Un perro llamado Dolor (2001)

Director: Luis Eduardo Aute

España, 2001, 90 minutos

Un perro llamado Dolor (2001) de Aute

Los más de cuatro mil dibujos de que consta Un perro llamado Dolor (2001), hechos a lápiz por el propio Luis Eduardo Aute durante un período de cinco años, conforman un universo fascinante sin palabras cuya esencia conecta de pleno con el espíritu de los muchos artistas que lo inspiraron. Así pues, la impronta de las Pinturas negras de Goya o incluso de sus Caprichos, del Guernica de Picasso o del surrealismo daliniano, por poner sólo algunos ejemplos, se hace palpable de principio a fin de una película tan original como inclasificable.

Por otra parte, también salta enseguida a la vista la influencia de otros genios admirados por Aute, siendo Buñuel y Lorca los más evidentes en ese sentido. De hecho, el propio título de la cinta supone ya una clara alusión a Un chien andalou (1929), si bien contaminada con múltiples referencias, de las que el goyesco Perro semihundido parece la más clara. Influjo vanguardista, por lo tanto, el de esta pequeña genialidad, aderezada con la envolvente música de Suso Saiz, que desgraciadamente pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno, hace de esto ya un cuarto de siglo.

Al mismo tiempo, quizá podría aventurarse un cierto parecido con la cinta de animación francesa La planète sauvage (1973) de René Laloux, si bien la ausencia de colorido por la que opta Aute pone de manifiesto una naturaleza muchísimo más sobria. Parece como si el cantautor, con alma de cineasta, hubiese querido traducir a imágenes los fantasmas que pueblan su subconsciente, valiéndose de un lenguaje onírico que resulta hermoso a la vez que críptico.

Siete retratos en total que llevan como subtítulo "El artista y su modelo" y cuyo autor, en una advertencia preliminar que aparece impresa en pantalla, no duda en calificar de "fantasía libertaria". El adjetivo, ciertamente, se ajusta al contenido de un experimento visual repleto de alusiones de tipo sexual y en el que se dan cita estampas tan dantescas como la cabeza de Trotski siendo perforada por la hoz comunista ante la mirada atónita de Frida Kahlo.

La casa de Bernarda Alba (1982)

Director: Gustavo Alatriste

Méjico, 1982, 83 minutos

La casa de Bernarda Alba (1982)

Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio!  (A otra HIJA.)  ¡A callar he dicho!  (A otra HIJA.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba (1936)

La accidentada trayectoria del filme que hoy nos ocupa ha propiciado que éste permanezca durante décadas en un limbo del que difícilmente suele ser rescatado. Rodada en 1980, aunque estrenada dos años más tarde, la adaptación de La casa de Bernarda Alba (1982) que firma el mejicano Gustavo Alatriste (1922-2006) había sido, en realidad, un viejo proyecto largamente acariciado por Buñuel, quien, tras obtener por fin el beneplácito de la familia del poeta, no pudo, sin embargo, dirigir la película debido a su delicado estado de salud.

Con todo y con eso, el estilo inconfundible de don Luis se aprecia de inmediato en una puesta en escena ligeramente onírica cuyos toques eróticos encendieron los ánimos de los herederos de Lorca hasta el extremo de ordenar su retirada de las salas de exhibición con el pretexto de que tenía que haberla dirigido el cineasta aragonés y no un "desconocido" como Alatriste. Lo cual, unido a la compleja situación familiar que le sobrevino al productor (divorcio de su entonces esposa, Sonia Infante; la muerte en trágicas circunstancias de su hija Viridiana...), contribuyó al progresivo olvido de la cinta.

La presencia fantasmal de Pepe el Romano (Manuel Capetillo Jr.)

Hasta que una copia de la misma, probablemente la que Emiliano Piedra tenía intención de comercializar en España, apareció en los archivos de Filmoteca Española, dando lugar a alguna que otra proyección en la sala Doré pese al mal estado del celuloide a causa del virado de color. En todo caso, y a falta de soportes en mejores condiciones, uno siempre puede echar mano de la versión que circula por internet. La dedicatoria que figura al frente ("A don Luis Buñuel por las horas muertas en las que me platicaba de Federico") da fe de su innegable interés.

