El 13-13 (1943)

Director: Luis Lucia

España, 1943, 68 minutos

El 13-13 (1943) de Luis Lucia

Fue tanta la cautela con la que Concha Gullón y Bernaldo Sáez, guionistas de El 13-13 (1944), abordaron esta inusual historia de espías que los hechos descritos quedan un poco en tierra de nadie, sin que se sepa a ciencia cierta ni para quién trabaja la pareja protagonista ni cuál es exactamente el objeto de las confidenciales misiones que les encargan. Se menciona mucho, eso sí, la seguridad de una patria inconcreta para la que unos y otros ponen a disposición sus servicios. 

Todo lo cual obedece, sin duda, a la particular situación política que se estaba viviendo en aquella España autárquica de los primeros cuarenta, ambiente nada proclive para entrar en detalles que la censura franquista habría vetado casi con toda seguridad. El caso es que, para que no hubiera lugar a dudas, los títulos de crédito iniciales se cierran con la siguiente advertencia: "El lugar de la acción y los personajes de esta película son imaginarios".

"Doy a mi niña dos rosas y una piña: doy, doy, doy..."

A fin de cuentas, los derroteros por los cuales discurre la trama oscilan entre la comedia romántica y el drama policíaco sin que llegue a ser ni una cosa ni la otra. El debutante Luis Lucia (1914-1984), hasta entonces abogado y productor ejecutivo de CIFESA, dirige una irregular cinta de amor y suspense cuya apresurada puesta en escena de ágiles diálogos (a menudo precipitados) intenta beber, dentro de lo posible, de un determinado cine americano por entonces muy en boga.

Según estas premisas, Rafael Durán aspira a ser una especie de Humphrey Bogart, por lo que su Pablo de Mirtonel, el agente 13-13 ("un héroe de la patria y del amor"), aparece invariablemente ataviado con impecable traje y sombrero de ala ancha, mientras que la Berta de Luminsar a la que da vida Marta Santaolalla, la agente 13-14, responde al mismo perfil de, por ejemplo, una Carole Lombard. Pero como el objetivo es desmarcarse de cualquier alusión ideológica, tanto el coronel Berkel (Alberto Romea) como los imprecisos jerarcas enemigos (Ramón Martori y José Prada) adquieren un aire de opereta que contrasta vivamente con el melodramático final ante el pelotón de fusilamiento.

Los jueves, milagro (1957)

Director: Luis García Berlanga

España/Italia, 1957, 84 minutos

Los jueves, milagro (1957) de Berlanga

La tan debatida ambivalencia de Los jueves, milagro (1957) surgió, en realidad, a resultas de un accidentado proceso de gestación, ya que, en un principio, la película versaba sobre lo que, a grandes rasgos, plantean sus primeros cuarenta minutos de metraje: las componendas que urden las fuerzas vivas de Fontecilla con tal de atraer turismo al desvencijado balneario de esta pequeña localidad carpetovetónica. Toda una farsa chapucera en torno a la supuesta aparición de San Dimas y el consiguiente fervor religioso que se acaba desatando entre las capas populares del municipio.

Ni que decir tiene que la censura franquista masacró el montaje original incluso con injerencias en el propio guion, de modo que lo que debía ser una sátira a propósito de la mercantilización de la fe terminó convirtiéndose en un engendro con tintes de fábula cristiana y exaltación devota. Lo cual se traduciría, como es lógico, en la incomprensión de la cinta por parte de los sectores más reaccionarios, que vieron en ella una actitud irreverente hacia la doctrina eclesiástica, pero también de la crítica izquierdista, que la tachó de alegato pro católico.

Sea como fuere, lo cierto es que Luis García Berlanga cerraba con Los jueves, milagro una primera fase dentro de su extensa filmografía, ya que, a partir de la década de los sesenta, el cineasta valenciano entablaría una fructífera relación profesional de más de veinte años con el guionista Rafael Azcona.

