Marcello mío (2024)

Título original: Marcello mio

Director: Christophe Honoré

Francia/Italia, 2024, 120 minutos

Marcello mío (2024) de Christophe Honoré

Inclasificable en la misma proporción que la mayor parte de títulos que integran la filmografía del francés Christophe Honoré, Marcello mio (2024) bebe de fuentes tan diversas como la comedia, el musical o la ficción documental. Aunque es, por encima de todo, el homenaje personalísimo de una hija al padre y actor mítico cuyo centenario se conmemora estos días. Hasta el extremo de que Chiara termina por adoptar la personalidad de quien, además de su apellido y unos inconfundibles rasgos faciales, le transmitió también la pasión por el arte interpretativo.

A este respecto, se da la circunstancia de que muchos de los miembros del reparto se interpretan a sí mismos, lo cual no hace sino incrementar la sensación de que todo queda en familia. Así pues, Catherine Deneuve encarna a la madre que ve con preocupación la deriva que gradualmente toman los acontecimientos, en un juego en el que intervienen por igual la nostalgia y la atracción obsesiva hacia la figura paterna.

Al mismo tiempo, la puesta en escena de Honoré acentúa el carácter histriónico de un personaje que, al resucitar en pleno siglo XXI, pierde su aureola de latin lover para adoptar un aire más chaplinesco. De ahí que al emular el icónico baño en la Fontana di Trevi de La dolce vita (1960) la policía lo detenga como si de un loco se tratase.

A fin de cuentas, la transmutación que lleva a cabo Chiara, por más que ella se meta en el personaje, ni siquiera logrará convencer a Stefania Sandrelli durante el transcurso de un peculiar espacio televisivo en el que compiten diversos dobles o versiones de Mastroianni. Y es que, en definitiva, la película aspira a ser una especie de exploración tragicómica en torno a temas como la construcción de la identidad, determinados fantasmas familiares o el legado artístico sin que tampoco llegue a quedar muy claro cuál de ellos sería el más determinante.

Viaje al principio del mundo (1997)

Título original: Viagem ao Princípio do Mundo

Director: Manoel de Oliveira

Portugal/Francia, 1997, 95 minutos

Viaje al principio del mundo (1997)

Un casi nonagenario Manoel de Oliveira (recordemos que el cineasta vivió nada menos que 107 años) eligió a Marcello Mastroianni para que fuese su alter ego en Viagem ao Princípio do Mundo (1997). De hecho, el actor italiano interpreta a un director de cine que, junto a los protagonistas de su próxima película, recorre una recóndita región portuguesa en busca de los orígenes familiares de uno de ellos.

Aunque, a decir verdad, no se trataría tanto de un periplo físico, sino de un viaje hacia los confines del alma humana. En ese aspecto, los personajes entran en contacto con gentes y paisajes de un medio rural en el que el tiempo parece haberse detenido. Un espacio cada vez más despoblado, pero en el que no resulta difícil encontrar a alguien que recite de memoria los versos de Barreiros o de Camões. De ahí la reticencia de muchos habitantes ante unos forasteros que hablan mayoritariamente en francés.

"Eu sou o Pedro Macau..."

Pero la fuerza de la sangre se acaba imponiendo, de modo que Afonso (Jean-Yves Gautier) logra vencer los recelos de su tía carnal (Isabel de Castro), no sin antes aguantar los muchos reproches de una campesina que se pregunta con amargura quién cultivará la tierra cuando ella y su marido pasen a mejor vida y la humanidad, fruto de una involución a escala planetaria por culpa del progreso, vuelva a la noche de los tiempos.

Road movie de corte metafísico, la puesta en escena de de Oliveira, con la cámara en el interior del coche y largos planos de la carretera que se aleja, se beneficia de la presencia crepuscular de un Mastroianni ya gravemente enfermo del cáncer de páncreas a consecuencia del cual fallecería apenas dos meses después de la finalización del rodaje. La película, la última de su prolífica carrera, se estrenó póstumamente, ya en mayo del año siguiente.

Sostiene Pereira (1995)

Director: Roberto Faenza

Italia/Francia/Portugal, 1995, 104 minutos

Sostiene Pereira (1995) de Roberto Faenza

Sostiene Pereira que le conoció un día de verano. Una magnífica jornada veraniega, soleada y aireada, y Lisboa resplandecía. Parece que Pereira se hallaba en la redacción, sin saber qué hacer, el director estaba de vacaciones, él se encontraba en el aprieto de organizar la página cultural, porque el Lisboa contaba ya con una página cultural, y se la habían encomendado a él. Y él, Pereira, reflexionaba sobre la muerte.