Por otra parte, además del ya mencionado safismo de algunas secuencias y del homenaje explícito a varias pinturas de Julio Romero de Torres (como el plano en el que la actriz Laura Cepeda, en su papel de Adela, aparece en una pose que remite directamente a La chiquita piconera), cabe destacar el protagonismo absoluto de Amparo Rivelles al frente de un reparto de adustas mujeres enlutadas y turbador aspecto monjil, si bien Magda Guzmán interpreta a una Poncia de lo más irreverente que no le va a la zaga en ferocidad.

La novia (2015)

Directora: Paula Ortiz

España/Alemania, 2015, 99 minutos

La novia (2015) de Paula Ortiz

Yo no quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!, yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

De un preciosismo por momentos insufrible, La novia (2015) abusa de una puesta en escena visual y estéticamente controvertida por lo que tiene de vehemencia extrema. Así pues, la sensualidad exacerbada de la que hacen gala sus personajes, unida a la inclusión de varios tópicos lorquianos tan manidos como innecesarios (caso de "Los cuatro muleros", "La Tarara" o el "Pequeño vals vienés"), alejan de su ideal lo que debía haber sido una libre adaptación de Bodas de sangre hasta situarla peligrosamente en la órbita de cualquier telenovela turca al uso.

No en vano, y por gratuito que parezca, algunas de las localizaciones se rodaron precisamente en la Capadocia, tal vez porque los coproductores alemanes de la película pretendieron darle así un aire más exótico. El caso es que, se mire por donde se mire, el resultado final dista bastante de poseer la verosimilitud que cabía esperar de una puesta al día del célebre drama rural estrenado en aquella lejana España de 1933.

Lo cual no impidió, sin embargo, que, en el momento de su recepción, hace de esto casi una década, la cinta optase a la friolera de doce premios Goya, aunque finalmente sólo se alzase con dos: el de Mejor Actriz Secundaria, para Luisa Gavasa por su meritorio papel de Madre, y otro galardón a la decolorada fotografía en formato Scope de Migue Amoedo.

Cabe, al menos, concederle, eso sí, la fidelidad del guion al texto original, si bien Paula Ortiz se permite, al margen de cambiarle el título, alguna que otra licencia. Por ejemplo, (alerta: spoiler) al sugerir que la mujer de Leonardo, en venganza por la traición de éste, comete infanticidio sobre el hijo recién nacido de ambos. Detalle que aumenta aún más, si cabe, la tragedia en un filme al que le sobra grandilocuencia y le falta autenticidad.

Bodas de sangre (1981)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1981, 72 minutos

Bodas de sangre (1981) de Carlos Saura

Despierte la novia

la mañana de la boda;

ruede la ronda

y en cada balcón una corona.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

La estilización a la que Antonio Gades somete el texto lorquiano es aprovechada por Carlos Saura en Bodas de sangre (1981) para llevar a cabo una de sus propuestas cinematográficas más innovadoras. Que no consiste tanto en un ballet filmado, sino más bien en un intento de work in progress cuyos intérpretes ensayan primero la obra para después irse metiendo gradualmente en la piel de los personajes.

Junto con el malogrado bailarín, autor de la coreografía de Crónica del suceso de bodas de sangre (1974), comparten protagonismo Cristina Hoyos, en el papel de Novia, y un jovencísimo José Mercé que ya despuntaba como el notable cantaor que después ha sido. También aparecen fugazmente Pepa Flores, a la sazón pareja sentimental de Gades, interpretando la célebre "Nana del caballo grande", y Pepe Blanco al frente de la orquesta que ameniza el convite.

Desprovista de sus diálogos, la acción se centra en la expresividad de unos cuerpos que la cámara capta con magistral delicadeza. A este respecto, son dignos de mención los devaneos del duelo final con navajas, en los que ambos contrincantes ralentizan sus movimientos hasta desembocar en el trágico desenlace.

Y todo ello sin salir de una simple sala de ensayo, la austeridad de la cual, con sus paredes y tablas blancas, revierte en un aire sobrio que hoy podríamos calificar de minimalista. Sabia puesta en escena, magníficamente fotografiada por Teo Escamilla, que, tras el éxito de la película, tendría continuidad hasta convertirse en una trilogía, siempre bajo la producción de Emiliano Piedra y con Antonio Gades encabezando el elenco, completada por Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

Bodas de sangre (1977)

