Al fin solos, pero... (1977)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1977, 97 minutos

Al fin solos, pero... (1977) de Giménez Rico

La presentación de Rosario Flores (quien por entonces respondía al nombre artístico de Rosario Ríos) fue esta olvidable comedia musical en torno a un alto directivo de una firma de productos lácteos, interpretado por el mejicano Enrique Guzmán, que se ve continuamente requerido por la propietaria de la empresa (Laly Soldevila), su amante (Ágata Lys) y una hija aquejada de complejo de Edipo (o "del hipo", como dice ella, si bien el suyo se correspondería más bien con un complejo de Electra) que pretende gozar en exclusiva y a todas horas de la compañía de su progenitor.

Ni que decir tiene que la niña en cuestión, de nombre Marta, es un torbellino que lo mismo boicotea las clases de las monjas en el colegio, en especial las de la Madre Sacramento (Mary Carrillo), que le echa excrementos al yogur de la modelo y amante del padre durante la grabación de un spot publicitario. El director de dicho anuncio, por cierto, es el propio Antonio Giménez Rico, quien anteriormente ya había protagonizado un cameo similar en otra de sus películas: El cronicón (1970).

Chus Lampreave y Rosario Flores (babeando yogur)

El variopinto repertorio de canciones que interpreta Rosario Flores a lo largo del filme abarca desde temas folclóricos de Rafael de León hasta composiciones infantiles con letra de Gloria Fuertes, todo bastante gratuito y para mayor lucimiento de la por entonces debutante (contaba apenas trece años en el momento del rodaje).

Poco más se puede añadir si no es destacar la presencia en el reparto de Luis Ciges o Chus Lampreave como secundarios, esta última en el papel de chacha o criada que tiene a su cargo a la cría, o la de Antonio Larreta en el equipo de guionistas. Nombres ilustres que, sin embargo, no impiden que Al fin solos, pero... (1977) sea un bodrio cuyo único interés en aquella lejana coyuntura de la Transición fuese descubrir a un nuevo miembro de la saga Flores o, por qué negarlo, admirar los senos de Ágata Lys en las dos o tres secuencias en las que aparece fugazmente desnuda.

Entre tinieblas (1983)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1983, 114 minutos

Entre tinieblas (1983) de Almodóvar

El cambio de registro que supuso Entre tinieblas (1983) con respecto a las dos anteriores películas de Almodóvar desconcertó a propios y a extraños. ¿Qué se proponía aquel enfant terrible de la Movida madrileña contando, de repente, una historia de monjas? Monjas drogadictas, por supuesto, que responden a nombres tan irreverentes como sor Estiércol (Marisa Paredes), sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), sor Víbora (Lina Canalejas) o sor Perdida (Carmen Maura), pero monjas al fin y al cabo.

No obstante, lo que más sorprende de un filme como éste no es tanto su temática, sino más bien su ritmo sosegado, incluso sombrío en algunos momentos. Ya desde los títulos de crédito iniciales, con una panorámica de la ciudad al atardecer sobre las notas pianísticas del Vals Crepuscular de Miklós Rózsa, se deja entrever un tempo más propio del cine de Garci que no de las disparatadas extravagancias que cabría esperar del manchego.

Por primera vez, Almodóvar exploraba una veta de clara inspiración melodramática, deudora de su reconocida admiración por Douglas Sirk, aunque también de los apasionados boleros que canta la protagonista. De hecho, Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) vendría a ser un anticipo, en cierta manera, de la Becky del Páramo de Tacones lejanos (1991).

De todas formas, la visión abiertamente sacrílega que aquí se ofrece a propósito de la vida en un convento de clausura, con la madre superiora inyectándose heroína o esnifando coca, le valió a su director el ser comparado, sobre todo en el extranjero, con otro gran iconoclasta que había fallecido en julio de aquel mismo año: Luis Buñuel. En ese sentido, la inexplicable presencia de un tigre en el interior del recinto sagrado, al que sor Perdida amansa al son de sus bongos, invita a pensar en una insólita filiación surrealista entre ambos cineastas.

Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980)

Directora: Pilar Miró

España, 1980, 98 minutos

Gary Cooper, que estás en los cielos (1980)
de Pilar Miró

De no haber fallecido víctima de un infarto en 1997, Pilar Miró habría cumplido este año los ochenta. Al igual que John Lennon. Como tantos otros miembros de una generación cuyas filias y fobias recoge esta película. Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980) es, de por sí, un título lo suficientemente explícito como para dejar clara la pasión cinéfila de su protagonista, una mujer independiente inmersa en plena crisis existencial, realizadora de televisión, aspirante a dirigir, algún día (y si la dejan), sus propias películas y trasunto en casi todo de la mismísima Pilar Miró.

A este respecto, la colaboración entre la directora y la actriz Mercedes Sampietro, que en el futuro daría como resultado filmes tan notables como El pájaro de la felicidad (1993), alcanzaba aquí una de sus cumbres más personales, retrato generacional en clave femenina, así como testimonio del estado de toda una sociedad, la España de la transición, justo cuando Miró se hallaba inmersa en el ominoso episodio suscitado a raíz de la prohibición de El crimen de Cuenca (1980).

Por su temática, y dado que Andrea (Sampietro) está pendiente de una decisiva intervención quirúrgica, la cinta entroncaría con referentes de la Nouvelle Vague como Cléo de 5 à 7 (1962) de Agnès Varda, si bien las continuas alusiones a mitos del cine clásico americano (por no hablar del aire melancólico que destila la banda sonora de Antón García Abril) denotan una más que evidente afinidad de la directora con el estilo que por aquel entonces practicaban algunos de sus más afamados colegas de profesión. Tal sería el caso, por ejemplo, del José Luis Garci de Solos en la madrugada (1978) o del Méndez-Leite de El hombre de moda (1980).

Sin embargo, aquí lo primordial no era tanto el toque antiheroico que define a los personajes creados por los susodichos, sino el carácter abiertamente feminista de una mujer en la que el éxito profesional no va acompañado de una vida sentimental plenamente satisfactoria. Lo cual no es óbice para que Andrea, a caballo entre una relación sin futuro con el periodista Mario (Jon Finch) y el recuerdo de otros hombres a los que amó, decida libremente sobre su cuerpo de la misma forma que solió hacerlo en la vida real la persona que inspira semejante alegato en favor de la emancipación.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

¿Es usted mi padre? (1971)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1971, 81 minutos

¿Es usted mi padre? (1971)
de Antonio Giménez Rico

De ser ciertos los datos que constan en IMDb a propósito de las fechas de estreno de esta película (Bilbao: 18 de febrero de 1971; Barcelona: 16 de agosto de 1971; Madrid: 15 de julio de 1974), salta enseguida a la vista su difícil relación con la censura franquista, toda vez que en los títulos de crédito se indica que el rodaje tuvo lugar en... 1969. Lo cual no tiene nada de sorprendente a tenor de su insólito argumento: un maduro marqués en horas bajas, don Sebastián Sánchez-Solanas (Mark Stevens), se saca algún que otro dinerillo legitimando con sus apellidos a criaturas nacidas de madre soltera que, dada la obtusa moral nacionalcatólica imperante, se veían abocadas al indecoroso estigma de la bastardía.

Único inquilino de la vetusta casona familiar, donde es atendido por su viejo y fiel criado Federico (Jesús Tordesillas), Sebastián recibe un buen día la inesperada noticia de la muerte de un pariente lejano, afincado en Argentina, que no sólo le deja en herencia un nuevo título nobiliario, el de Conde de Cardeña, sino también una cuantiosa fortuna con la condición de que la dedique a cuidar de sus hijos hasta que éstos cumplan la mayoría de edad.

De modo que al maduro aristócrata se le llena la casa de criaturas en un abrir y cerrar de ojos. Aunque eso no es lo peor: el verdadero dilema se producirá cuando dos de sus "vástagos", María (Maribel Martín) y José (Tony Isbert), se enamoren perdidamente el uno del otro, dando lugar a un supuesto caso de incesto, por lo menos ante los ojos de la ley y de la Iglesia.

