Gente en sitios (2013)

Director: Juan Cavestany

España, 2013, 79 minutos

Gente en sitios (2013) de Juan Cavestany

Escenas inconexas de la vida cotidiana con un ligero toque de humor absurdo: casi una década después del estreno de Gente en sitios (2013) la película del madrileño Juan Cavestany mantiene intacta la chispa que en su momento la hizo convertirse en título de culto del cine español de los últimos años. La fórmula, consistente en reclutar a lo bueno y mejor de entre los intérpretes nacionales para rodar, a salto de mata, un proyecto alternativo, coral y sin un argumento definido, dio sus frutos en forma de premios y éxito de crítica.

Procedente del mundo teatral, Cavestany coquetea en su puesta en escena con un abanico de posibilidades que van desde el simple gag (el tipo que acaba en el interior del maletero de un coche; el padre obligado por un cámara de televisión a repetir, una y otra vez, cómo recoge a su hijo de la guardería...) hasta intrincadas e inquietantes atmósferas a lo David Lynch. No en vano, una de las secuencias ("El puente") está basada en un relato de Kafka.

Por momentos se roza, asimismo, el suspense de un cuento de terror, como en el caso de la joven pareja (Irene Escolar y Martiño Rivas) que se ve envuelta en los extraños tejemanejes de un falso agente inmobiliario (Ernesto Alterio), aunque hay también espacio para la disertación filosófica gracias a la presencia de un por entonces desconocido Juan Carlos Monedero, quien habla de esto, de lo otro y de lo de más allá desde el asiento trasero de un taxi.

¿Y qué decir de la esposa desconsolada (Nuria Gallardo) que opta por un trasplante de rostro para llamar la atención de su marido? ¿O de la pareja que acude a la consulta de un cirujano plástico interesándose por unos implantes mamarios? ¿Qué, pensar, por último, de esos tipos que han olvidado cómo se camina, cómo beber de un vaso o simplemente cómo conciliar el sueño? ¿De verdad estamos ante una comedia? ¿O se trata, más bien, de un filme tan espeluznante como la vida misma?

Oviedo Express (2007)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2007, 109 minutos

Oviedo Express (2007) de Gonzalo Suárez

Fiel al estilo extravagante de buena parte de su producción cinematográfica y literaria, Gonzalo Suárez regresaba con Oviedo Express (2007), como el asesino que vuelve al escenario del crimen, a la ciudad que lo había visto nacer y, de paso, a algunos de los temas que ya abordara en anteriores títulos de una filmografía en la que conviven experimentación y tradición artística. 

De ahí que retome, tangencialmente, algunos motivos de La Regenta de Clarín, novela de la que el director asturiano realizó una versión fílmica en 1974. Curiosamente, Aitana Sánchez-Gijón y Carmelo Gómez, cuyos respectivos personajes en la película van a encarnar a Ana Ozores y Fermín de Pas sobre las tablas del Teatro Campoamor, ya habían interpretado a esa misma pareja en la serie televisiva dirigida por Fernando Méndez-Leite a mediados de los noventa.

Y, al igual que en el texto decimonónico, la mayor parte de la trama gira en torno a la infidelidad conyugal: la que une al seductor Benjamín Olmo (Carmelo Gómez) con "la alcaldesa" (Bárbara Goenaga) o la del presidente de la corporación municipal (Alberto Jiménez) con la cronista de la villa (Najwa Nimri).

Aunque Suárez, cineasta dotado de un especial gusto por lo novelesco (y viceversa), no se conforma con limitar su inspiración a los cauces marcados por Leopoldo Alas, sino que extiende sus referencias a la Emma flaubertiana o al universo centroeuropeo de Stefan Zweig (autor del relato "Angst", en el que se inspira vagamente el guion de la película).