Título original: Noces de sang

Director: Souheil Ben-Barka

Marruecos, 1977, 80 minutos

Bodas de sangre (1977) de Souheil Ben-Barka

¡Pero, niña! Una boda, ¿qué es? Una boda es esto y nada más. ¿Son los dulces? ¿Son los ramos de flores? No. Es una cama relumbrante y un hombre y una mujer.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Una de las aproximaciones más "exóticas" al célebre drama lorquiano fue esta versión marroquí, a cargo del cineasta Souheil Ben-Barka, que protagonizó la actriz griega Irene Papas (1929-2022). Todo muy mediterráneo, como se ve, considerando la universalidad de un texto que, en definitiva, aborda pasiones humanas cuyo carácter atemporal las hace válidas en toda época y lugar. El caso es que Noces de sang (1977), candidata oficial de Marruecos a los Premios Óscar en la categoría de Mejor Película en Lengua Extranjera, trasladaba la acción a la aridez de un paisaje de nopales y chilabas sin que la esencia del argumento perdiese ni un ápice de su significación original.

Además, la presencia en el reparto del francés Laurent Terzieff (1935-2010), que había trabajado previamente a las órdenes de Buñuel en La via láctea (1969) y con Pasolini en Medea (1969), aportaba una nota no menos prestigiosa en una cinta a caballo entre el cine de autor y el documento etnográfico. A este respecto, destaca especialmente todo el ceremonial de los esponsales por lo que tiene de recreación de un mundo atávico donde el adobe de las casas y la algarabía de los cánticos bereberes sirven de escenario para que se consuma la tragedia entre clanes irreconciliables.

En ese mismo orden de cosas, resulta curioso constatar los paralelismos entre la Andalucía profunda descrita por García Lorca y los usos y costumbres de una pequeña comunidad norteafricana marcada por viejas rencillas familiares. De hecho, se diría que en ambos casos la fatalidad es fruto de un mismo resentimiento: el experimentado por el individuo, llámese Leonardo o Amrouch, cuando su orgullo se ve constreñido por condicionantes sociales o económicos que le impiden satisfacer plenamente su voluntad.

La adaptación de los diálogos en la versión española, bastante fiel, por cierto, al texto teatral, corrió a cargo del productor Arturo Marcos y el poeta y actor de doblaje Rafael de Penagos (1924-2010), cuya inconfundible voz se deja oír en repetidas ocasiones a lo largo de un relato que finaliza con la Novia (Djamila) enlutada de blanco mientras deambula con la mirada perdida a través de las dunas del desierto.

Bodas de sangre (1938)

Director: Edmundo Guibourg

Argentina, 1938, 88 minutos

Bodas de sangre (1938) de Edmundo Guibourg

Cien años que yo viviera, no hablaría de otra cosa. Primero tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una cosa pequeña como una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre, que es un toro? No callaría nunca. Pasan los meses y la desesperación me pica en los ojos y hasta en las puntas del pelo.

Federico García Lorca

Bodas de sangre (1933)

Habían transcurrido apenas dos años tras la aciaga muerte de Federico cuando su actriz predilecta, una Margarita Xirgu a la que la Guerra Civil sorprendiera de gira por Hispanoamérica, protagonizó esta adaptación cinematográfica de Bodas de sangre (1938) que se rodó en los recién inaugurados Estudios E. F. A. de Buenos Aires con un reparto de intérpretes esencialmente españoles entre los que destacaban una jovencísima Amelia de la Torre, en el papel de Novia, Pedro López Lagar, como Leonardo, y Enrique Diosdado (Novio).

Se encargó de la dirección el periodista y crítico teatral argentino Edmundo Guibourg (1893-1986), en la que supuso la única incursión de éste en dichos menesteres, lo cual no impidió que su película recibiera el aplauso unánime de crítica y público. De hecho, Guibourg opta por una puesta en escena más visual que literaria en la que se permite algunas licencias, como, por ejemplo, la inclusión del célebre Romance sonámbulo ("Verde que te quiero verde"), musicado, al igual que el resto de la banda sonora, por el maestro Juan José Castro.

En ese mismo orden de cosas, tampoco aparecen en el filme los leñadores ni la Luna mortuoria que Lorca introducía justo antes del fatídico desenlace, aunque sí que interviene, con idéntico valor simbólico, la anciana Mendiga, con lo que queda meridianamente clara la pericia de Guibourg a la hora de anteponer a la propia fidelidad textual lo que vendría a ser un espíritu poético más acorde con el universo lorquiano.