Típico producto del tardofranquismo, ¿Es usted mi padre? plantea una situación que posee algunos paralelismos con otro filme español estrenado por aquellas mismas fechas: Adiós, cigüeña, adiós (1971) de Summers. Más que nada porque ambos títulos, además de atreverse a cuestionar, medio en broma medio en serio, el carácter intocable de la familia, es decir, de una de las instituciones sacrosantas de la dictadura, abordaban el todavía más espinoso asunto de la paternidad fuera del matrimonio. No obstante, la circunstancia de un hombre legalmente padre de una prolija descendencia no es exclusiva de la España de hace cinco décadas: tanto la producción quebequesa Starbuck (2011), así como su correspondiente remake hollywoodense de dos años después ¡Menudo fenómeno! (Delivery Man, 2013), las dos dirigidas por Ken Scott, se valían de un similar punto de partida para advertir, en clave de comedia, de los posibles inconvenientes derivados de ser donante de esperma.

Sebastián (Mark Stevens)

La mano negra (1980)

Director: Fernando Colomo

España, 1980, 93 minutos

La mano negra (1980) de Fernando Colomo

La mano negra (1980) es una de esas películas míticas que uno vio por la tele cuando crío: ni la entendí ni me gustó, pero la escena en la que Virginia Mataix se desnuda me marcó profundamente. A mí, para quien dicha actriz no pasaba de ser sino la simpática presentadora, junto a Jordi Hurtado, de Si lo sé no vengo. Eso y una divertida palabra, Macguffin, que entonces me atrajo por su sonoridad, aún desconocedor de las connotaciones cinematográficas (concretamente hitchcockianas) que poseía.

Vista con ojos de adulto, debo decir que me ha sorprendido muy gratamente, pues, a pesar de los treinta y ocho años transcurridos desde su estreno, sigue desprendiendo una frescura que se ha mantenido intacta a lo largo de tanto tiempo. Debe de ser el toque Colomo o el estilo desenfadado de aquella comedia madrileña (la de los Trueba, Matji y compañía, que aquí también colaboraron en el guion), avezada en recurrir a actores no profesionales, como el arquitecto Íñigo Gurrea (Falceto), o las continuas referencias cinéfilas, literarias y musicales.

Enlazando con esto último, las alusiones a Charles Mingus (1922-1979) son constantes, no sólo porque el protagonista compra un disco suyo en la escena inicial, sino porque también toca el contrabajo, instrumento del que el jazzman afroamericano fue un consumado intérprete.

Entre una cosa u otra, La mano negra acaba siendo indirectamente uno de esos retratos generacionales, una parodia, sí, de novela policíaca o de filme de espías, pero, al mismo tiempo, un compendio de los muchos y heteróclitos elementos (a menudo procedentes de la denominada cultura popular) que convergieron en la educación sentimental de aquellos "niños de 30 años" a los que aludía el eslogan promocional de la película y que hoy son ya venerables septuagenarios.

F.E.N. (1980)

Director: Antonio Hernández

España, 1980, 106 minutos

F.E.N. (1980) de Antonio Hernández

Como ocurre con tantos títulos rodados durante la Transición, F.E.N. posee, ya desde su mismo título (las iniciales de "Formación del espíritu nacional", asignatura de obligado estudio durante el franquismo), una singularidad que la hace especial: lo que vamos a ver es, en realidad, un ajuste de cuentas, aunque habrán tenido que pasar muchos minutos hasta que, finalmente, seamos conscientes de ello.

Aprovechando las vacaciones de verano, Paco (Chema Muñoz) y Octavio (Joaquín Hinojosa) someten a tres sacerdotes de un colegio religioso a similares vejaciones que las que ellos padecieron durante su infancia. De modo que se invierten los roles y son los antiguos alumnos quienes llevan sotana y los curas quienes hacen gimnasia en el patio de la escuela.

Por su contenido abiertamente anticlerical, podría decirse que F.E.N. vendría a ser la pesadilla de cualquiera de los alumnos de ¡Arriba Hazaña! (1978), película en la que, curiosamente, también intervenía Héctor Alterio.

Por lo del intercambio de papeles, en cambio, entroncaría con clásicos como El sirviente (1963) de Losey, aunque tiene también su punto de Funny games (1997 o 2007) avant la lettre.

Hasta que el matrimonio nos separe (1977)

Director: Pedro Lazaga

España, 1977, 95 minutos

Hasta que el matrimonio nos separe (1977)

En el caso improbable de que se reestrenase Hasta que el matrimonio nos separe (1977), lo haría casi con toda seguridad en el Festival de Cine de Sitges, tanto es el terror que producen sus diálogos al cabo de cuarenta años. Palabras como amancebamiento o apostasía, afortunadamente en desuso hace ya tiempo, convierten en una cuasi reliquia esta película escrita por el productor José Luis Dibildos y el humorista Antonio Mingote cuando en España la remota posibilidad del divorcio era todavía contemplada como una alarmante aberración entre amplios sectores de la sociedad.