El portero (2000)

Director: Gonzalo Suárez

España, 2000, 88 minutos

El portero (2000) de Gonzalo Suárez

Cuando mi hermana Sylvia y yo, cada mañana, atravesábamos de la mano el parque del Retiro camino del colegio, soñábamos andando para hacer más corto el recorrido y más soportable el frío. Ella se veía bailando un pizzicato con su blanco tutú, como en las clases de ballet a las que la llevaba nuestra madre los sábados del Liceo Francés. Yo daba patadas a las castañas caídas y, tomando los troncos de árbol por hipotéticas porterías, metía imaginarios goles. De pronto, años después, en los campos de entrenamiento del Inter de Milán, ininterrumpidamente sobrevolados por los aviones del aeropuerto de Linate, bajo una fina y constante lluvia, marqué al guardameta Sarti, desde fuera del área, con la zurda y por la escuadra, el más fabuloso gol de mi vida, a pase raso y profundo del argentino Angelillo, y comprendí hasta qué punto los goles no los marca uno mismo sino la confluencia, repentina e irrepetible, de un cúmulo de circunstancias entre las que la conexión del pie con el balón es solo un tropiezo afortunado.

Gonzalo Suárez

El hombre que soñaba demasiado

De todos es conocida la enorme vinculación del cineasta Gonzalo Suárez con el fútbol. Y no sólo porque su madre fuese pareja sentimental de Helenio Herrera, sino porque, además, antes de dedicarse a la literatura "seria", el asturiano probó fortuna como periodista deportivo bajo el seudónimo de Martín Girard. También redactó informes técnicos para el Inter cuando al equipo italiano lo entrenaba el ya mencionado HH. Con estos antecedentes, nada tiene de insólito, por tanto, que el director de cintas tan audazmente transgresoras como El extraño caso del doctor Fausto (1969) o Aoom (1970) decidiese adaptar un cuento de Manuel Hidalgo a propósito de un atípico guardameta itinerante en la España de la posguerra.

Son muchos los alicientes que hacen de El portero (2000) una película notable. De entrada, la portentosa banda sonora de Carles Cases, así como los parajes naturales de Llanes y Ribadedeva donde se rodaron sus exteriores. Asimismo, la historia de Forteza (Carmelo Gómez), una vieja gloria del Real Madrid venida a menos, tiene su punto entrañable. Y es que la llegada del ex futbolista al microcosmos de una aldea asturiana, en el contexto de la resistencia armada contra el régimen, constituye un verdadero revulsivo para las gentes del lugar.

Por ejemplo para Manuela (Maribel Verdú), madre soltera de un niño mulato llamado Tito al que dio a luz tras haber sido violada por un grupo de rifeños durante la Guerra Civil. O la muchacha de la posada, que ensaya conjuros con la sopa para que el forastero se la lleve con él lejos de aquel antro de perdición.

A su vez, las fuerzas vivas del pueblo, encabezadas por el sargento Andrade (Antonio Resines), aprovecharán la presencia en el municipio del Rey del Penalti para organizar un torneo que enfrente a una pareja de la Benemérita contra dos "fornidos" lugareños. El desenlace, un poco en la línea de Espartaco (1960) o ¡Viva Zapata! (1952), muestra la solidaridad de los aldeanos, quienes defienden con sus cuerpos la portería de Forteza mientras los maquis intimidan a las autoridades allí presentes golpeando las culatas de sus fusiles.

Belle Epoque (1992)

Director: Fernando Trueba

España/Portugal/Francia, 1992, 109 minutos

Belle Epoque (1992) de Fernando Trueba

¿Quién no ha visto alguna vez a Fernando Trueba, tras recoger el Óscar a Mejor Película de Habla no Inglesa, diciendo aquello tan ocurrente de "Me gustaría creer en Dios para agradecerle este premio, pero sólo creo en Billy Wilder. Así que gracias, Míster Wilder"? El filme en cuestión, Belle Epoque (1992), hacía historia al alzarse con una estatuilla que, hasta aquel entonces, únicamente en otra ocasión había ido a parar a una cinta española: Volver a empezar (1982) de José Luis Garci.