Antonio Tabucchi

Sostiene Pereira

Traducción de Carlos Gumpert y Xavier González Rovira

La gradual toma de conciencia del protagonista de Sostiene Pereira (1995) la convierte en uno de los títulos más políticamente comprometidos de toda la filmografía de Marcello Mastroianni. El retrato tierno de un viejo periodista, ambientado en la Lisboa de 1938, que supuso, además, el último éxito comercial en la carrera del gran actor italiano.

Adaptación de la novela homónima de Antonio Tabucchi, se trata de un entrañable alegato a favor del papel crucial de los medios de comunicación a la hora de denunciar injusticias y dar voz a los oprimidos. Sin embargo, Pereira comienza siendo un timorato hombre de letras, experto en literatura francesa, sí, pero reacio a tomar partido por ninguna causa que lo saque de su zona de confort, a base de omelettes y limonadas.

No obstante, la cosa cambia cuando el veterano cronista, acostumbrado a hablar con el retrato de su difunta esposa, entra en contacto con Monteiro Rossi (Stefano Dionisi), un joven de ideas revolucionarias que, junto con su novia Marta (Nicoletta Braschi), le contagiará un vitalismo de consecuencias trascendentales. Aunque también el doctor Cardoso (Daniel Auteuil), con sus teorías de la confederación de almas, ejerce una influencia decisiva sobre el anciano, hasta entonces obsesionado con el género necrológoco.

Aun así, y a pesar de tratarse de una buena película, quizá pudiera objetarse que la puesta en escena de Roberto Faenza, unida a la omnipresente música incidental (por más que ésta sea obra del maestro Morricone), dan como resultado un filme excesivamente amable, incluso naíf en muchos momentos, lo cual se acaba traduciendo en una cierta superficialidad que es propia, por otra parte, de producciones concebidas para un público mainstream y, por ende, desprovistas de un tratamiento profundo de los hechos expuestos.

Splendor (1989)

Director: Ettore Scola

Italia/Francia, 1989, 115 minutos

Splendor (1989) de Ettore Scola

Resulta difícil para cualquier amante del séptimo arte enfrentarse a un filme como Splendor (1989) sin que se le remuevan las entrañas. La historia de una sala, en una pequeña localidad italiana de provincias, cuyas vicisitudes discurren en paralelo a la propia biografía de su dueño, un individuo un tanto quijotesco, de nombre Jordan (Marcello Mastroianni), que heredó el negocio de su padre y que se resiste a rendirse ante la evidencia de que la gente ya no acude en masa al cine como en los viejos tiempos. Claro que no está solo en semejante aventura: le acompañan dos cómplices de lealtad inquebrantable. 

Por una parte, Luigi (interpretado por un genial Massimo Troisi) responde al perfil de cinéfilo empedernido, tan obsesivo como entusiasta. Un tipo que empezó a ir a ver películas porque le gustaba la acomodadora, pero que a base de insistencia no sólo acaba de proyeccionista, sino que incorpora a su jerga cotidiana montones de frases y hasta diálogos enteros que ha escuchado infinidad de veces en la pantalla. En cambio, Chantal (Marina Vlady) tiene enamorado a medio vecindario y no son pocos, como en un principio el ya mencionado Luigi o el venerable señor Paolo, el librero, quienes acuden diariamente al Splendor sólo por verla a ella. El caso es que los tres forman un equipo incansable, casi una familia.

Son muchos los saltos temporales a lo largo de la cinta, ora en color, ora en blanco y negro, abarcando un lapso de más de medio siglo que va desde el período mudo, cuando las proyecciones tenían lugar al aire libre sobre una sábana, hasta un triste presente, dominado por la oferta televisiva, en el que apenas tres o cuatro espectadores se dan cita en la sala desierta de un cine a punto de cerrar definitivamente sus puertas. Ni que decir tiene, y ello es uno de los aciertos de la puesta en escena de Ettore Scola, que las múltiples referencias, guiños, alusiones o simplemente fragmentos cinematográficos que se incluyen facilitan en todo momento datar con exactitud en qué período histórico se sitúa la acción.

