14 d'abril. Macià contra Companys (2011)

Director: Manuel Huerga

España, 2011, 84 minutos

14 d'abril. Macià contra Companys (2011)
de Manuel Huerga

Lo que tenían que haber sido unas simples elecciones municipales se terminó convirtiendo en un plebiscito sobre la monarquía que acabó provocando un cambio de régimen político en cuestión de días y casi sin altercados. El advenimiento de la Segunda República quedaría desde entonces ligado a la fecha de su proclamación, el 14 de abril de 1931, y, en el caso específico de Catalunya, a dos hombres predestinados a pasar a la historia: Francesc Macià y Lluís Companys.

Producido para TV3 por Minoria Absoluta y dirigido por Manuel Huerga (Barcelona, 1957), quien ya había abordado la ficcionalización de hechos histórico-políticos en Salvador (Puig Antich) (2006), el telefilme que nos ocupa adopta la forma de un falso documental cuyos protagonistas dan testimonio, un año después de lo ocurrido, de cómo llevaron a cabo, guiados más por instinto que por una estrategia bien delimitada, una proeza trascendental y sin precedentes.

Desde el punto de vista de la puesta en escena, el formato elegido para recrear los hechos remite directamente al que utilizara Jaime Camino en La vieja memoria (1978), con la salvedad de que allí eran los personajes reales quienes intervenían, alternando sus declaraciones con imágenes de archivo. Aun así, tanto la caracterización de los actores como el tratamiento de las imágenes (en sepia cuando los líderes políticos hablan a cámara, y en blanco y negro cada vez que se les muestra en acción, unos meses antes) resultan extraordinariamente fidedignos.

Revisar 14 d'abril. Macià contra Companys (2011) en vísperas de otra fecha señalada para Catalunya, en este caso la diada del 11 de septiembre, no sólo permite tomar conciencia de la lucha de egos entre dos mandatarios de muy distinto temperamento, aunque unidos por las circunstancias, o de las deslealtades que uno y otro pudieran cometer (Companys tomando la iniciativa desde el balcón de la Plaza Sant Jaume, sin encomendarse a nadie; Macià instaurando la República Catalana en el marco de una Federación Ibérica que incomodó enormemente en Madrid), sino, sobre todo, constatar la enorme cantidad de paralelismos entre aquella época y la situación actual.

Macià (Fermí Reixach) y Companys (Pere Ponce)

El vicari d'Olot (1981)

Título en español: El vicario de Olot

Director: Ventura Pons
España, 1981, 96 minutos

El vicari d'Olot (1981) de Ventura Pons

Es curioso hasta qué punto, en algunas ocasiones, el simple paso del tiempo es capaz de convertir lo que nació como iconoclasta gamberrada en inocente comedia de costumbres. Lo cual viene a demostrar que ni había para tanto, cuando algunos se escandalizaban poniendo el grito en el cielo, ni determinados preceptos, aparentemente verdades inamovibles, eran en realidad para toda la vida.

El vicari d'Olot, primer largometraje de ficción dirigido por Ventura Pons, responde a la perfección a dicha premisa. Quizá menos rompedora que el retrato intermitente que hiciese del célebre Ocaña tres años antes (Ocaña, retrat intermitent [1978]), sus personajes componen, sin embargo, un reparto coral bastante representativo de lo que podían ser por aquel entonces las fuerzas vivas en una capital de comarca de la Catalunya interior. Un microcosmos en el que aún tiene un peso notable el legado del antiguo régimen, pero al que van a llegar nuevos aires, primero en forma de atractivo párroco que solivianta las calenturientas fantasías de algunas feligresas (caso de las señoronas interpretadas por las cantantes Marina Rossell y Núria Feliu) e, inmediatamente después, por una marea de travestis, gais y mujeres de la vida procedentes de la barcelonesa calle de las Tapias que, convocada por la Ramoneta (Rosa Maria Sardà), acude al lugar en protesta contra el reaccionario Congreso de Sexología Católica.

Pere Tàpias frente a una curiosa pintada

Claro que no todos vienen de fuera: algunos, como el farmacéutico de la población (Fernando Guillén), llevan una doble vida a la espera de que la sociedad acepte su condición sexual. Cosa que no tardará en llegar, a la vista del comentario que deja ir la joven Berta (Cristina Álvarez) cuando sus mayores desprecian abiertamente a los manifestantes congregados en la Plaza Mayor:

-¡No son hombres ni mujeres ni nada! ¡No tienen dignidad ni decencia! 

-¡Son divertidos! Es como si el teatro saliera a la calle. ¡Son muy majos!

El teatro... o las Ramblas, casi nos atreveríamos a decir (las Ramblas de entonces, por supuesto). En cualquier caso, lo demás es enredo: un enredo amable, si se quiere, que ponía al descubierto mucha hipocresía y falsa moral. Y todo ello gracias a la ayuda desinteresada de muchos artistas del momento, desde Maria Aurèlia Capmany o Pere Tàpias hasta Quico Pi de la Serra o Guillermina Motta, pasando por Mary Santpere, Montserrat Carulla o la mismísima Anna Lizaran.

Rosa Maria Sardà (Ramoneta) y Rosa Novell

Cambio de sexo (1977)

Director: Vicente Aranda

España, 1977, 108 minutos

Cambio de sexo (1977) de Vicente Aranda

La España cateta se despertaba de un largo letargo a finales de los setenta, tras el cual afloraban realidades que pocos años antes habrían sido inimaginables en una pantalla. En Cambio de sexo (1977) Vicente Aranda muestra una parte de la Barcelona más underground (personificada en Bibi Andersen y los clubs nocturnos de las Ramblas y el Paralelo, como el Starlet), al tiempo que inicia su colaboración con una jovencísima Victoria Abril.