Comedia coral ambientada en los días previos a la proclamación de la Segunda República, su argumento, escrito por Rafael Azcona, nos habla de un tiempo de promesas y esperanzas en el que todo parecía posible. Por ejemplo, que un desertor, antiguo seminarista y cocinero notable (Jorge Sanz), se instale en casa de un viejo pintor algo liberal y bastante bonachón (Fernando Fernán-Gómez) a cuyas cuatro hijas irá sucesivamente seduciendo en las más variadas circunstancias.

"¡Oye! ¡Que éste nos la desvirga!"

De entre el resto de secundarios que pululan por aquella aldea imaginaria (los exteriores se rodaron en Portugal) destacan el meapilas Juanito (genial Gabino Diego), indeciso sobre si seguir pegado a las faldas de su madre (Chus Lampreave) o bien renegar de sus convicciones carlistas para que Rocío (Maribel Verdú) lo acepte como novio; o el ácido don Luis (Agustín González), un cura amigo de Unamuno que tiene más de filósofo que de sacerdote.

Aparte de su ya mencionada ascendencia wilderiana, parece ser que Trueba tuvo también en mente el universo de otro gran cineasta: el Jean Renoir de títulos como Une partie de campagne (1946) o La règle du jeu (1939), obras maestras que comparten con Belle Epoque ese carácter de retrato a propósito de una burguesía progresista cuyas costumbres licenciosas no son sino el preámbulo de la represión que acarrearía el posterior advenimiento del fascismo.

El año de las luces (1986)

Director: Fernando Trueba

España, 1986, 105 minutos

El año de las luces (1986) de F. Trueba

Aparte de alzarse con un meritorio Oso de Plata en la Berlinale, El año de las luces supuso la primera colaboración entre Fernando Trueba y Rafael Azcona. Encuentro trascendental en la carrera de ambos, tanto por lo fructífero de sus posteriores trabajos juntos como por ser la antesala de la oscarizada Belle époque (1992), película con la que el filme que nos ocupa guarda no pocos paralelismos. Así, por ejemplo, la relación paternofilial que aquí se establece entre el viejo Emilio (Manuel Alexandre) y el adolescente Manolo (Jorge Sanz) preludia la que protagonizarán el mismo actor y Fernando Fernán Gómez en la ya mencionada cinta.

Sin embargo, dicha afinidad no sólo supone un rito iniciático que comporta el intercambio de lecturas (Verlaine, Thomas Mann...) y experiencias, sino, sobre todo, el reflejo fiel de la amistad que unió, en la vida real, a Trueba con su suegro, Manolo Huete (1922-1999), verdadero inspirador de ésta y otras historias dirigidas por el yerno. De ahí la dedicatoria inicial, "A Manolo", que figura al frente de El año de las luces.

Que una película cuya acción transcurre en 1940 contenga en su título la palabra luces constituye un sarcasmo considerable. Más si se tiene en cuenta que no alude tanto a una iluminación intelectual, sino a la iniciación sentimental y sexual de un chaval de diecisiete años que se halla interno, junto a su hermano menor, en un sanatorio para tuberculosos donde la enfermera jefe Irene (Verónica Forqué) les procurará cuidados y adoctrinamiento.

Allí conoce a María Jesús (Maribel Verdú), su primer amor, pero también los mecanismos represivos de un régimen, encarnado por la severa doña Tránsito (Chus Lampreave), para el que todo lo relacionado con el placer se convierte, de inmediato, en materia pecaminosa.

La buena estrella (1997)

Director: Ricardo Franco

España/Francia/Italia, 1997, 110 minutos

La buena estrella (1997)
de Ricardo Franco

Tres personajes extremos en un triángulo insólito... Y un director, el añorado Ricardo Franco (1949-1998), que afrontaba la que sería su última película en vida (Lágrimas negras, finalizada por Fernando Bauluz, se estrenó póstumamente, al año siguiente de su fallecimiento). De hecho, se cuenta que la abundancia de planos cortos en La buena estrella se debe a que prácticamente no podía ver y de ahí la dedicatoria final que encabeza los títulos de crédito: "Al doctor Del Río Herrmann y a todos los que cuidaron de mis ojos en el Instituto Oftalmológico de Madrid".