Llegados al desenlace, una hermosa alegoría que conecta de pleno con el final de ¡Qué bello es vivir! (It's a Wonderful Life, 1946), cabe preguntarse por enésima vez cuál será el futuro del cine. El caso es que la cinta de Scola se estrenó a finales de los ochenta y ya planteaba un panorama bastante desalentador. Sin embargo, aquí estamos en pleno siglo XXI y, ¡milagro!, todavía quedan salas. Cada vez menos, es cierto, pero resistir es vencer y, aunque las plataformas constituyan ahora el nuevo enemigo, siempre queda lugar para la esperanza. Así debe entenderse, y no de otra forma, el mensaje de un filme bellísimo, todo un homenaje o declaración de amor a la época dorada del celuloide, a pesar de que en determinadas ocasiones, como le ocurre al crítico amigo de Jordan ("el dónde y el cuándo", "el cómo y el porqué"), nos aqueje súbitamente el desánimo y nos dé por afirmar, como él, aquello de "yo, desde hace algún tiempo, tengo la impresión de no entender nada, de pertenecer a una raza en vías de extinción".

Ojos negros (1987)

Título original: Oci ciornie

Director: Nikita Mikhalkov

Italia/Unión Soviética, 1987, 118 minutos

Ojos negros (1987) de Nikita Mikhalkov

Filme construido a base de recuerdos, Oci ciornie (1987) destila ese aroma tan deliciosamente nostálgico de los personajes de Chéjov. No en vano, el guion se basó en tres relatos del escritor ruso que, en manos de Nikita Mikhalkov, dan lugar a una evocación lánguida y al mismo tiempo plena de júbilo a propósito de un mundo de balnearios y aristócratas venidos a menos, capaces, eso sí, de cruzar medio mundo para ir a reunirse con alguna amante.

El caso es que un pasajero que viaja a bordo de un barco penetra en el interior del restaurante, donde coincide con un extraño individuo de aspecto decrépito que decide explicarle su vida. Se trata de Romano Patroni (Marcello Mastroianni), arquitecto, romántico, vividor, tal vez fabulador, que lleva ocho años lejos de la que fue su esposa. La suya ha sido, de hecho, una trayectoria atípica, marcada por un amor apasionado que le llevó a abandonar las comodidades de su lujosa residencia palaciega a cambio de la incertidumbre de una relación con una hermosa joven rusa.

Y así, a lo largo del relato, asistiremos a los vaivenes propios de un mundo de pasiones en el que el recuerdo agridulce de Anna (Elena Safonova) perdura aún en la memoria de un hombre maduro que añora con vehemencia no exenta de dolor los momentos más intensos de una felicidad que no pudo ser. Sin embargo, una pirueta final nos devuelve al presente para descubrir que Romano no es en realidad otra cosa sino un simple camarero, mientras que la mujer del caballero que ha escuchado pacientemente su historia, y que durante todo ese rato ha estado durmiendo en cubierta, posee unas facciones iguales a las de la susodicha Anna...

Aparte de la extraordinaria interpretación de Mastroianni, premiada en Cannes y candidata al Óscar, la cinta destaca asimismo gracias a una impecable dirección artística, así como por la evocadora partitura de Francis Lai que conforma su banda sonora. Elementos que constituyen un retablo fascinante en el que la melancolía del alma rusa, unida a una cierta comicidad italiana, dan como resultado un hermoso canto a las ilusiones perdidas.

Enrico IV (1984)

Director: Marco Bellocchio

Italia, 1984, 85 minutos

Enrico IV (1984) de Marco Bellocchio

Los límites entre ficción y realidad, el juego escénico típicamente pirandelliano, forman la base sobre la que se cimenta el argumento de Enrico IV (1984). No en vano, el protagonista de esta curiosa historia, mezcla de teatralidad y locura, está convencido de que es el personaje que interpreta, lo cual no le impide, en diversas ocasiones, admitir su fingimiento, que él concibe como enfermad de la que hay que curarse.

Un poco como sucedía en la segunda parte del Quijote, quienes rodean al rey (Marcello Mastroianni) se prestan a seguirle la corriente, sabedores de que mantener la farsa en un mundo de máscaras resulta conveniente para todos ellos. Aunque, además de la hipocresía o de los intereses particulares que pueda haber tras el conformismo de los cortesanos, también es posible que éstos actúen así por miedo a los repentinos accesos de cólera que a veces experimenta el monarca.

Se da la circunstancia, por otra parte, de que presente y pasado conviven aparentemente en un mismo plano espacio-temporal, de modo que Matilda, la esposa del protagonista, se desdobla en dos personajes: su versión madura (interpretada nada más y nada menos que por Claudia Cardinale) y su versión eternamente joven (Latou Chardons).