Tiene, por último, esta producción el valor documental de constatar cómo el incipiente exilio republicano rendía homenaje a uno de sus mártires desde la lejana Argentina en un momento en el que aquí aún no había terminado la contienda. De ahí la trascendencia que adquieren las palabras de la Madre (Xirgu) cuando, al saberse que la Novia se ha fugado con Leonardo, dice aquello tan premonitorio (Lorca lo había escrito en 1933) de: "Dos bandos. Aquí hay ya dos bandos […] Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. Tú con el tuyo y yo con el mío. ¡Atrás! ¡Atrás!".

Yerma (1998)

Directora: Pilar Távora

España, 1998, 118 minutos

Yerma (1998) de Pilar Távora

No, vacía, no, porque me estoy llenando de odio. Dime: ¿tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más? Entonces, ¿qué vas a pensar cuando te deja en la cama con los ojos tristes mirando al techo y se da media vuelta y se duerme? ¿He de quedarme pensando en él o en lo que puede salir relumbrando de mi pecho? Yo no sé, ¡pero dímelo tú, por caridad!

Federico García Lorca

Yerma (1934)

Se representa estos días en el Teatre Lliure de Barcelona, con gran éxito de crítica y público, un montaje de Yerma bajo la dirección de Juan Carlos Martel. Ocasión óptima, pues, para revisar la adaptación cinematográfica de la que ese mismo texto ("poema trágico en tres actos y seis cuadros") fue objeto en 1998 con motivo del centenario del nacimiento de Lorca. Y lo cierto es que poco se puede objetar a la excelente interpretación de un reparto en el que sobresalían nombres de la talla de Juan Diego e Irene Papas. Asimismo, Aitana Sánchez-Gijón estaba de lo más convincente en su papel de madre frustrada.

No obstante, la lectura llevada a cabo por Pilar Távora adolece de dos inconvenientes bastante habituales a la hora de traducir en imágenes el universo lorquiano. Por una parte, la puesta en escena, incluyendo la dicción de los intérpretes, remite a un andalucismo de postal que es ya prácticamente un tópico cada vez que se adapta cualquier texto del autor granadino. Lo cual no deja de ser una contradicción si se tiene en cuenta el carácter universal de una obra en la que apenas hay indicaciones precisas sobre el espacio en el que transcurren los hechos. Por otro lado, y este es un vicio en el que incurren no pocas producciones españolas, uno tiene la impresión, con demasiada frecuencia, de que lo que está viendo no sería tanto cine, sino más bien teatro filmado.

En cualquier caso, el mensaje profundamente revolucionario de los diálogos merece la pena por sí solo. Como cuando la vieja pagana (Irene Papas) deja caer aquello tan contundente de "A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?" O la no menos subversiva visión del matrimonio que deja entrever aquella muchacha de apenas diecinueve años al apostillar: "¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora."

Por lo demás, el toque flamenco que aporta la música de Vicente Sanchís viene intensificado por la concepción dramática de los cantes a cargo de la propia directora, así como la interpretación de los mismos en la voz de Macarena Giráldez. De modo que la impresión de conjunto, debido además a las localizaciones en diversos enclaves de las provincias de Huelva y Sevilla, se halla más cercana, quizá sin proponérselo, de una concepción artística tradicional o folclórica (subvencionada por la Junta de Andalucía y Canal Sur Televisión) que no del verdadero talante transgresor que quiso imprimirle a su heroína García Lorca.

Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

La luz prodigiosa (2003)

Director: Miguel Hermoso

España, 2003, 108 minutos

La luz prodigiosa (2003) de Miguel Hermoso

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

te puse una corona de verbena. 

Granada era una luna 

ahogada entre las yedras. 

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

desgarré mi jardín de Cartagena. 

Granada era una corza 

rosa por las veletas. 

Solamente por oír 

la campana de la Vela 

me abrasaba en tu cuerpo 

sin saber de quién era.

Federico García Lorca

IV. «Gacela del amor que no se deja ver»

Diván del Tamarit (1934)

Hay veces en las que lo que pudo haber sucedido, aun a sabiendas de que se trate de una mera fabulación apócrifa, resulta mucho más sugerente que la insípida realidad. Cuando en 1999 La 2 de Radio Televisión Española emitió la serie de docuficción Páginas ocultas de la historia, magnífico espacio divulgativo que condujera el añorado periodista Felipe Mellizo, el episodio que mayor trascendencia obtuvo fue, precisamente, el dedicado a la muerte de Federico García Lorca y una supuesta versión de los hechos según la cual el poeta no habría fallecido a manos de sus verdugos, sino que, habiendo sobrevivido al fusilamiento, aún permaneció varios años, malherido y amnésico, en un hospicio.