El dilema que se le plantea a Miguel (José Sacristán) al saber que su novia americana está embarazada sólo es concebible en el seno de un país profundamente marcado por la represión sistemática de sus habitantes a instancias del nacionalcatolicismo. De ahí que, ante situaciones vividas con cierta naturalidad en el resto del mundo civilizado (como ser madre soltera o el matrimonio civil), a los españolitos de su generación se les viniese el mundo encima.

"¡In-di-so-lu-bleeee!"

Que la acción de Hasta que el matrimonio nos separe transcurra en Santander no es en absoluto baladí, puesto que el objetivo era (véase cartel) plantear "un debate sobre la libertad de la pareja española" en su vertiente más provinciana. De poco habría servido ambientarla en Madrid, donde sería menos verosímil recrear la sensación de espacio cerrado en el que todo el mundo se conoce y donde las noticias vuelan: Miguel comprobará enseguida que no hay secretos en una ciudad pequeña. En cuanto a por qué los hechos que se cuentan se sitúan en 1973 (como se deduce de la noticia del nombramiento de Carrero Blanco como Presidente del Gobierno que doña María ve por televisión) quizá haya que achacarlo al hecho de que en el 77, con el dictador ya muerto y las primeras elecciones democráticas al caer, se respiraban unos aires de cambio que hacían menos creíble la mojigatería de algunos personajes.

Y uno se pregunta: ¿a los actores no se les escapaba la risa cuando tenían que decir su papel durante el rodaje? No sé: todo eso de herejía, unión indisoluble y la condenación eterna. En cualquier caso, es ahora que nos hace gracia, cuando la evolución (y modernización) posterior de la sociedad española hacen inviable cualquier tipo de controversia al abordar estos temas. Lo verdaderamente importante es que películas así, con un Sacristán (José, se entiende) haciendo las veces de ciudadano medio, intentaban abrir la mentalidad de un determinado tipo de espectador en aras de una mayor tolerancia.

El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1975, 85 minutos

Se intuía el final del régimen y, con él, los usos y costumbres que durante cuarenta años habían monopolizado la vida de la nación. De este cambio político y generacional debía forzosamente hacerse eco el cine. Y lo hizo con una serie de comedias (muchas ya las hemos comentado en este blog) en las que el planteamiento suele ser similar: dentro del ámbito familiar, unos padres muy ridículos de tan serios y estrictos como pretenden aparentar (generalmente interpretados por actores tipo Héctor Alterio o José Sazatornil) deben enfrentarse a la insolencia de unos jóvenes que ya no respetan nada porque sus valores son otros.

Esta pugna la encontramos en filmes como La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972), Colorín colorado (1976) o El love feroz (1975), siendo estos dos últimos obra de un joven realizador que debutaba por aquel entonces: José Luis García Sánchez.

El elenco es muy similar en ambas películas: en el caso de El love feroz, cuyo subtítulo (Cuando los hijos juegan al amor) ya es de por sí bastante explícito, destacan, aparte del antes mencionado 'Saza' en el papel del patriarca don Vicente, Mary Carrillo (Margarita), Antonio Gamero (Iñaqui), la debutante Alicia Sánchez (Adela), Tina Sainz (Ana), Lina Canalejas (Carmen) o Concha Velasco (se parece a Nana Mouskouri, pero no: es la Velasco interpretando a la pobre Marga, que se queda compuesta y sin lobo). Hasta Juan Diego aparece fugazmente como invitado en el banquete de un bautizo. Claro que para debut impactante el de la futura ministra Ángeles González Sinde, aquí apenas una niña (Rosita), siempre espiando las conversaciones de los adultos y agriamente recriminada por ello por su padre, aunque ella seguirá haciendo lo que le dé la gana.

Y aderezándolo todo, una heteróclita banda sonora con música de la Sinfonía nº 9, 'del Nuevo Mundo', de Antonín Dvořák tanto al principio como al final, pero también del 'Himno a la alegría' de la Novena de Beethoven, así como canciones cubanas e incluso una de Rosa León ("My taylor is rich") que figura que interpreta a la guitarra la progre Adela a sus amigos aún más progres.