Por de pronto, el fresco que aquí se ofrece mostraba una sociedad de beatas enlutadas y caciques codiciosos cuyas señas de identidad más definitorias se enmarcan en la tradición del esperpento valleinclanesco, aunque también, dado que se trata de una coproducción con Italia, se aprecia un fuerte influjo neorrealista en los rostros de la multitud enardecida o en los míseros ambientes en los que habitan los personajes. Seres genuinamente provincianos, sedientos de agua "milagrosa", entre los que sobresalen el siempre entrañable Pepe Isbert, un maestro de escuela aficionado a dar cachetes (Paolo Stoppa), el mefistofélico Martino (Richard Basehart) y el crédulo Mauro (Manuel Alexandre).

La leona de Castilla (1951)

Director: Juan de Orduña

España, 1951, 101 minutos

La leona de Castilla (1951)

¡Antes que el rey era Castilla! 

¡Antes que el águila imperial 

de los comuneros España será! 

¡Con Padilla al frente, 

que es buen capitán, 

que es buen capitán...!

Cánticos, trifulcas y cartón piedra: elementos típicos de cualquier superproducción histórica de Cifesa que se precie. Aunque para cuando se estrenó La leona de Castilla, a principios de la década de los cincuenta, el género comenzaba a dar síntomas de decaimiento. Lo cual no fue óbice, sin embargo, para el éxito popular de una cinta cuyo protagonismo exclusivo recaía sobre Amparo Rivelles, la actriz encargada de meterse en la piel de la rebelde María López de Mendoza y Pacheco (Granada, 1497-Oporto, 1531), elevada a mito por la historiografía romántica bajo el más sobrio nombre de María Pacheco.

A decir verdad, su figura ya había sido abordada por el modernista Francisco Villaespesa en un drama en verso y en tres actos, estrenado en Murcia en 1915. Obra teatral que serviría de base a Vicente Escrivá para el guion de la película de Juan de Orduña que nos ocupa. ¿Y qué pinta la viuda de uno de los líderes de la sublevación de los comuneros en una cinta rodada en pleno franquismo? De entrada, habría que dejar claro que La leona de Castilla venía precedida de la notoriedad adquirida, un año antes, por Agustina de Aragón y, sobre todo, por Locura de amor (1948). De lo que se deduce que tanto el director como los estudios quisiesen repetir una fórmula destinada a obtener el beneplácito del público en taquilla.

La cosa iba, por tanto, de heroínas femeninas, probablemente porque en la vida real ni había lugar para la rebelión ni las mujeres contaban excesivamente en aquella España de Franco. De modo que el cine, espacio por excelencia para la evasión, garantizaba, en cierta manera, la recreación morbosa de estas figuras a través de la pantalla.

En cambio, el mensaje que alberga La leona de Castilla no puede ser más reaccionario: tanto, como el contexto que aquí se estaba viviendo. Recuérdese: en 1950, las autoridades del régimen, deseosas de desmarcarse de su pasado fascista y lograr un acercamiento ideológico con los EE.UU., que se materializaría en los Pactos de Madrid del 53, habían auspiciado el reestreno de Raza, titulada ahora Espíritu de una raza, con un nuevo montaje que subrayaba el carácter anticomunista del Levantamiento nacional. Lo recordaba la voz en off del NO-DO con motivo del Congreso Eucarístico de Barcelona en el 52: "Hoy en el mundo la única alternativa posible es comunión o comunismo". Y claro: comunero recuerda fonéticamente a comunista... De ahí que otra voz en off, ahora la del prólogo de la película, se encargue de enfatizar que: "Frente a esa ambición del César hispano se alzó el criterio estrecho de los comuneros, para los cuales el mundo acababa en los trigales castellanos, en sus fueros y privilegios." No contento con lo cual, acto seguido nos previene, apelando, sin duda, al recuerdo de la Guerra civil: "Es una historia triste, como todas las que forjó la rebeldía..."

Aun así, si algo extraordinario tiene esta película son esos majestuosos decorados de Sigfrido Burmann que recrean, casi a escala real, la catedral de Toledo. Una dirección de arte claramente inspirada en pintores como El Greco (los fondos pintados simulando las nubes sobre el cielo toledano imitan la pincelada sinuosa del griego) o en el célebre cuadro de Antonio Gisbert (1860) que en la actualidad puede admirarse en el Palacio de las Cortes.