Y es que, como San Pablo, este individuo se cayó un buen día del caballo. Sólo que, en lugar de convertirse a la fe cristiana, dicha caída marcó el inicio de su particular paranoia. Y así lo que tenía que haber sido una simple fiesta de disfraces de ambientación medieval y entre amigos se tradujo finalmente en una forma de vida. Algo que, en definitiva, tampoco resulta tan sorprendente, teniendo en cuenta que, como sentenció Calderón, el mundo es un gran teatro.

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Título original: Το μετέωρο βήμα του πελαργού

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Suiza/Italia, 1991, 143 minutos

El paso suspendido de la cigüeña (1991)

Una historia de fronteras y refugiados. Por desgracia, una historia atemporal. Porque los inmigrantes albaneses o kurdos que se agolpan en los barracones de una ciudad del norte de Grecia a la que algunos llaman irónicamente "la sala de espera" no se diferencian en nada de los que aún hoy siguen llamando a las puertas del primer mundo. El caso es que la mirada de Angelopoulos, siempre libre de prejuicios, renuncia a recrearse en la miseria para, en su lugar, describir la poesía de los humildes.

Y los filma valiéndose del trávelin lateral, con una puesta en escena marca de la casa cuyo rasgo definitorio, aparte de la parsimonia con que mueve la cámara, son esos largos silencios en los que se refugian los personajes. De entre los que destaca un hombre misterioso (Marcello Mastroianni) la identidad del cual, pese a vivir entre parias, pudiera coincidir con la de un ilustre político e intelectual que un buen día desapareció sin dejar ni rastro.

Aunque será un reportero que está cubriendo la crisis humanitaria en aquella remota región limítrofe quien, obsesionado con la posibilidad de haber descubierto al antiguo mandatario, inicia su particular odisea en pos de la verdad.

Son muchos los momentos de To meteoro vima tou pelargou (1991) que destacan por su inusitada belleza y originalidad. Como, por ejemplo, la boda silenciosa que tiene lugar a ambos lados de un caudaloso río, con el novio y la novia separados por las aguas, símbolo de las muchas fronteras que se interponen entre los seres humanos, pero también del flujo constante de la vida y el tiempo.

El apicultor (1986)

Título original: Ο μελισσοκόμος

Director: Theo Angelopoulos

Grecia/Francia/Italia

El apicultor (1986) de Theo Angelopoulos

Por más dulce que sea la miel de las abejas, el protagonista de O melissokomos (1986) destila una amargura descomunal de principio a fin de sus dos horas de metraje. A juzgar por lo que muestran las imágenes de la escena inicial (la boda de la hija; la fría despedida de la esposa y el hijo), el origen de dicha tristeza obedece, tal vez, a desavenencias familiares, pero también a una crisis vital que llevará a Spyros (Marcello Mastroianni) a emprender un largo periplo introspectivo a través de los gélidos parajes de la Grecia invernal.

No obstante, los caprichos del azar ocasionan el encuentro fortuito del hombre, siempre taciturno, con una joven un tanto díscola que se cruza en su camino y que, a falta de algún lugar mejor adonde ir, decide quedarse con el apicultor.

Dotado de una sensibilidad netamente contemplativa que conecta de pleno con la de cineastas como, por ejemplo, Víctor Erice, Angelopoulos no duda en hospedar a sus personajes en un cine abandonado, el "Panteón", donde los dioses del celuloide que antaño ocupaban la pantalla hace ya varios decenios que dejaron de habitar.

Elementos, todos ellos, que conforman una particular road movie metafísica en la que el viaje en busca de sí mismo o la ansiada primavera no son sino metáforas que ilustran el vacío existencial de un individuo cuyo creciente desapego respecto al mundo que lo rodea le empuja irremediablemente hacia un destino sin retorno. De ahí también que, en el momento culminante de la cinta, éste descargue su ira sobre las colmenas, teniendo en cuenta que las abejas, símbolo de la comunidad y el trabajo colectivo, contrastan con la soledad sin límites que aflige a Spyros.

La noche de Varennes (1982)

Título original: La nuit de Varennes

Director: Ettore Scola

Francia/Italia, 1982, 152 minutos

La noche de Varennes (1982) de Ettore Scola

Road movie dieciochesca, la acción de La nuit de Varennes (1982) no transcurre a bordo de ningún automóvil, como es lógico, sino de una carroza de postas que se adentra en la Francia profunda un 20 de junio de 1791, esto es, en vísperas de la detención de Luis XVI y María Antonieta. Por eso sigue un recorrido que coincide, a grandes rasgos, con el itinerario del rey en su huida desesperada del fragor revolucionario que asolaba las calles de París.