No fueron pocos los incautos que tomaron por verídica lo que no era más que una invención surgida de la fantasía del escritor Fernando Marías, quien en su novela La luz prodigiosa (originalmente publicada en 1992) especulaba con la posibilidad de que los hasta la fecha infructuosos esfuerzos por localizar el cadáver de Lorca fuesen consecuencia de un final muy distinto al comúnmente aceptado por la historiografía oficial.

Tal vez a raíz de la repercusión mediática que tuvo el programa, cuatro años después se estrenó la versión cinematográfica del texto que lo inspiró. Dirigida por el granadino Miguel Hermoso, la película contó con un reparto excepcional, encabezado por Alfredo Landa, Kiti Mánver, José Luis Gómez y el italiano Nino Manfredi, amén de la banda sonora compuesta por Ennio Morricone.

Si hay una palabra que defina con exactitud su argumento, ésa es entrañable: en la estela de la ineludible vulgarización en torno a la figura y la obra lorquianas que conllevaron los actos conmemorativos del centenario de su nacimiento, Galápago (Manfredi) nos es presentado como un desvalido ancianito, no exento de un cierto toque pueril, a cuya desmemoriada cabeza irán acudiendo, poco a poco y con la inestimable ayuda de Joaquín (Landa), unos recuerdos que, en su día, le fueron arrebatados por la barbarie y que ahora regresan con cuentagotas como si de un acto de justicia poética se tratase.

Mustang (2015)

Directora: Deniz Gamze Ergüven

Turquía/Francia/Alemania/Catar, 2015, 97 minutos

Bernarda Alba a la turca

Los mustangos (mustang en inglés) son una raza de caballos salvajes americanos, los mismos que desataban la pasión de Clark Gable y Eli Wallach en Vidas rebeldes (The Misfists, John Huston, 1961). Por su bravura, estos équidos darían pie a que un modelo de automóvil fuese bautizado con su nombre, quizá porque parece inevitable asociar la libertad indómita de dichos animales con la potencia de un motor de seis cilindros.

Con semejantes connotaciones era fácil que la realizadora turca (y francesa de adopción) Deniz Gamze Ergüven decidiera titular Mustang su primer largometraje, habida cuenta de las agallas que demuestran las cinco hermanas protagonistas del filme. Se trata, por lo que se ha dicho, de una historia con ribetes autobiográficos, aunque a juzgar por el celo con el que son confinadas en el recinto familiar la suya parece más una circunstancia surgida de la imaginación de García Lorca.

En todo caso, forzoso es decirlo, salta a la vista, en un plano ya más cinematográfico, el paralelismo evidente con Sofia Coppola y Las vírgenes suicidas (1999), película que también narraba las desventuras de cinco hermanas, si bien en el Detroit de los setenta.

De todas formas, lo realmente atractivo de Mustang, a nuestro entender, es la delicadeza con la que su realizadora ha sabido mostrar el choque cultural y generacional entre una Turquía que lucha por abrirse al mundo y su antítesis más integrista y reaccionaria. Porque, a fin de cuentas, el detonante que supondrá el infortunio de estas huérfanas no es más que un inocente juego malinterpretado por sus familiares.

En ese sentido, tiene un enorme valor simbólico el hecho de que la película arranque y concluya con la maestra de escuela que se muda a Estambul: es la manera que tiene Deniz Gamze Ergüven de decirnos que lo único que sacará a su país del secular oscurantismo en el que se halla sumido es la educación, en concreto la de las mujeres.

Deniz Gamze Ergüven

La casa de Bernarda Alba (1987)

Director: Mario Camus

España, 1987, 99 minutos

Drama de mujeres en los pueblos de España

La casa de Bernarda Alba (1987)

BERNARDA: Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordaros el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas.

MAGDALENA: Lo mismo me da.

ADELA: (Agria) Si no queréis bordarlas irán sin bordados. Así las tuyas lucirán más.

MAGDALENA: Ni las mías ni las vuestras. Sé que yo no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada días y días dentro de esta sala oscura.

BERNARDA: Eso tiene ser mujer

MAGDALENA: Malditas sean las mujeres.

BERNARDA: Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.