La película, galardonada con cinco premios Goya y una mención especial en Cannes, se divide en tres partes cuyos títulos aluden directamente al trío protagonista: "La Tuerta", "El guapo de cara" y "El Manso". O lo que es lo mismo: Marina (Maribel Verdú), el quinqui Daniel (Jordi Mollà) y el carnicero Rafa (Antonio Resines). Una historia, basada en hechos reales, y que Ricardo Franco, pese a tratarse de un encargo (que tenía que haber dirigido, inicialmente, Juanma Bajo Ulloa), supo hacer suya hasta el punto de teñirla de un distintivo tono crepuscular, subrayado por la excelente partitura de Eva Gancedo. Ángeles González Sinde, por cierto, futura ministra de cultura del gobierno de Zapatero y reputada cineasta, no sólo participó en el guion, sino que, además, interviene en un breve cameo haciendo de funcionaria del registro civil.

"Nunca, nada, nadie..." Las tres enes que rigen la vida de Dani, un ser autodestructivo que presume de que al nacer lo abandonaron en un cubo de basura, irrumpen al cabo de los años y en plena noche en el hogar que han formado Marina y Rafa, amenazando con desbaratar la estabilidad por ambos conseguida en compañía de Estrella, la "hija" de la pareja. Pero Daniel, que, aparte de carne de cañón, es también culo de mal asiento, no aguantará por mucho tiempo bajo el mismo techo que sus anfitriones.

Verosímil o no, lo cierto es que la relación a tres bandas entre un bondadoso castrado y dos antiguos expósitos que recoge de la calle sigue provocando un nudo en la garganta veintitantos años después de su éxito arrollador de crítica y público. Lo cual confirma la condición de obra maestra de una cinta que, según se desprende de su fuerza (y corroboran quienes participaron en ella), se rodó en estado de gracia.

Al otro lado del túnel (1994)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1994, 105 minutos

Al otro lado del túnel (1994) de Jaime de Armiñán

Dos guionistas se instalan en un vetusto monasterio oscense con la intención de escribir una historia romántica ambientada en la brumosa Escocia. Pero a medida que vayan transcurriendo los días, se darán cuenta de que la delgada línea que separa la realidad de la ficción puede deparar innumerables sorpresas. Para empezar, porque un monje metomentodo (Rafael Alonso) no para de inmiscuirse en sus asuntos. Aunque va a ser una joven panadera (Maribel Verdú) la que los lleve de  cabeza con sus argucias, hasta el extremo de que ambos queden prendados de los encantos de la moza.

El viejo Miguel Marcos (Fernando Rey), escritor consagrado y cascarrabias irredento, representa al olmo hendido por el rayo al que, sin embargo, la presencia inesperada de la joven Mariana sumirá en una especie de letargo melancólico de pasión reverdecida que no es sino la antesala de su particular canto de cisne: la última vez que se enamora, cautivo en las redes de una circe rural cuyas maquinaciones contribuyen a certificar la impotencia del hombre antes de que éste se adentre en las profundidades tenebrosas de un viaje definitivo que lo conduzca "al otro lado del túnel".

Amparándose en el vigor de su juventud, el mejicano Aurelio (Gonzalo Vega) constituye el tercer vértice de este particular triángulo. Hijo de exiliados republicanos, su indiscreción propicia que todo el pueblo ande al corriente del desarrollo argumental que proyecta junto a su colaborador en la soledad del convento-hotel. Y aunque carezca de la destreza que permite a su socio arrancar dulces melodías del órgano monástico, Aurelio se deja seducir por el hechizo de Mariana, dando así pie a que la personalidad de ésta, con la ayuda subrepticia de su madre (Amparo Baró), se inmiscuya en la trama hasta suplantar a la heroína original. 