La muralla feliz (1948)

Director: Enrique Herreros

España, 1948, 73 minutos

La muralla feliz (1948)

Cuatro años antes del estreno de Tres sombreros de copa, veía la luz una película que, por diferentes motivos, conecta (y mucho) con el particular sentido del humor de Miguel Mihura. No en vano, su director (Enrique Herreros) también trabajaría, como el dramaturgo, en la revista satírica La Codorniz. Filmada en los barceloneses estudios Diagonal (anteriormente conocidos por el nombre de Lepanto), La muralla feliz plantea un juego dramático similar al que ideara Unamuno en su nivola Niebla (1914), sólo que las intromisiones del realizador para cuestionar el modus operandi de sus personajes, lejos de poseer la trascendencia filosófica unamuniana, entroncan directamente con las ocurrencias absurdas y un tanto subversivas de los Hermanos Marx. Aunque, bien mirado, ese continuo trasiego a uno y otro lado de la cámara tiene bastante que ver con otro filme mítico del cine español, rodado apenas unos meses después: Vida en sombras (1949) de Llorenç Llobet Gràcia. De hecho, ambos títulos no sólo comparten algunas de las estrellas principales de su reparto (Fernando Fernán Gómez, Isabel de Pomés, Fernando Sancho...), sino que tanto el uno como el otro serían víctimas de una similar incomprensión por parte del público y posterior olvido.

En cualquier caso, hay que admitir la originalidad de un guion, obra de Luis Delgado Benavente, que sería premiado por el Sindicato Nacional del Espectáculo en la categoría de tema humorístico y en el que se hace referencia a la censura como si tal cosa. Claro que don Filiberto Aguirre (Alberto Romea) y su tronada familia hablan todo el rato de pesos, dando a entender quizá, mediante una aguda triquiñuela, que la acción se sitúa en el extranjero. Poco importa: al final lo que triunfa es el cinismo y la holgazanería de un clan que no duda en brindar "¡por la despreocupación total!" y cuyo patriarca se permite el lujo de vivir sin trabajar a la espera de una ansiada herencia (o de la cartera de algún cándido agente de seguros) que le resuelva la existencia.

Don Filiberto (Alberto Romea) "mejorando" la obra de su hijo

También cabe la posibilidad de interpretar alegóricamente una película en apariencia disparatada, pero con mucha más enjundia de lo que cabría esperar. La clave nos la da don Fulgencio Ríos, ese larguirucho de barba menguante magistralmente interpretado por Fernán Gómez:

"Francamente, cuando les conocí el efecto fue desastroso. Recuerdo mi entrada aquí con el paraguas y el sombrero. Hablaban de mí como si mi presencia no fuese tomada en consideración. Luego, recapacitando, me di cuenta de que algo nuevo tenía realidad en estas paredes. Que esto era como una muralla feliz. Fuera todo era caduco. Despreciable. Entendí que entre ustedes me salvarían. Tanto es así que mi amor por Lena aumentó a medida que me enamoraba de ustedes".

Palabras que encierran una declaración de amor hacia el cine tan peculiar como la propia película, habida cuenta de que la "muralla feliz" que le da título no es más que la pantalla en la que se proyecta la historia de los Aguirre. Si la verdadera realidad habita en el celuloide y la otra, como dice don Fulgencio, no es más que un fastidioso engorro "caduco" y "despreciable", no es de extrañar que prefiera quedarse a vivir con ellos, aun a riesgo de que el director le corrija de vez en cuando. Curiosa forma de que un personaje se deje fagocitar por la promesa de felicidad que le ofrece la cámara (la misma, por cierto, que, demostrando tener vida propia, se atreve a hablar, en un momento dado, con Enrique Herreros) sólo comparable, varios decenios después, a la que acontecería en Arrebato de Iván Zulueta.