Sin embargo, habrá de transcurrir media hora hasta que suba a bordo Casanova (Marcello Mastroianni), el personaje más ilustre de cuantos se dan cita en este fresco histórico. Y aunque el viejo seductor es ya un hombre entrado en años, mantiene intacto su encanto. Hasta el extremo de que allí adonde hacen alto aparece siempre alguna conquista de juventud (real o fingida) que le presenta sus respetos. Pero ha pasado el tiempo, y el decrépito tenorio, que no comprende el mundo que le rodea, hace mutis por el foro antes de que la diligencia llegue a su destino final.

La meticulosa puesta en escena del italiano Ettore Scola logra algo tan difícil en cine (y a la vez tan meritorio) como es el hecho de insuflar vida a cuanto sucede en pantalla. A este respecto, el vestuario, las localizaciones y la dirección artística en general conforman un retablo de enorme rigor histórico, resuelto con suma maestría, entre otros factores, gracias al recurso de la troupe que abre y cierra el relato con el reclamo de una linterna mágica que conecta el pasado con el futuro (es decir, nuestro presente).

En resumidas cuentas, al imaginar un encuentro casual entre varios personajes históricos y ficticios que viajan por la misma ruta (Thomas Paine, Restif de la Bretonne y una dama de compañía de la reina, aparte del ya mencionado Casanova), Scola crea un microcosmos que refleja la complejidad y la diversidad de la convulsa sociedad francesa de finales del siglo XVIII.

Hanna Schygulla interpreta a la condesa Sophie de la Borde

Conflicto de sangre (1978)

Título original: Un fatto di sangue nel comune di Siculiana fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici. Amore-Morte-Shimmy. Lugano belle. Tarantelle. Tarallucci e vino

Directora: Lina Wertmüller

Italia/Reino Unido, 1978, 124 minutos

Conflicto de sangre (1978) de Lina Wertmüller

Aparte de ostentar el récord Guinness por el título más largo de la historia del cine, Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978) narra un singular triángulo amoroso en la Sicilia de 1920. Son los días previos al advenimiento del fascismo y a la brava Concetta 'Titina' Paternò le acaban de matar el marido a tiros. El asesino en cuestión no es otro sino el altanero Vito Acicatena (Turi Ferro), el cacique del pueblo, quien además abusa sexualmente de la viuda entre las ruinas del templo griego de Segesta.

Ni que decir tiene que, en lo sucesivo, el deseo de vendetta será una constante para la mujer y sus allegados. Uno de ellos, Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni), es un abogado socialista de aire un tanto quijotesco que se propone regenerar la región acabando con la conspiración de silencio impuesta por Acicatena y el resto de terratenientes. El otro, en cambio, responde al nombre de Nick Sanmichele (Giancarlo Giannini) y es un intrépido gánster neoyorquino, primo del difunto Angelo, que ha vuelto a la tierra de sus ancestros para tomarse la justicia por su mano.

A pesar de ser una mujer fuerte e independiente, Titina se verá obligada a depender de los hombres para su protección y supervivencia, lo cual denota una red de poder y violencia en la que la justicia se compra y se vende, y donde la ley se utiliza a menudo para proteger a los poderosos. Aun así, el acierto principal del guion y puesta en escena de la directora Lina Wertmüller (1928-2001) consiste precisamente en haberle dado un ligero toque esperpéntico a unos personajes que, en principio, estaban llamados a representar una tragedia. 

Sin embargo, todos los implicados en la trama evidencian unos rasgos caricaturescos por encima de la innegable crítica social que encierran los acontecimientos descritos. Así pues, la viuda Paternò, con sus profundas ojeras negras y sus modales montaraces, tiene algo de fiera por domesticar, mientras que los dos individuos que se disputan su amor (uno más idealista, el otro más de acción) representan la cara y la cruz de esos "hechos de sangre" a los que alude el interminable título original.

Amantes (1968)

Título original: Amanti

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1968, 88 minutos

Amantes (1968) de Vittorio De Sica

A juzgar por lo que insinúa Mastroianni en sus memorias a propósito de la breve relación sentimental que mantuvo con Faye Dunaway durante el rodaje de Amanti (1968), parece bastante claro que la realidad no difería gran cosa respecto al contenido de este sofisticado drama romántico dirigido por Vittorio De Sica en el que un hombre y una mujer, casi dos desconocidos, darán prueba, a lo largo de diez días, del intenso amor que se profesan.