Porque este divertimento de Jaime de Armiñán, personal homenaje en clave satírica, con ribetes de work in progress, a sus muchos años de labor cinematográfica, tiene algo de juego cervantino: la caricatura con la que el experimentado (y cabe suponer que también, y sobre todo, escarmentado) hombre de cine se dispone a hacer mutis por el foro con un sutil corte de mangas que bien pudiera ser la certificación, repleta de sarcasmo o de una profunda sabiduría senequista (vaya usted a saber) del célebre verso de Gil de Biedma: "Envejecer, morir, es el único argumento de la obra…"

Ovejas negras (1990)

Director: José María Carreño

España, 1990, 84 minutos

Ovejas negras (1990) de José María Carreño

A vuestra edad, hijos míos, existe el peligro de ver la muerte como algo que sucede a los demás. A los mayores, como algo lejano y ajeno. Y no es así. La muerte puede llegar en cualquier momento, a viejos y jóvenes, santos y pecadores, listos y tontos, ricos y pobres. Y nunca olvidéis esto: no hay en el infierno un solo condenado, ni uno solo, que no esté dispuesto a renunciar a las satisfacciones que experimentó en su vida, con tal de librarse del fuego eterno. ¡Pero ya es demasiado tarde! No hay en el infierno un solo condenado, ni uno solo, que no lamente haber nacido. ¡Pero ya es demasiado tarde! Y sin embargo, hijos míos, tened muy en cuenta esto que os digo: la muerte, momento terrorífico para el pecador, es un momento de bendición para el que no se ha desviado del buen camino, para el que está en Gracia de Dios. Porque entonces la muerte es el tránsito a la felicidad infinita, el tránsito a la Gloria eterna.

Sermón en el aula del Padre Crisóstomo

En Directores españoles malditos, Augusto M. Torres dice lo siguiente a propósito del director de Ovejas negras: "Conocí a José María Carreño hace muchos años, a mediados de los sesenta, cuando ambos escribíamos en una revista que tenía el increíble título de Film Ideal […] Vimos muchas películas juntos, pasamos largas horas hablando de cine y nos leíamos, y comentábamos, nuestros respectivos escritos. Lo recuerdo alto, extraño, simpático e indeciso, muy indeciso." Luego, al reseñar la única película dirigida por éste, concluye que, pese a su ritmo demasiado lento, "tiene un notable interés, dentro de su modestia, al reflejar las obsesiones religiosas de una generación."

De poco le sirvió, sin embargo, el ser nominado al Goya a mejor director novel, ya que no volvería a ponerse detrás de las cámaras más que para trabajos puntuales en el medio televisivo. Lo cual no ha hecho sino incrementar la leyenda de un cineasta que moriría prematuramente en 1996, apenas superados los cincuenta años de edad.

Es Ovejas negras un filme en el que la impronta buñueliana se adivina en su particular sentido del humor, tan sádico como anticlerical, que remite directamente a títulos, en la línea de Ensayo de un crimen (1955), de marcado carácter sarcástico. Su protagonista es un cuasi adolescente (Juan Diego Botto) que, tomando al pie de la letra las enseñanzas de la doctrina católica que le han sido inculcadas en el colegio del que es alumno, acabará por convertirse en un asesino en serie convencido de la labor redentora que está llevando a cabo.

Razones que hacen de esta ópera prima (y única) un ajuste de cuentas autobiográfico, narrado en forma de flashback, en el que lo mismo tienen cabida el Hitchcock de The Trouble with Harry (1955) que las "caritativas" ancianitas de Arsenic and Old Lace (1944), pasando por los recuerdos y gamberradas escolares del Fellini de Amarcord (1973).

El laberinto del fauno (2006)

Director: Guillermo del Toro

Méjico/España/EE.UU., 2006, 118 minutos

El laberinto del fauno (2006)

A la ya prevista visita para esta tarde de Guillermo del Toro a la Filmoteca se unía, a última hora y para sorpresa de los asistentes, el actor Sergi López. De modo que han sido ambos quienes finalmente han presentado El laberinto del fauno, la película con la que triunfaron hace ya más de una década.