Viaje sin destino (1942)

Director: Rafael Gil

España, 1942, 63 minutos

Viaje sin destino (1942) de Rafael Gil

Muchos años antes (sesenta, concretamente) de que el francés François Ozon llevase a la pantalla la pieza teatral Ocho mujeres de su compatriota Robert Thomas, el prolífico Rafael Gil había dirigido en la España autárquica de los primeros cuarenta una película remotamente parecida en su planteamiento. Se trata de Viaje sin destino, coescrita junto al guionista José Santugini y protagonizada por la pareja Antonio Casal y Luchy Soto.

Así pues, en ambos filmes habrá alguien que urde una farsa de misterio en una antigua mansión con la finalidad de asustar o entretener a un grupo de personas. La diferencia, en cambio, estriba en el hecho de que mientras Ocho mujeres tomará como referencia el suspense de tradición hitchcockiana y de las novelas de Agatha Christie en Viaje sin destino la inspiración surgía de caricaturizar las películas de terror de la Universal.

Como en ¡A mí la legión!, Miguel Pozanco sacará partido
 de su marcada vis cómica

Una agencia de viajes en quiebra es la excusa perfecta para que el avispado Poveda (Casal) organice expediciones que se avanzan, en mucho, a las actuales ofertas de ocio. De hecho, sus palabras ante el consejo de administración de la empresa rebosan un entusiasmo rayano en la sagacidad: "Hace tiempo he llegado al convencimiento de que el turismo por sí solo no interesa a nadie. Es preciso complicarlo con la aventura. El turismo carece de aliciente desde que el cine ha divulgado los más escondidos paisajes de la Tierra. Además, la civilización ha suprimido las tierras peligrosas. Ha hecho de las tribus de antropófagos colonias de pacíficos nudistas. ¡Ah, pero la imaginación es invencible! ¡La imaginación puede crear un mundo nuevo en nuestro viejo mundo!"

De modo que, al llevar su proyecto a la práctica, no sólo conocerá el éxito, sino también a la mujer de sus sueños: una campeona de natación (Soto) con la que ya había protagonizado un encontronazo en la playa. Además, en el hotel La luna rosa van a coincidir con el viejo Garviza (Alberto Romea), un anciano que vive atormentado por el recuerdo (y el fantasma) de su malogrado hijo. En cualquier caso, y a pesar de su brevedad (apenas una hora), Viaje sin destino prefigura lo que, andando los años, serán atracciones como "El túnel del terror" o los viajes en grupo a destinos exóticos.

Alberto Romea (Garviza)

El señor Esteve (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 69 minutos

El señor Esteve (1950) de Edgar Neville

El jorn que va nàixer l'Estevet, el seu pare, el senyor Ramon, després d'esperar anys i anys aquella criatura tardana, per les contingències del comerç, no va poguer estar perenne al costat de la seva esposa.

L'auca del senyor Esteve

Santiago Rusiñol

El cine de Edgar Neville, tan reivindicado y revalorizado desde Madrid, no dispone, sin embargo, de copias restauradas que le hagan honor. Por lo menos, no de toda la treintena larga de títulos que dirigiera entre 1930 (fecha de estreno de El presidio) y 1960 (año en el que cierra su producción con Mi calle). Lo cual es una verdadera lástima, atribuible un poco a los cortes de censura (caso de Nada, 1947) y un mucho a la desidia que tradicionalmente ha caracterizado la conservación de nuestro patrimonio fílmico.

Sea como fuere, El señor Esteve (inspirada en la célebre novela de Rusiñol) comparte con Nada (adaptación de la obra homónima de Carmen Laforet a la que aludíamos en el párrafo anterior) el doble honor de su ambientación barcelonesa y de circular (cuando circulan) en pésimas versiones, mutiladas y depauperadas.

Ni en la una ni en la otra, además, consiguió su director captar el alma de la capital catalana: Neville era, a fin de cuentas, un hombre de mundo y, como mucho (y de todos es sabido), el único localismo por el que sintió una cierta admiración sincera, aunque debidamente edulcorada y sin pasar nunca de cuatro tópicos manidos, fue el madrileñismo castizo, tal vez también el flamenco. Así pues, viendo El señor Esteve uno tiene la extraña sensación de que los personajes hablan de otra ciudad distinta de Barcelona; que, por más que lleven nombres catalanes, no son los mismos que salieron del caletre de Rusiñol.