Elegante y superficial, la trama no pasa de ser, sin embargo, un mero pretexto un tanto inverosímil para el lucimiento de ambas estrellas. De hecho, son los ambientes lujosos (como el impresionante palacio renacentista en el que se instala ella al principio de la película) o los paisajes alpinos a los que posteriormente se trasladan Valerio (Mastroianni) y Julia (Dunaway) los que se acaban erigiendo en verdaderos protagonistas.

Evidentemente, no falta el elemento lacrimógeno, en forma de gravísima enfermedad terminal que nunca llega a especificarse, con el objetivo de tocarle la fibra a un espectador que acabará temiendo, dado lo abierto del desenlace, si acaso la pareja se plantea tomar una decisión drástica conjuntamente.

En todo caso, nadie quedó satisfecho con el resultado final de una cinta que figura en algunas antologías de los peores filmes de la historia. Ni siquiera Mastroianni, en su ya mencionado libro de memorias, se corta lo más mínimo a la hora de calificarla de "tontería" y cosas peores, especificando que hasta el propio De Sica admitía haber aceptado el encargo única y exclusivamente para pagar sus deudas.

El gran atasco (1979)

Título original: L'ingorgo

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/Alemania/España, 1979, 128 minutos

El gran atasco (1979) de Luigi Comencini

Un subgénero cinematográfico al alza durante la década de los setenta fue el que mostraba a la humanidad al borde del colapso, ya fuese en forma de distopía futurista, caso, por ejemplo, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer, o bien denunciando los riesgos que comporta el progreso en un presente de lo más inhóspito. A esta última vertiente pertenecerían títulos tan diversos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, La cabina (1972) de Antonio Mercero o L'ingorgo (1979) de Luigi Comencini, todos ellos centrados, de un modo u otro, en la alienación del individuo en el marco de la sociedad de consumo.

Así pues, la cinta que nos ocupa transcurre durante un atasco de proporciones descomunales, metáfora del capitalismo salvaje, muy parecido al que ya describiera Godard en la mítica Week-end (1967). Planteamiento que se presta, dicho sea de paso, a un tipo de guion (libremente inspirado en un cuento de Cortázar) conformado por las múltiples historias de los muchos conductores atrapados en semejante trampa. La ocasión era ideal, por tanto, para reunir a un variopinto elenco de actores de distintas nacionalidades, fruto de la coproducción entre Italia, Francia, Alemania y España, en el que coincidieron, entre otros muchos, intérpretes de la talla de Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu o Fernando Rey (el público español reconocerá, además, a Pepe Sacristán, Paco Algora o José María Prada en papeles menores).

A medida que avanzan las horas, y las condiciones para la supervivencia sobre el asfalto se degradan, la impresión de conjunto que arroja este gran mosaico humano emparenta de pleno con algunos elementos ya descritos por Buñuel en El ángel exterminador (1962). No en vano, su hijo Juan Luis se encargó de dirigir la segunda unidad y por ahí pudiera venir un cierto toque surrealista que se deja sentir en determinados momentos. Aunque también hay otras escenas, por ejemplo la de la violación del personaje de Ángela Molina, que se adelantan a lo que sucederá en títulos muy posteriores, caso de Le temps du loup (2003) de Haneke.

Sin embargo, la gran diferencia respecto a los modelos arriba indicados radica en el carácter de comedia coral de una cinta cuyo humor negro encubre una visión demoledora del mundo moderno y hasta de la propia condición humana. Buena prueba de ello es una galería de personajes secundarios pertenecientes a muy distintos orígenes sociales, pero entre los que destacan el cinismo del abogado al que da vida Alberto Sordi, siempre dispuesto a aprovecharse del prójimo, o la voracidad de la que hacen gala las clases subalternas cuando se trata de satisfacer, cueste lo que cueste, sus necesidades básicas.

Sábado inesperado (1973)

Título original: Mordi e fuggi

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1973, 107 minutos

Sábado inesperado (1973) de Dino Risi

Giulio Borsi (Marcello Mastroianni) es el típico industrial vividor, maduro y acostumbrado a que las cosas le vengan siempre de cara. Propietario de una empresa farmacéutica, para él la vida no tiene secretos y, como en tantas ocasiones, se dispone a pasar un fin de semana a lo grande junto a Danda (Carole André), su atractiva amante veinteañera. Pero, a pesar de tenerlo todo milimétricamente planeado, hay imprevistos que no se pueden calcular...

Mordi e fuggi (1973), que en italiano vendría a ser algo así como "Pega y corre", parte de una premisa a priori dramática para orquestar una comedia hilarante, road movie de trasfondo ideológico en la que tres terroristas de extrema izquierda, liderados por un tal Fabrizio (Oliver Reed), toman como rehenes a la pareja protagonista para vivir con ellos una odisea repleta de contratiempos.

