lin McAdam (Stewart) y su irreconciliable oponente Dutch Henry Brown (Stephen McNally) tendrán ocasión de demostrar sus respectivas habilidades en el manejo del gatillo: célebre es, a este respecto, la escena en la que ambos miden su puntería disparando sobre un dólar lanzado al aire. Aunque una cierta nota cómica se cuela en este primer acto, con el mítico Wyatt Earp (Will Geer) ejerciendo de sheriff local y reconvertido en entrañable abuelo Cebolleta que obliga a todo el mundo a que le entregue las armas con tal de tener la fiesta en paz.

El actor Will Geer interpreta al mítico Wyatt Earp

Winchester 73 supuso un punto de inflexión en la carrera del director Anthony Mann (1906–1967) y, sobre todo, en la de un James Stewart encasillado, hasta aquel entonces, en papeles eminentemente burlescos de galán patoso, pero que, a partir de esta película, tendría ocasión de explorar registros de mayor profundidad psicológica. Fue también el inicio de una colaboración fructífera entre ambos, así como la primera vez que una estrella de Hollywood se decantaba por obtener, en lugar de su sueldo astronómico, un porcentaje de lo recaudado en taquilla (lo cual le acabaría reportando pingües beneficios al actor, amén de crear un precedente que, andando el tiempo, cambiaría radicalmente las reglas del juego en la meca del cine).

Por otra parte, el espectador atento descubrirá en papeles secundarios a futuros astros del celuloide como Rock Hudson (haciendo de joven jefe indio) o Tony Curtis, quien interpreta a un soldado de caballería que interviene fugazmente. No obstante, son los aspectos derivados de la lucha fratricida que alienta en el trasfondo del argumento los que, en puridad, cabe tener en cuenta como primordiales y definitorios de lo que aquí se cuenta. De hecho, en un principio era Fritz Lang, cineasta forjado en las tortuosas fabulaciones del expresionismo europeo, el elegido para dirigir una historia cuya intrincada red de pasiones explica la predilección por los planos en contrapicado del duelo final entre las rocas o las siluetas de los jinetes recortadas sobre el horizonte.

Los comancheros (1961)

Título original: The Comancheros

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1961, 107 minutos

Los comancheros (1961) de Michael Curtiz

Gravemente enfermo de cáncer, el húngaro Michael Curtiz, autor de clásicos como Casablanca (1942), Robin de los bosques (1938) o El capitán Blood (1935), moría poco antes de que finalizase el rodaje de Los comancheros. Corría el año 1961. De hecho, la enfermedad le había impedido estar presente en el set durante buena parte de la filmación, por lo que fue su actor protagonista, un John Wayne que ya contaba en su haber con la reciente El Álamo (1960), el encargado de dirigir las escenas restantes, si bien rechazaría figurar en los créditos, junto al fallecido, en calidad de codirector.

Aun así, que se trata de una película de John Wayne salta enseguida a la vista por la presencia en el reparto de dos de sus hijos: Patrick (Tobe), quien ya había compartido diversas escenas con su padre en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) de Ford, y la pequeña (y un tanto repipi, todo hay que decirlo…) Aissa (Bessie), en el papel de hijita de una viuda a la que el capitán Jake Cutter (Wayne) arregla la empalizada una vez al año.

Además de por lo ya expuesto, Los comancheros es también un wéstern atípico porque comienza con un duelo de honor a pistolas en la Luisiana de 1843 (es decir, mucho antes de la Guerra Civil), sin que ello sea óbice para que aparezcan por doquier rifles de repetición y otros inventos posteriores, dando lugar a más de un anacronismo. Tanto da: ni siquiera a nivel temático se profundiza en detalle a propósito de esa organización secreta que sirve de título a la cinta y cuyos integrantes están obligados a matar a todo aquél que ose profanar los límites de sus dominios.

En todo caso, la mezcla de villanos y pieles rojas asegura más de una escena de acción (que es de lo que se trata), así como del enemigo idóneo para lucimiento de un ranger tejano (Wayne) y un refinado gambler sudista (Stuart Whitman). También una estructura hasta cierto punto episódica, en la que sobresalen secundarios como el pintoresco Crow, a quien da vida el siempre efectivo Lee Marvin, aporta la dosis necesaria de originalidad para que el filme se beneficie de ese aire entre crepuscular y decadente que adquieren la mayoría de wésterns a partir de la década de los sesenta.