Tampoco Alberto Alba ni Manuel Dicenta, aun siendo excelentes actores y esforzarse en imitar el acento del país, logran crear la ilusión de ser verdaderos hombres de negocios: como herederos de la tienda familiar "La Puntual", los papeles que interpretan son apenas una copia lejana e imprecisa del original. Y es que, a la hora de retratar una saga tan meticulosamente trazada por Rusiñol, se echa en falta algo más de profundidad. Quedan, eso sí, las continuas arengas y consejos del patriarca sobre la conveniencia de ahorrar o, incluso, de rehuir toda actividad que no sea el comercio, en especial las artes y las letras, fuente de ociosidad y, por tanto, de perder la ocasión de ganar dinero: es triste, sí, pero eso es lo que se recalca, una y otra vez, sobre el carácter catalán en esta película.

Mi adorado Juan (1950)

Director: Jerónimo Mihura

España, 1950, 91 minutos

"¿Quién no conoce a Juan...?" La casualidad ha querido que la entrada número novecientos de Cinefília Sant Miquel coincida con la emisión de la quingentésima película en Historia de nuestro cine. Lo cual ya nos va bien, teniendo en cuenta que el espacio de La 2 es una de las fuentes principales de las que nos surtimos. Y ¿con qué han celebrado la efeméride? Pues con un auténtico diez: sólo por lo redondo de su guion y de sus diálogos, no en vano salidos de la pluma del genial Miguel Mihura, Mi adorado Juan ya debería figurar entre los títulos más sobresalientes de la cinematografía nacional.

Y es curioso que una historia como la que cuenta, centrada en ese personaje un tanto beatífico, experto en sacar de los demás lo mejor que llevan dentro, fuese capaz de entusiasmar por igual a la censura del momento, al público y a la crítica. Probablemente debido a motivos muy dispares, todo sea dicho, pero lo cierto es que sus autores acertaron a concitar la unanimidad entre muy diversos sectores.

Alberto Romea en el papel del Doctor Palacios

El secreto tal vez radique en una eficaz combinación de elementos que van desde un elenco de actores sabiamente escogidos, la mayor parte poseedores de una formidable vis cómica, hasta unas réplicas brillantísimas en las que destaca el peculiar sentido del humor de Mihura, tan agudo como disparatado. Empapado todo ello en un humanismo de raíz cristiana que entronca con el cine italiano que se estaba haciendo en ese mismo período: sin ir más lejos, en la generosidad desprovista de ambición malsana que caracteriza la forma de ser de Juan (Conrado San Martín) es fácil reconocer al Totò de Miracolo a Milano (1951) o a la Gelsomina de La strada (1954).

Aunque también sería posible, ejerciendo ahora de abogados del diablo, ver en Mi adorado Juan una suerte de mensaje alienante, ya que, de poner en práctica lo que predica el protagonista, los espectadores correrían, quizás, el riesgo de convertirse en individuos conformistas, de una mansedumbre idónea para ser gobernados sin rechistar bajo un régimen político como el franquista. Bueno: que cada cual piense lo que quiera. A fin de cuentas, lo principal es que la película mantiene su encanto a pesar de los sesenta y siete años transcurridos desde su estreno.

Bambú (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 94 minutos

"Pobre, limpia y decente"

Bambú (1945) de J.L. Sáenz de Heredia

Superproducción de Suevia Films al servicio de Imperio Argentina, Bambú contenía todos los elementos imprescindibles para lograr captar la atención del autárquico público de 1945: elevadas dosis de evasión a base de "auténticos" decorados cubanos realizados en los estudios CEA de Ciudad Lineal (Madrid), un repertorio de canciones de inspiración antillana compuestas (al igual que el guion) por Joaquín Goyanes de Osés y música incidental nada más y nada menos que a cargo de don Ernesto Halffter (1905–1989). A lo que había que sumar la ambientación del maestro Moisés Simons, más Regino Sainz de la Maza como guitarra solista, la asesoría musical de A. de las Heras, el cuerpo de baile del Teatro Lope de Rueda bajo la dirección de Roberto Carpio y la Orquesta Nacional dirigida por el maestro portugués Pedro de Freitas Branco. ¡Uf...!