Valiéndose de un tono distendido y con profusión de tacos, el director mejicano ha explicado que, siendo muy pequeño, su abuela lo inició en los misterios del pecado original. Algo que él no llegó a comprender muy bien, pero que supuso que le pusieran chapas en las plantas de los pies como pequeña mortificación que le restase años de permanencia en el Purgatorio. Aunque el verdadero litigio, entre madre y abuela, comenzó cuando la primera descubrió lo que le habían hecho...

Por esas mismas fechas comenzó a leer revistas de cine, lo que le llevaría a idear sus propios efectos especiales caseros, que filmaba con una cámara de Súper-8. Luego recibiría las enseñanzas de su mentor, Emilio García Riera, historiador del cine mejicano e hijo de una exiliada republicana, de donde tal vez le viniese el interés por situar la película hoy presentada en la inmediata posguerra.

Por su parte, Sergi López ha recordado cómo, durante el rodaje, del Toro le increpaba cada vez que se le escapaba el acento catalán: "¡Otra vez el fuet!" Señal de que es un director que está pendiente de todo. De hecho, le convenció para interpretar al pérfido Vidal durante una comida, en la que, sin haber escrito aún el guion, le contó la historia con todo lujo de detalles.

Más anécdotas: el Hombre Pálido debía, en un principio, tener una cara hiperrealista de viejo. Pero en el último momento tuvo la genial ocurrencia de sustituirla por las manos con ojos, decisión que acarreó no pocas discusiones con los catalanes David Martí y Montse Ribé, quienes finalmente ganarían el Oscar al mejor maquillaje. Y en cuanto al sonido, tan importante en esta película como lo que se ve en pantalla, recuerda del Toro que dedicaron toda una pista al chirriar del cuero de Vidal en botas y demás elementos de su atuendo.

Bromea sobre el próximo estreno de su nueva peli, La forma del agua: "A finales de enero estará en los cines (y a finales de diciembre en el eMule...) Pero no: ¡ustedes véanla en pantalla grande, que es lo mejor! Aunque éste es un argumento patético, que después nadie cumple..."

En fin: comienza la proyección. Todo un mundo de fantasía procedente de los cuentos de hadas, mezclado con el contexto histórico de los maquis y la represión franquista. Aunque, a nivel historiográfico, el rigor es relativo, puesto que los uniformes que lucen los oficiales no son exactamente los reglamentarios de aquella época: diríase que, en aras de sublimar lo que de sueño y de pesadilla tiene El laberinto del fauno, se optó por estilizar detalles que, como éste, le habrían dado un toque excesivamente realista.

Lo cual nos lleva a preguntarnos si es más cierta la vida que lleva Ofelia (Ivana Baquero) junto a su madre (Ariadna Gil) que la que intuye en una dimensión paralela habitada por ninfas, engendros y otros prodigios. Los oficinistas grises, siempre prontos a quedarse en la superficie de las cosas, dijeron en su momento que todo era una ensoñación de la niña para huir de la sordidez del ambiente que la rodea. Craso error, que ni todo es tan evidente ni las cosas son tan fáciles: ¿y si resultase que el mundo real es el que se esconde bajo tierra y las penurias derivadas de la Guerra Civil apenas un mal sueño? Tal vez por eso a Guillermo del Toro le gusta citar una frase de Kierkegaard que resume a la perfección el desenlace de su película: «El tirano muere y su reino termina; el mártir muere y su reino comienza.»

El aire de un crimen (1988)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1988, 119 minutos

El aire de un crimen (1988) de Antonio Isasi

Una mañana de bronce apareció el cadáver de un hombre en la plaza de Bocentellas. Durante un par de días el suceso vino a incorporarse a la serie de extraños e inconexos acontecimientos que sucedieron aquel año desde la llegada del buen tiempo hasta mediado el otoño, cuando una precoz nevada cerró los puertos de montaña, incomunicó algunos pueblos y caseríos y canceló toda actividad en los piedemontes de Mantua y del Hurd.