La casa de Bernarda Alba

Acto I

Federico García Lorca

La importancia universal que ha adquirido la figura de Federico García Lorca ha hecho que sus textos sean objeto de frecuentes adaptaciones cinematográficas. Como esta versión de su última obra dramática, La casa de Bernarda Alba, que dirigiera Mario Camus en 1987. Visualmente, se trata de un filme oscuro, no sólo por el luto impuesto por Bernarda a sus cinco hijas, sino sobre todo por la dirección de fotografía de Fernando Arribas, que pretende recrear el ambiente de enclaustramiento que se respira en aquella casa.

Irene Gutiérrez Caba fue, sin lugar a dudas, una buena elección para el papel principal: seca, austera y castradora, supo meterse en la piel de la estricta viuda. En cambio, no puede decirse lo mismo de Ana Belén en su rol de Adela, y no tanto por sus dotes interpretativas, siempre excelentes, sino porque uno no puede dejar de ver en ella a la cantante glamurosa. Cuánto hubiera ganado una pieza de este tipo en manos de un, por ejemplo, Pier Paolo Pasolini, artista al que tantos paralelismos unieron con Lorca. Un Pasolini que, como en el caso del Evangelio según Mateo, habría utilizado actrices no profesionales. Tal vez su propia madre hubiese sido una excelente Poncia, aunque no hay que desmerecer a Florinda Chico.

Especular es gratis, por supuesto, pero con ello queremos dar a entender que los personajes de este drama entroncan profundamente con una tradición que va más allá del tópico flamenco: hay en estas mujeres mucho de matronas romanas, de vestales virginales a las que se intenta preservar por todos los medios de la zafiedad del mundo y de los hombres.

Y, sin embargo, tantas precauciones resultarán a la postre contraproducentes, puesto que la represión debe acabar reventando por alguna parte: ni las recluidas logran sustraerse al impulso vital de su juventud ni Pepe el Romano al de la tentación, en un juego de atracción hacia lo vedado que dejan entrever las palabras de Martirio (Vicky Peña):

Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos, y siempre tuve miedo de crecer por temor de encontrarme de pronto abrazada por ellos. Dios me ha hecho débil y fea y los ha apartado definitivamente de mí. 

Por último, cabe destacar que Ronda, Antequera y Zahara de la Sierra fueron las localidades andaluzas elegidas para rodar los exteriores de una producción en la que se supo respetar la esencia del texto sin incurrir en una teatralidad excesiva.

Shame (2011)

Director: Steve McQueen

Reino Unido, 2011, 101 minutos

La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno

y un huracán de negras palomas

que chapotean las aguas podridas.

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras

buscando entre las aristas

nardos de angustia dibujada.

La aurora llega y nadie la recibe en su boca

porque allí no hay mañana ni esperanza posible:

a veces las monedas en enjambres furiosos

taladran y devoran abandonados niños.

Los primeros que salen comprenden con sus huesos

que no habrá paraísos ni amores deshojados;

saben que van al cieno de números y leyes,

a los juegos sin arte, a sudores sin fruto.

La luz es sepultada por cadenas y ruidos

en impúdico reto de ciencia sin raíces.

Por los barrios hay gentes que vacilan insomnes

como recién salidas de un naufragio de sangre.

Federico García Lorca

Poeta en Nueva York (1929)

Shame (2011) de Steve McQueen

Quizá sería demasiado arriesgado suponer que el director británico Steve McQueen conoce la obra de García Lorca (si bien es cierto que se trata de una figura que en el mundo anglosajón ha gozado de una cierta difusión a través de algunos poemas musicados por Leonard Cohen). En todo caso, se hace inevitable no pensar en Poeta en Nueva York viendo la contundencia de determinadas escenas en una película como Shame (2011). 

Su protagonista (Brandon, interpretado por Michael Fassbender) es un tipo desprovisto de cualquier tipo de ternura, lo cual le aboca a una existencia marcada por la imposibilidad de establecer vínculos afectivos con nadie y en la que una obsesiva adicción al sexo le sirve de mecanismo de compensación. Aunque en su día a día de ejecutivo bien remunerado nada hace sospechar que Brandon padece semejante trastorno.