Abrumador despliegue que se completaba con un elenco de actores en el que sobresalían Luis Peña como el compositor, reconvertido en soldado, Alejandro Arellano; Fernando Fernán Gómez (Antonio) en su típico rol de galán cómico y una pléyade de secundarios como Alberto Romea (el General don Jerónimo), la oronda Julia Lajos (doña Matilde, esposa del General), una jovencísima Sarita Montiel (Yoyita, hija del General), Nicolás Perchicot (padre del recluta por el que se cambia Alejandro) o Fernando Fernández de Córdoba (el pérfido don Arturo).

Bambú (Imperio Argentina) en pleno candombe

Situada en plena revuelta de los mambises de la manigua, Bambú posee unos diálogos brillantes, repletos de réplicas ingeniosas, como aquella en la que Alejandro, cansado de la cachaza del criado afroamericano del General, pierde los nervios:

MAYORDOMO: ¿Qué nombre me dijo? 

ALEJANDRO: ¡Alejandro Arellano, caramba! 

MAYORDOMO: Dispense: se me había olvidado el segundo apellido...

Antonio (Fernando Fernán Gómez) y Alejandro (Luis Peña)

Un aspecto menos cuidado, en cambio, es el acento con el que se expresan algunos de los personajes, como la muchacha de exótico nombre a la que encarna Imperio Argentina, que en su modo de hablar tiene más de andaluza que de cubana. O el gracioso Antonio, supuestamente malagueño y que no soportará mucho rato la estulticia del anciano erudito que lo requiere como informante, durante el transcurso de una fiesta en la residencia del General, para completar un estudio que prepara sobre "giros y voces" propios del mediodía español: pero resulta que en Málaga a los boquerones los llaman boquerones, al pato lo llaman pato y a don Cleto Suárez el mozalbete lo llama plomo (a lo que el "sabio" queda tan y tan agradecido).

Tiene, por último, Bambú un final apoteósico: Alejandro, en el delirio de la batalla y tras ser alcanzado por una bala, se vuelve a ver dirigiendo una orquesta, la misma que pone música a la escenificación de la vida de su amada. Pero ésta también resulta malherida, con lo que se estrechan las manos de los dos amantes, en un soberbio primer plano final que se anticipa en más de un año al desenlace de Duelo al sol de King Vidor.

El barbero de Sevilla (1938)

Director: Benito Perojo

España/Alemania, 1938, 99 minutos

El barbero de Sevilla (1938) de Perojo

El barbero de Sevilla es una de las películas que en plena Guerra Civil se rodaron en el Berlín nazi con actores españoles y equipo técnico alemán y que sesenta años más tarde serían evocadas en La niña de tus ojos de Fernando Trueba. El argumento, un pastiche inspirado en los personajes de Beaumarchais y en la ópera homónima de Rossini, quizá sea lo de menos, toda vez que la finalidad de este tipo de cine era meramente la evasión: enredos palaciegos, elegantes bailes en lujosos salones rococó (donde lo mismo suenan el Minuetto de Boccherini que la Pequeña serenata nocturna de Mozart), empolvadas pelucas, refinamiento dieciochesco... pero también los ambientes populacheros de un casticismo de cartón piedra que encarna a la perfección la gitana interpretada por Estrellita Castro. A lo que sólo faltaría añadir el gracejo del Bartolo compuesto por Miguel Ligero para obtener el trinomio infalible: ópera, coplas y humorismo.

Un sentido del humor que reflejan los diálogos, trufados de pareados ("Para mí es dicha y honor besar la mano a una flor", dirá el Conde de Almaviva), y secundarios como Alberto Romea, quien da vida al glotón don Basilio:

BARTOLO: El Conde de Almaviva está en Sevilla y, si no está, llegará de un momento a otro. Tantos detalles he pescado, que ya estoy frito. ¿Quiere usted más? 

DON BASILIO: [con la boca llena] ¿Pescado y frito? 

BARTOLO: Sí. 