La filiación anarquista de los secuestradores, frente a la naturaleza opuesta de cuantos les rodean, dará pie a no pocas discusiones políticas en torno a la lucha de clases e incluso a alguna que otra reivindicación feminista, pero también a momentos de enorme comicidad. Sobre todo cuando los personajes se refugian en casa de un viejo general (Lionel Stander) que vive retirado en compañía de una hermana solterona.

Aunque antes de eso, durante la larga persecución por carretera con decenas de policías y de periodistas pisándoles los talones, queda patente la voluntad satírica de un filme que, entre risas y bromas, denuncia la decadencia de los usos y costumbres burgueses, así como el sensacionalismo de unos medios de comunicación de masas cuyo afán por conseguir la máxima audiencia encubre, en realidad, su servidumbre respecto al poder del Estado.

Una vida privada (1962)

Título original: Vie privée

Director: Louis Malle

Francia/Italia, 1962, 104 minutos

Una vida privada (1962) de Louis Malle

El olfato comercial de los productores cinematográficos propició que Marcello Mastroianni trabajase a lo largo de su carrera con la práctica totalidad de sex symbols femeninos de aquel entonces. Y así, aparte de las glamurosas Sophia Loren o Anita Ekberg, el actor italiano lo mismo formó pareja artística, entre otras muchas, con Ursula Andress, Raquel Welch o Brigitte Bardot.

Junto a esta última y a las órdenes del director Louis Malle protagonizó Vie privée (1962), olvidable filme a propósito de una joven estrella de cine que, desbordada por el éxito, se refugia en los brazos del marido de su mejor amiga. Fabio (interpretado por Mastroianni) responde a un perfil profesional (editor, traductor, escenógrafo teatral...) que poco o nada tiene que ver con el ambiente mundano de la burguesía suiza del que procede Jill (Bardot), pero aun así la pasión nace entre ambos y ella no dudará en seguirlo hasta Espoleto, donde tiene lugar su célebre festival, huyendo del acoso de los admiradores y de la prensa.

Independientemente de que en un primer momento se intente remedar cierto estilo Nouvelle Vague mediante la voz en off que narra cómo Jill pasa de ser una simple chica bien a cotizada modelo y actriz, las escasas habilidades interpretativas de la Bardot no permitían elaborar otra cosa que no fuese un simple producto superficial cuyo único gancho se hallaba precisamente en su atractiva pareja protagonista.

Y aunque casi dos millones de espectadores acudieron a las salas, la cifra dista enormemente de otros éxitos de taquilla conseguidos por BB, por ejemplo los más de cinco millones y medio que fueron a verla en La vérité (1960) de Henri-Georges Clouzot. En cualquier caso, la cinta, todo un canto contra el precio de la fama, culmina con una escena de cariz trágico que, sin embargo, resulta al mismo tiempo, por como está filmada, una auténtica liberación.

La mujer del cura (1970)

Título original: La moglie del prete

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1970, 103 minutos

La mujer del cura (1970) de Dino Risi

Una película atrevidísima que, por razones obvias, jamás se estrenó comercialmente en la España franquista. La historia de amor entre un tímido sacerdote que trabaja en el Teléfono de la Esperanza (Marcello Mastroianni) y una cantante en horas bajas (Sophia Loren) que, tras cuatro años de noviazgo, acaba de descubrir que su prometido estaba en realidad casado.

A priori pudiera parecer un planteamiento morboso al estilo decimonónico, pero lo cierto es que La moglie del prete (1970) bebe de los mismos lugares comunes que cualquier comedia italiana de aquel entonces. En ese sentido, el hecho de que el cura no se desprenda de su sotana durante la mayor parte de la trama, salvo un breve instante en el que se prueba una vistosa americana a cuadros, no impide que el enamoramiento entre los protagonistas discurra por los cauces de una relación amorosa "convencional".

Sin embargo, lejos de recrearse en la frivolidad, el filme de Dino Risi esboza cuestiones de hondo calado a propósito de la necesaria modernización del clero. O de cómo el desparpajo de una joven de su tiempo, efusiva y espontánea, puede despertar los instintos sensuales de un ministro de Dios hasta el extremo de convencerlo para que cuelgue los hábitos.

En una época marcada por grandes transformaciones sociales y políticas en Italia, el Concilio Vaticano II había promovido la introducción de importantes reformas en el seno de la Iglesia Católica, y el celibato sacerdotal era un tema de debate cada vez más acalorado. En este contexto, la película de Risi abordaba una cuestión espinosa con una interesante mezcla de humor y drama no exenta de ambigüedad, lo que, además de generar una gran controversia, la convirtió también en un éxito de taquilla.