Ángeles González Sinde y Concha Velasco

El pisito (1958)

Directores: Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry

España, 1959, 75 minutos

El pisito (1958) de Marco Ferreri

Hace falta ser extranjero para captar tan a fondo la mala leche española... Porque negra, negrísima comedia es El pisito, mediante la que el italiano Marco Ferreri introducía el neorrealismo en España, con la ayuda de Rafael Azcona, quien, a su vez, adaptaba una novela suya. A este respecto, la galería de tipos que desfilan ante la pantalla en apenas setenta y cinco minutos pone de manifiesto lo más sórdido de una sociedad que lidiaba como podía la carestía económica y, sobre todo, en materia de vivienda. El tema debía de estar muy en boga, puesto que apenas unos meses antes otra película lo abordaba con igual maestría: El inquilino (1958) de José Antonio Nieves Conde.

Junto con Los chicos y El cochecito, dos años posterior, Ferreri debutaba por la puerta grande en un país que no era el suyo, pero cuya esencia logró entender como nadie. Porque la verdadera tragedia (que no comedia) de Rodolfo (José Luis López Vázquez) y Petrita (Mary Carrillo) es la de sucumbir a la miseria moral que les rodea ante la imposibilidad de sobrevivir por otros medios. De ahí que acaben optando, pese a sus "doce años de relaciones", a que él se case con la anciana doña Martina (Concha López Silva) únicamente para heredar el pequeño y codiciado apartamento.

Con la excepción de la cándida Martina, no hay el más mínimo atisbo de misericordia en ninguno de los personajes. Tal vez el único que a última hora muestre algo de dudas sea el pusilánime Rodolfo, pero llevado por la desidia y, sobre todo, por la falta de escrúpulos que Petrita sabe disfrazar de victimismo, también él se dejará arrastrar.

Varios aspectos hacen de El pisito una película singular. Por una parte, hay escenas en las que, como en la vida real, se mantienen varias conversaciones simultáneas (véase, por ejemplo, la escena en el tranvía, en la que las dos parejas hablan de todo y de nada, mientras un viajero sostiene una barra de hielo al hombro). Es también un filme en el que predominan los ambientes oscuros y opresivos, en un afán de subrayar las estrecheces (monetarias y espaciales) de quienes se ven obligados a malvivir en apenas unos cuantos metros cuadrados cochambrosos. Y es, por último, destacable el uso que se hace de la banda sonora, con el contraste generado entre la música de jazz y el machacón organillo madrileño que tanto contribuye a ambientar la historia.

Colorín colorado (1976)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1976, 91 minutos

Los hijos de la burguesía juegan a ser proletarios

Colorín colorado (1976) de García Sánchez

Continuación lógica de El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975), Colorín colorado tomaba el pulso, en clave de comedia, a la situación política y social que se estaba viviendo en aquel entonces en España. Y como ya sucediera en el primero de los títulos mencionados, la pareja protagonista volvía a estar interpretada por Saza y Mary Carrillo. De hecho, el conflicto que plantea Juan Miguel Lamet en su guion viene dado, en un principio, por la intolerancia de don Vicente hacia Fernando (Juan Diego), el cojo rojo con el que convive su hija Manoli (Teresa Rabal). 

Sin embargo, conforme avance la película se irá viendo que el choque generacional e ideológico entre la vieja guardia y los jóvenes aperturistas está plagado de matices. Para Rebolledo (Antonio Gamero) todo se reduce a adular a don Vicente para luego llamarle fascista a sus espaldas. Su mujer María Jesús (Fiorella Faltoyano) parece coquetear con ambos bandos y en cuanto a Manoli y Fernando aparentan ser los más combativos, pero acabarán aceptando el dinero y el chalé que les ofrecen los padres de ella. Es precisamente Manoli quien, ante el orgullo y la pretendida dignidad de Fernando, acabará por espetarle que: "¡Mucho hijo de portera y mucho progre de mierda, pero comiendo a dos carrillos y recogiendo de las dos Españas a la vez!"

Y todo para que al final resulte que la única que tenía una verdadera conciencia de clase era la sumisa criada Almudena (interpretada por María Massip, esposa en la vida real de Juan Miguel Lamet), quien ante los intentos de sonsacarle su activismo político por parte de un Fernando ya totalmente fagocitado por el sistema le responderá entre risas con un lapidario: "Porque el rojo es usted, señorito". 