DON BASILIO: Bueno, que me traigan una barca. 

BARTOLO: ¿Pero usted no piensa más que en comer?

Y, mientras tanto, el pícaro Fígaro (Roberto Rey) lo mismo afeitará barbas que arrancará muelas, escribirá cartas en verso y hará las veces de simpático alcahuete.

"-¿Y si yo fuera a verte? ¿Qué pasaría?
-Que a lo mejor no canto de la alegría".
Roberto Rey y Estrellita Castro

Deliciosamente tontos (1943)

Director: Juan de Orduña

España, 1943, 78 minutos

Deliciosamente tontos (1943)

En la línea de las sofisticadas comedias americanas que triunfaban en aquel entonces en Hollywood y escrita por el mismo equipo de guionistas que, un año más tarde, estrenaría Ella, él y sus millones (Alfredo Echegaray, Juan de Orduña y Manuel Tamayo), Deliciosamente tontos estuvo protagonizada por Amparito Rivelles (Mary) y Alfredo Mayo (Ernesto), quienes ya habían trabajado juntos el año anterior en Malvaloca. Del resto del reparto destacan los secundarios habituales del cine español de los años cuarenta: Alberto Romea (Don José, tío de Mary, aquejado por sus cuantiosas pérdidas en el casino), Fernando Freyre de Andrade (el mayordomo Dimas) o Paco Martínez Soria en el papel de notario.

El argumento de esta típica producción Cifesa gira en torno a la cuantiosa herencia (veinte millones de reales de plata) que un eminente prócer cubano del siglo XIX dejó establecido que fuese a parar al primer matrimonio que surgiese de las familias Acevedo y Espinosa. Ya un año después de su fallecimiento, en 1843, se hace lo posible por juntar a María Espinosa con Ernesto Acevedo. Pero él bebe los vientos por una tal Margarita y ella anda prendada de un tal Rodolfo. Así que nanay... Aunque resulta que, cien años después, sus descendientes Mary y Ernesto serán la parejita "deliciosamente tonta" que cumpla de nuevo con los requisitos... siempre y cuando sean capaces de superar las numerosas trabas que vayan surgiendo.

De entrada, ella vive en Cuba y él en España. De modo que se casan por poderes. Pero es que el intrépido Ernesto, no teniendo bastante con semejante embrollo, envía la fotografía de su poco agraciado mayordomo en lugar de la suya para, acto seguido, volar a La Habana y volver a España en el mismo barco en el que viaja Mary junto a su tío y a don Cástulo (Miguel Pozanco)... El enredo, sin duda, está servido: Ernesto, haciéndose pasar por Dimas, será rebautizado como el "Salvaperros", el telegrafista (Aurelio Rodríguez y Rodríguez Gómez de la Escosura y Álvarez de Vaquero, genial personaje interpretado por Antonio Riquelme) "deleitará" al pasaje con sus ripios, el obtuso Capitán (Faustino Bretaño) hará de detective con la "ayuda" inestimable del sobrecargo sordo (Pedro Barreto)... Y así sucesivamente.

Hay que señalar que uno de los atractivos de una película como Deliciosamente tontos residía en el exotismo del elemento cubano, subrayado por las canciones de la banda sonora compuesta por Juan Quintero así como por los insertos de palmeras, vistas del océano y panorámicas de la perla del Caribe. Por otra parte, conviene no olvidar que era asimismo importantísimo cómo el lujo y la vida ociosa que llevan en su crucero estos personajes de la alta sociedad actuaban a modo de válvula de evasión para los espectadores de la posguerra. A fin de cuentas, como dirá Mary en lo que supone la moraleja de la historia: "El amor triunfará siempre sobre todas las cosas". ¿También sobre la miseria de la España autárquica?

Mariona Rebull (1947)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1947, 110 minutos

¡Rebull te da aalaaasss...!

Mariona Rebull (1947) de José Luis Sáenz de Heredia

La ceniza fue árbol es el bello título con el que el novelista catalán Ignacio Agustí (1913-1974) bautizó su más célebre saga de novelas. La primera de ellas, Mariona Rebull (1943) obtuvo tal éxito que sucesivamente le seguirían El viudo Rius (1944), Desiderio (1957), Diecinueve de julio (1965) y, por último, Guerra civil (1972).