Juan Benet

El aire de un crimen

Ha muerto Antonio Isasi-Isasmendi, el cineasta que en 1988 ponía el punto y final a su filmografía con la adaptación de El aire de un crimen, la novela homónima de Juan Benet. No puede decirse que sea la mejor ni tampoco la más significativa de las dieciocho películas que dirigió a lo largo de sus casi cuarenta años de carrera, pero, en todo caso, vale la pena destacar un reparto en el que sobresalían los nombres de Paco Rabal y Fernando Rey, por no mencionar a una jovencísima Maribel Verdú o al cantante Ramoncín haciendo de desertor.

Pese a lo aparentemente burdo de su argumento, basado en un feroz asesinato cometido en la España rural de los cincuenta, Isasi demuestra ser un realizador minucioso, preocupado por cuidar los pequeños detalles. Así, por ejemplo, los vehículos que vemos en pantalla llevan todos matrícula de RE: Región, la mítica comarca imaginada por Benet emulando el universo literario creado por Faulkner alrededor del condado de Yoknapatawpha. Y no es el único ejemplo. Resulta mucho más interesante, a nivel visual, la afición del Coronel Olvera (Rabal) de mojar los melindres en el café con leche, verdadero flash forward que anuncia cuál será su final. O el orujo con el que los lugareños obsequian al antipático juez (Agustín González), probablemente macerado en la misma tinaja que oculta el cuerpo del delito...

Sin embargo, le sobran a El aire de un crimen, eso sí, las escenas del inicio repetidas al final, por innecesarias y por alargar inútilmente un metraje que por poco no alcanza las dos horas. Como tampoco ha envejecido muy bien, que digamos, la ochentera banda sonora a base de sintetizadores compuesta por los aragoneses Aguarod y Fatás.

Goya en Burdeos (1999)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1999, 100 minutos

"La espiral es como la vida..."

Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura

Durante años buscaba yo algo. No sabía el qué. Y allí estaba. Todo explicado. Claro, evidente, como una revelación. Ésa es la pintura que yo quería hacer. Que pareciera inacabada. Ligera. Con la apariencia de hacerse sin esfuerzo. Fuera de todo tiempo, espacio y lugar. ¡Y con qué delicadeza y sabiduría! Más allá de toda realidad palpable y física. Esta otra realidad. La que nace de la pintura. Espejo deformante de la vida. Reflejo de un instante. Realidad mágica donde todo es posible. Yo nunca tendré la serenidad de Velázquez. Mi temperamento es apasionado y vehemente. Yo en la pintura he tenido tres maestros: Velázquez, Rembrandt y la naturaleza. Rembrandt, Velázquez y la imaginación...

La fascinante figura de Francisco de Goya dio lugar, en manos de Carlos Saura, a una ambiciosa producción en la que la pintura del genio aragonés cobraba vida gracias a la fotografía de Vittorio Storaro, el diseño de producción de Pierre-Louis Thévenet, la escenificación de algunos cuadros por parte de La Fura dels Baus, el vestuario de Pedro Moreno o los decorados de Luis Ramírez. Mediante un complejo sistema de iluminación y el uso de paneles transparentes, se lograba recrear el exilio del artista en Burdeos lo mismo que su periodo de pintor en la corte. Al anciano lo interpretaba Paco Rabal; al maduro, José Coronado.

Con todo, y aunque la comparación pueda parecer sorprendente, en el inicio del filme es inevitable pensar en Stanley Kubrick, fallecido apenas unos meses antes del estreno de Goya en Burdeos: un caduco y decrépito Goya, cuyo rostro ha surgido de las entrañas de una res muerta, despierta en el lecho de su habitación y se pregunta a sí mismo: "¿Dónde estoy? ¿Dónde me han metido? ¿Quién me ha traído aquí?" Tras levantarse y acercarse a la ventana, dibuja una espiral en el vaho de la ventana. Cuando se gira, vemos la cama y el resto de la habitación desde su punto de vista, bañados en luz azul. La misteriosa silueta de una mujer avanza y sale por la puerta. Goya la sigue, atravesando un estrecho pasillo en el que la luz es ahora de un blanco cegador. Las paredes, el techo, la ropa del desorientado anciano: todo es blanco. Las baldosas del suelo, en cambio, semejan un tablero de ajedrez. Por lo que tiene de onírica y de "fuera de todo tiempo, espacio y lugar", la escena recuerda al tramo final de 2001: a aquella habitación de hotel al otro lado del universo en la que el avejentado protagonista perdía la noción de sí mismo.