"Colorín colorado este cuento no ha acabado / colorín colorado y ni siquiera ha empezado" dirá el estribillo de la canción cantada por Víctor Manuel, autor de la banda sonora, mientras aparecen los títulos de crédito y vemos al equipo de rodaje poniendo punto y final a la filmación, en un juego de apariencias con el que se pretende subrayar la falsedad de todo lo que hemos presenciado.

Nueve cartas a Berta (1966)

Director: Basilio Martín Patino

España, 1966, 90 minutos

Nueve cartas a Berta (1966)

Esta es la historia de un español que quiere vivir, y a vivir empieza...

Mediante esta cita inicial de inspiración machadiana, el salmantino Basilio Martín Patino (perdón por la rima fácil) debutaba en el largometraje de ficción con Nueve cartas a Berta, originalísimo film (en lo que se refiere al lenguaje cinematográfico) que obtuvo la Concha de plata a la mejor dirección novel en el Festival de cine de San Sebastián de 1966.

... también Berta había nacido después de la guerra, pero fuera de su país.

Lorenzo Carvajal (Emilio Gutiérrez Caba) ha pasado el verano en Inglaterra, donde ha conocido a Berta, la hija de José Caballeira, un intelectual republicano exiliado. Ha regresado, por tanto, deslumbrado por nuevas formas de ver la realidad que contrastan con el ambiente provinciano e inmovilista que se respira en Salamanca. Los títulos de crédito iniciales del film (formados por la música de clavicordio de Carmelo Bernaola, estampas de inspiración medieval que muestran grabados de la ciudad y una breve sinopsis sobreimpresionada) sirven para contextualizar la historia que a continuación se nos va a contar.

Otros ocho epígrafes jalonarán la narración:

2. El rosario en familia.
3. A la sombra de las piedras doradas.
4. La noche.
5. Un domingo por la tarde.
6. La excursión.
7. Pretérito imperfecto.
8. Tiempo de silencio.
9. Un mundo feliz.

Todos en la ciudad, incluso su madre (Mary Carrillo) y su novia (Elsa Baeza), notan enseguida que el muchacho ha vuelto cambiado. Pero es el espectador quien desde el primer minuto sabe exactamente por qué, debido a la constante voz en off que representa los pensamientos de Lorenzo. En realidad, se trata de las nueve cartas del título y que, conforme se vayan escribiendo, servirán para estructurar el relato. "Es como si todo esto no tuviera ya sentido, como si sólo existieras tú", le llega a escribir a Berta al mismo tiempo que lo vemos besar a Mary Tere. En dicha dicotomía reside buena parte del acierto del film: el cuerpo de Lorenzo está en España, pero su pensamiento se quedó en Londres, hecho que provoca un desajuste entre lo que vemos que pasa en Salamanca y lo que realmente tiene ocupado al protagonista.

La imagen se ralentiza y hasta se queda congelada a menudo, quizá como las instantáneas que Lorenzo proyecta tomar para enviárselas a Berta. "¡Qué vacía me parece la Ciencia frente a la realidad del más allá [...] Un intelectual está siempre en riesgo de perder su alma por exceso de saber baldío. No quieras saber más de lo que debes saber". La frase pertenece al padre Echarri (Fernando Sánchez Polack) durante los ejercicios espirituales y representa a la perfección esa mentalidad oscurantista y mojigata que contrasta con la nostalgia pesimista del viejo exiliado, catedrático en Harvard, que se emociona al charlar con los jóvenes estudiantes y que prorrumpe en un emotivo e involuntariamente irónico: "¡No saben qué suerte tienen ustedes de vivir en un sitio como este! ¡Aprovéchenlo! ¡Si supieran cuánto se echa de menos!"

Y luego la escapada a Madrid, con su ambiente más cosmopolita, y vuelta otra vez a Salamanca junto con Jacques (Iván Tubau) y su novia rusa, para que los padres de Lorenzo, ridículamente escandalizados, se nieguen a hospedarlos. Y la madre, hecha una fiera: "¡Adefesio! ¡Existencialista!" Le roban, en fin, las cartas que Berta le ha ido enviando en respuesta a las suyas. Berta, cuya presencia lo inunda todo sin aparecer ni un instante en pantalla. Y el consuelo del profesor Astudillo. Y Lorenzo que se acaba resignando a dejarse engullir por la abulia que lo rodea...