Ahora bien: no puede decirse que el resto de personajes de su entorno se comporte de un modo muy diferente. Tanto en su jefe como en su hermana se insinúan conductas similares, pese a que el hecho de que la historia focalice su atención sobre Brandon hace que sus deslices queden más al descubierto. El motivo de tanta falta de comunicación parece obvio: la vida en una gran metrópolis nos puede llegar a deshumanizar hasta límites insospechados "porque allí no hay mañana ni esperanza posible". Nueva York se perfila, pues, como un personaje más: el centro de un despiadado mundo capitalista "de números y leyes", "de ciencia sin raíces", donde cualquier tipo de dulzura brilla por su ausencia.

De todos modos, hay asimismo algún momento lírico que se cuela entre tanto mercantilismo. El más emotivo es, sin duda, la canción que canta Sissy (Carey Mulligan) y que hace que hasta se le escape una lágrima a su hermano Brandon (que ya es decir...)

"New York, New York..."

En el debate posterior a la proyección en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, el psicoanalista Howard Rouse ha interpretado el filme a partir de la lógica del significante de Lacan, haciendo especial hincapié en el porqué de su título. Y es que en la voz shame coinciden diversas acepciones traducibles por remordimiento, pena, avergonzar, pudor, humillación, desgracia, disgusto, deshonrar... Un sincretismo que amplía el sentido de la película con diversas lecturas posibles.

Algunos de los asistentes, en cambio, han preferido señalar el marcado carácter moralista de Shame, mientras que otros han criticado la visión excesivamente frívola que se da de las mujeres (sucumbiendo a cada instante a los encantos del protagonista). Se ha relacionado, incluso, con la teoría de la vida líquida del polaco Zygmunt Bauman: ante los continuos cambios que se producen a nuestro alrededor, la principal preocupación del individuo sería la de no quedar obsoleto. Quizá sea por ello por lo que Brandon, encarnación moderna del donjuanismo, devenga en una especie de Tenorio que nunca queda satisfecho.

Qué extraño llamarse Federico (2013)

Título original: Che strano chiamarsi Federico
Director: Ettore Scola
Italia, 2013, 90 minutos

Qué extraño llamarse Federico (2013) de Ettore Scola

La hoguera pone al campo de la tarde,
unas astas de ciervo enfurecido.
Todo el valle se tiende. Por sus lomos,
caracolea el vientecillo.

El aire cristaliza bajo el humo. 
¿Ojo de gato triste y amarillo?
Yo en mis ojos, paseo por las ramas.
Las ramas se pasean por el río.

Llegan mis cosas esenciales.
Son estribillos de estribillos.
Entre los juncos y la baja tarde,
¡qué raro que me llame Federico!

Con estos versos de Federico García Lorca recitados en un castellano ligeramente macarrónico comienza la última película del italiano Ettore Scola. Y lo hace también con una bella estampa del otro Federico (Fellini), sentado en su butaca de director frente al mar. A lo largo de hora y media se recreará su singladura por la capital italiana desde que llegara a ella con apenas 19 años, repleto de ilusiones y dispuesto a integrarse en la redacción del semanario satírico Marco Aurelio. Una Roma a la que poco tiempo después llegará el propio Scola, cuyo destino se irá cruzando inevitablemente con el del maestro de Rímini a lo largo de los años.

La banda sonora de Andrea Guerra intentará recrear el estilo del compositor italiano por antonomasia: el Nino Rota que puso música a las obras maestras de Fellini con partituras igualmente geniales. Así, los ecos de Ocho y medio (1963), Amarcord (1973) o Casanova (1976) irán y vendrán de forma recurrente. También se incluyen imágenes de archivo, algunas inéditas, que muestran a Fellini en su plató predilecto de Cinecittà o en compañía de algunos de sus actores fetiche: Mastroianni, Gassman, la imponente Anita Ekberg... Por cierto que, y esto es otro nexo común entre homenajeador y homenajeado, algunos de ellos también intervendrían en películas de Ettore Scola.

En ocasiones, son extractos de declaraciones de Fellini lo que acompaña a las imágenes. De manera que la voz del personaje real acompaña a los dobles de Fellini y Scola en su particular odisea nocturna, frecuentando las afueras y a las meretrices romanas.

Cuando el director de La dolce vita (1960) fallece en 1993, varios carabinieri flanquean su féretro en la capilla ardiente. Es un fin digno de los filmes de Fellini, aunque Ettore Scola ha preferido imaginar un desenlace alternativo. Quizá de esta manera, Qué extraño llamarse Federico logra emparentar con el estilo visual del amigo al que rinde un sentido homenaje.