Escipión, el africano (1971)

Título original: Scipione detto anche l'africano

Director: Luigi Magni

Italia/Francia/Alemania, 1971, 114 minutos

Escipión, el africano (1971)

Sin llegar a ser un péplum ni tampoco una comedia al uso, Scipione detto anche l'africano (1971) combina sabiamente elementos que proceden de distintos subgéneros cinematográficos. Resulta inevitable, por  ejemplo, no pensar en el Rossellini más didáctico, el de sus producciones televisivas en torno a personalidades históricas como Sócrates o Luis XIV. Pero, al mismo tiempo, ahí está también esa chispa tan genuinamente italiana en las réplicas de unos diálogos brillantísimos.

Aparte de la vis cómica de Vittorio Gassman haciendo de Catón el Censor, azote de los escipiones por culpa de quinientos talentos de oro procedentes de los tributos pagados por el rey de Siria y que jamás llegaron a Roma, hay otros momentos en que los personajes dejan frases para la reflexión. Así pues, la madre de Catón alerta al hijo de que el drama se produce "cuando todo el mundo habla por su cuenta y nadie te responde", mientras que el propio Júpiter, dios del Olimpo, alecciona al protagonista espetándole aquello de: "¿Qué creías: que el mundo se acaba contigo? ¡El mundo no se acaba nunca!".

Sin embargo, la cinta (coproducción entre Italia, Francia y Alemania) es célebre por haber reunido en la pantalla a los dos hermanos Mastroianni en lo que supuso la única incursión interpretativa de Ruggiero, reputado montador por otra parte. Y es que en sus papeles de Escipión (Africano y Asiático, respectivamente) ambos demuestran una sintonía entre ellos que manifiestamente se prolongaba más allá de la ficción.

Pese a que el célebre general romano derrotase a Aníbal en la batalla de Zama, la película se centra, no obstante, en la vida de Escipión después de la guerra, cuando debió enfrentarse a la ingratitud del Senado romano y las intrigas contra su persona por una supuesta trama de corrupción. Con todo y con eso, el magnífico guion de Luigi Magni da en el clavo al satirizar circunstancias y lugares comunes que hoy siguen tan vivos como en la política de hace dos mil años. Que es lo que ocurre, sin ir más lejos, con esa ambigua inicial que consta en unos papeles comprometedores (todo esto muchos años antes de nuestro Bárcenas...) y que lo mismo podría delatar a un hermano o al otro.

Marcello y Ruggiero, los hermanos Mastroianni

El extranjero (1967)

Título original: Lo straniero

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Argelia, 1967, 105 minutos

El extranjero (1967) de Luchino Visconti

Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer. No lo sé. Recibí un telegrama del asilo: «Falleció su madre. Entierro mañana. Sentidas condolencias.» Pero eso no quiere decir nada. Quizá fuera ayer.

Albert Camus

El extranjero

Traducción de Bonifacio del Carril

Ni es la más aclamada ni la más célebre de las películas de Visconti, pero también es verdad que la fuerza del texto en el que se basa, unida a la gran actuación de Marcello Mastroianni, utilizando la Argelia colonial francesa como telón de fondo, hacen de Lo straniero (1967) un título a tener en cuenta.

Sin embargo, ciertos problemas con los derechos de autor motivaron que durante años el filme permaneciese fuera de los circuitos de exhibición, siendo prácticamente imposible disfrutar de esta espléndida adaptación de la novela homónima del premio Nobel Albert Camus.

El ambiente tórrido se convierte prácticamente en otro personaje

En ese orden de cosas, llama poderosamente la atención la enorme fidelidad del guion y la puesta en escena respecto al contenido de un clásico de la narrativa contemporánea que es, al mismo tiempo, paradigma de la literatura existencialista. A este respecto, su protagonista masculino representa al hombre apático e indiferente que lucha por conectar con el mundo que lo rodea, si bien su falta de emoción ante la muerte de su madre, así como el asesinato de un árabe, lo convertirán en un individuo peligroso para la intransigente sociedad argelina.

Aun así, y por más que las tribulaciones del abúlico Merseault queden perfectamente reflejadas en pantalla, también es cierto que el resultado final, tal vez un tanto convencional, no alcanza el dramatismo nihilista de otros títulos de parecida inspiración como, por ejemplo, El fuego fatuo (Le feu follet, 1963) del francés Louis Malle.