Arriba la habitación de Goya; abajo la de 2001

A fin de cuentas, no es del todo descabellado plantear una conexión Saura-Kubrick, considerando que en 1980 el director americano requirió al español para que se hiciese cargo del doblaje de El resplandor, en el que pondría su voz, por ejemplo, Verónica Forqué.

En otro orden de cosas, resulta también tentador imaginar un paralelismo entre Goya y Saura, y no sólo porque la labor artística de ambos consista en captar la realidad o por el hecho de que la película esté dedicada a su hermano Antonio (pintor de renombre internacional) sino porque el papel de Leocadia, la última amante del octogenario Goya, recayó en Eulàlia Ramón, pareja del director en la vida real: cuando Leocadia le ayuda a bañarse y le dice que se está volviendo un viejo gruñón, ¿es posible no pensar, dada la diferencia de edad que los separa, que la actriz le habla en realidad al director y guionista? De todas formas, puestos a buscar paralelismos, el Goya de Saura tiene bastante más de buñuelesco por lo fácil que resulta enlazar el surrealismo con las Pinturas negras y los Caprichos (amén de la mutua condición de baturro y sordo que comparten).

Pero hay otro Goya, todo sensualidad: el que encarna José Coronado; aquél que al enamorarse de Cayetana (la Duquesa de Alba que interpreta Maribel Verdú), pintó las Majas al compás de la música de Boccherini.

Lástima (siempre tiene que haber algún pero) que los diálogos de Goya en Burdeos adolezcan de una cierta tendencia al subrayado, que en el cine español parece que sea endémica: indicaciones o aclaraciones de tipo histórico o biográfico que se dejan caer "al azar" en las réplicas y que empobrecen la magnífica labor llevada a cabo en el plano formal.

Suerte que el conjunto se salva gracias a soliloquios de una extrema lucidez (véase el que encabeza esta entrada) y de una vigencia conmovedoras. Sirvan, a modo de conclusión, estas palabras, válidas en el siglo XVIII y, lamentablemente, también en el XXI: "Cuando lo que en España hacía falta era que todo el mundo supiera leer y escribir, seguir el ejemplo de Francia y de la Ilustración, aquí lo único que se llevaba era la ignorancia, la corrupción y la calumnia..."

Amantes (1991)

Director: Vicente Aranda

España, 1991, 103 minutos

El pasado 26 de mayo fallecía a los 88 años el director Vicente Aranda dejando un legado de 27 largometrajes, en no pocos casos fruto de controvertidas adaptaciones de obras literarias (y, si no, que se lo pregunten a Juan Marsé...). Sin embargo, la que para muchos es una de sus películas más redondas, Amantes, surgió de un guion original de Álvaro del Amo, Carlos Pérez Merinero y el propio Aranda, basado en hechos reales acaecidos en la España gris de los años cincuenta.

En un principio, Amantes estaba destinado a ser un capítulo más de la serie televisiva La huella del crimen (como ya lo fuera también El crimen del capitán Sánchez), aunque finalmente el proyecto evolucionó hasta convertirse en la película que hoy todos conocemos.

Victoria Abril (la desaprensiva Luisa) se hizo con el Oso de plata a la mejor actriz en el Festival de Berlín, mientras que Jorge Sanz (Paco) y Maribel Verdú (Trini) le daban la réplica completando el sólido reparto de este trágico triángulo amoroso.

La magistral escena final