De todas formas, y a pesar de lo aparentemente morboso del film (empezando por su título), hay que subrayar el empeño del director por tratar el tema con extrema delicadeza y rigor. Así sucede, por ejemplo, con la explicación casi documental de la operación a la que se someterá José María o con la actitud comprensiva de algunos personajes que le ayudarán a abrirse camino: su hermana Lolita, doña Pilar (Rafaela Aparicio), la propia Bibi en un principio o Durán (Lou Castel). Tal variedad contrasta con la menor proporción de caracteres hostiles, de los que la brutalidad despiadada del padre (Fernando Sancho) acaba motivando la huida del chico.

No era esta la primera vez, sin embargo, que el cine español había tratado un tema semejante. En Mi querida señorita (1972) Jaime de Armiñán relataba el proceso inverso: el de una mujer (interpretada por José Luis López Vázquez) que con más de cuarenta años descubre que es realmente un hombre.

Con guion del también cineasta Joaquim Jordà, Carlos Durán y el mismo Aranda y fotografía del gran Néstor Almendros, Cambio de sexo iba todavía más allá en lo explícito de su contenido. También era ya otra época, en plena transición, lo cual explica el carácter transgresor de películas que, como esta, estaban allanando el camino para el desembarco, en un futuro inmediato, de Almodóvar o de filmes de temática similar como Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978).

Para concluir, y ya a nivel mucho más anecdótico, cabe señalar la presencia en el reparto de toda una familia de actores: Mario Gas (Álvaro), su padre Manuel Gas (novio de doña Pilar), su mujer Vicky Peña (Adela) y la madre de ésta, Montserrat Carulla (madre de José María).

Montserrat Carulla, Victoria Abril y Fernando Sancho

Surcos (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 99 minutos

Surcos (1951)

Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual.

Eugenio Montes

Con tan demoledor aviso arranca una de las películas míticas del cine español: Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde. Se la ha comparado hasta cierto punto con Las uvas de la ira (1940) de John Ford o el cine neorrealista italiano, si bien su mensaje es profundamente reaccionario: vista con la perspectiva que da el paso del tiempo, resulta escalofriante la normalidad con la que se trata, por ejemplo, el uso de la brutalidad para dominar a las mujeres y obligarlas a mantener una actitud sumisa. Pero la moral imperante en la España de entonces era la que era y, al respecto, la película refleja, quizá sin proponérselo, los usos y costumbres de la época.

El campo aparece idealizado frente a la perversión que representa el medio urbano: al respecto, la familia protagonista es la depositaria de las virtudes del castellano viejo, pobre pero honrado, que no debe alejarse de la aldea si quiere evitar males mayores. Aunque la realidad de la España franquista no era, evidentemente, tan idílica: el medio rural se estaba despoblando y las grandes ciudades como Madrid o Barcelona no siempre podían acoger a tantos inmigrantes. De ahí la jerarquía social que se pretende preservar con la moraleja del film: si no quieres que se rían de ti por no haber sabido echar raíces en la ciudad, mejor no te muevas de tu pueblo. Vamos: que unos nacen para ser paletos y otros, para señorito. Lo dicho: estremecedor.

Con todo, no cabe duda de que, al margen de lo repugnante de la ideología que subyace en el guion, el proceso de degradación que a lo largo de su periplo experimenta la familia Pérez está magistralmente descrito. Como también están muy logrados los mafiosos y mafiosillos que pululan por la ciudad: don Roque (alias "El Chamberláin"), el Mellao...

Mucho más burdo es el método empleado para indicar que en la ciudad se respira un ambiente de mayor hostilidad que en el campo: si en la urbe abunda la gente malcarada que trata cínicamente a nuestra familia de recién llegados, en el seno de los Pérez se prodigan las muestras de afecto entre sus miembros: la amantísima madre que se desvive por sus vástagos, el padre bonachón que se deja ablandar por los niños del parque que rodean su puesto de venta ambulante, los dos hijos varones que ansían abrirse camino en la vida logrando su primer empleo en Madrid, la cándida hija que sueña con ser cupletista y que entra en la pérfida órbita de don Roque... Pero no bastan las buenas intenciones, de modo que, a medida que vaya confirmándose que gentes de tamaña inocencia como los Pérez no son más que carne de cañón en la capital, ni la madre será tan afectuosa ni el padre tan apacible ni los varones tan esforzados ni la hija tan candorosa: fuera de su hábitat natural, se han dejado corromper. Y todo a mayor gloria de la moral falangista, que se ve así corroborada con el desdichado término de la aventura urbana de una familia de pueblerinos.

En definitiva, si la censura permitió que la historia contada por Surcos fuese tan dura es porque al régimen le interesaba bastante que así fuera. Y no sólo se tomó la molestia de propagar tales ideas mediante un drama: también lo hizo a través de comedias "de interés nacional", la más recordada de las cuales es La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966). Claro que... si se trataba de emigrar al extranjero para desde allí enviar divisas a la maltrecha economía estatal, entonces la propaganda oficial cambiaba radicalmente. Ahí está, sin ir más lejos, ¡Vente a Alemania, Pepe! (Pedro Lazaga, 1971).