Por otra parte, hasta en tres ocasiones a lo largo del film se hace alusión explícita a Antonio Machado, por aquel entonces (justo antes de que Serrat lo popularizara) un símbolo del exilio republicano. En definitiva, no hay ni una sola línea de Nueve cartas a Berta que no sea admirable en su capacidad de reflejar un ambiente y una época.

Elsa Baeza (Mary Tere) y Emilio Gutiérrez Caba (Lorenzo)

La ciudad de Salamanca es el otro gran protagonista del filme

Marianela (1940)

Director: Benito Perojo

España, 1941, 87 minutos

Marianela (1940) de Benito Perojo

La historia de la pobre y, según ella, poco agraciada Marianela (o Nela, como la llaman familiarmente quienes la conocen). Benito Pérez Galdós había situado la acción de su novela hacia 1878, año de publicación de la misma, pero, a juzgar por el modo de vestir de los personajes, parece ser que el otro Benito (Perojo, en este caso) decidió trasladarla hasta el presente en su versión cinematográfica de 1941. En todo caso, la esencia del relato se mantiene prácticamente intacta, si bien se incide de un modo especial en el final casi místico con el que se cierra la película.

Pablo (Julio Peña), como el ciego Tiresias de la tragedia griega, ve más allá con los ojos de la razón y, por eso, el hecho de recuperar la vista supone para él dar un paso atrás: mientras no veía era capaz de percibir la belleza sensitiva de Marianela (Mary Carrillo), virtud que deja de poseer en beneficio de la concupiscente hermosura de Florentina en cuanto posa sobre ella sus ojos.

En el apartado técnico, merecen ser destacados los decorados de Pierre Schild, en particular los que reproducen el interior de la mina de carbón en la que entran Pablo y su inseparable y fiel lazarillo Nela.

La banda sonora corrió a cargo del compositor vasco Jesús Guridi, todo un lujo si se tiene en cuenta la calidad y prestigio que alcanzó el conjunto de su producción sinfónica.

El compositor Jesús Guridi junto al cartel de la película

En cuanto al papel de la bella Florentina, éste fue interpretado por la no menos bella Maria Mercader, actriz catalana y esposa del cineasta Vittorio De Sica.

Dos versiones más del clásico de Galdós se llevarían a la pantalla posteriormente: una argentina de 1955 (dirigida por Julio Porter) y otra española, de Angelino Fons, en 1972, con Rocío Dúrcal en el papel principal.

Jesús Tordesillas, Julio Peña, Maria Mercader y Mary Carrillo

Las truchas (1978)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1978, 99 minutos

Las truchas (1978) de José Luis García Sánchez

Visto con los ojos de hoy en día puede parecer sorprendente que Las truchas fuese proclamada ganadora del Oso de Oro del Festival de Berlín. Pero así fue. La película, ciertamente, no ha envejecido bien, aunque hay que situarla en su debido contexto. Tras la dictadura, una vez derogada la censura de infausto recuerdo, se hacía necesario que los creadores pudieran dar rienda suelta a temas e ideas largamente reprimidos. Era un sarampión necesario, por así decirlo.

Manuel Gutiérrez Aragón participó en el guion sobre un extraño banquete que se ofrece en honor a una agrupación deportiva de pescadores de caña, cuyos miembros degustarán las truchas del título. Pero desde buen comienzo todo son pegas: una muchedumbre intenta asaltar el local, las truchas están en mal estado, los cocineros se declaran en huelga...

Y, ¿cómo no?, el consabido destape no podía faltar, claro. En esta mezcla entre lo intelectual (con música de Bach de fondo) y lo erótico, Las truchas se encuadraría en la misma línea de, por ejemplo, El anacoreta (1976). Aunque por lo excesivo de su planteamiento de base culinaria hay momentos en los que recuerda más bien a La gran comilona (1973).

Héctor Alterio, como, por otra parte, es habitual en toda su carrera, borda su papel de maître perfeccionista. También son destacables el chileno Lautaro Murúa como presidente del convite, Luis Ciges y Verónica Forqué en uno de sus primeros papeles.

En el centro, Verónica Forqué