Para la adaptación cinematográfica que dirige en 1947, José Luis Sáenz de Heredia decide comprimir los dos primeros volúmenes (aunque mantiene el título del primero como título de la película). Se nota que hay mucha materia resumida en el filme. De entrada, por las inusuales dos horas de metraje (lo cual es mucho para la época), pero también por la fugacidad con la que se suceden en la pantalla los numerosos acontecimientos que jalonan la historia familiar de los Rius.

Porque he ahí donde reside el meollo de Mariona Rebull: en cómo logra un clan de la burguesía barcelonesa erigir su propio imperio a partir de la industria textil. La fábrica que Joaquín hereda de su padre y que, a su vez, éste legará a su hijo se convierte en el marco principal de una historia con una estructura muy particular: durante un trayecto en tren, el viudo Rius (José María Seoane) le cuenta a la bella Lula, su joven compañera de viaje (Sarita Montiel), la desgracia que le sucedió quince años atrás. Y así iremos saltando en el tiempo hasta que el viaje llega a su fin y la película continúa con la entrada en escena del joven Desiderio, heredero del emporio.

Ernesto (T. Blanco), Mariona (B. de Silos) y Joaquín (J. Mª Seoane)

En el ínterin, habremos conocido los dos hechos que enturbian el recuerdo de Joaquín: por una parte el fallecimiento de su mujer Mariona (Blanca de Silos) en 1893, víctima de la bomba Orsini que el anarquista Santiago Salvador lanzó desde el quinto piso del Liceo (el contexto histórico es absolutamente verídico); por otra, el adulterio que Mariona comete con Ernesto (Tomás Blanco).

Como vemos, el trasfondo ideológico de la película no puede ser más reaccionario, ya que se castiga con la muerte (violentísima, por lo demás) el pecado mortal en el que incurren la ingrata esposa y el amigo desleal. Pero es todavía peor la visión paternalista que se ofrece de las relaciones entre patrón y empleados, por no hablar de los desarrapados huelguistas que, con sus protestas, ponen en "peligro" el orden social. 

Se hace evidente, por lo tanto, que lo de menos en una superproducción de estas características es la trama decimonónica, con sus líos de alcoba y su boato de salón, sino que lo más importante es la defensa a ultranza de los valores capitalistas y de la docilidad de unos empleados que deben besar, y nunca morder, la mano del amo que los protege.

El fantasma y doña Juanita (1945)

Director: Rafael Gil

España, 1945, 64 minutos

El fantasma y doña Juanita (1945) de Rafael Gil

Pocas cosas hay más patéticamente conmovedoras que un payaso que no haga reír. Como en la célebre aria "Vesti la giubba" de la ópera I Pagliacci de Rugiero Leoncavallo. En Mañana (José María Nunes, 1957) es lo que le sucedía, por ejemplo, al clown interpretado por José Sazatornil. Aunque una década antes ya se había planteado una situación similar en El fantasma y doña Juanita.

Basada en la novela El romance del fantasma y doña Juanita (1927), del gaditano José María Pemán, la versión cinematográfica que dirigió Rafael Gil contó con los servicios del autor en calidad de guionista y un reparto encabezado por Antonio Casal y Mary Delgado.

La acción transcurre en Villaclara, una ficticia ciudad de provincias en la que los diarios locales tienen el placer de anunciar en los ecos de sociedad la petición de mano de Rosita Izquierdo por parte del industrial don Serafín González. Este último ni siquiera aparecerá como personaje, pero a juzgar por la fotografía que publica el periódico no puede decirse que hiciera muy buena pareja con la muchacha.

Porque, razón de más es señalarlo, Rosita ya tiene otro pretendiente, del que realmente está enamorada. Así que cuando su tía los sorprenda flirteando en el jardín montará en cólera y, acto seguido, (tras echar a la calle al pobre José) le explicará a su sobrina un hecho acaecido durante su juventud que marcaría para siempre el resto de su vida. El filme se organiza, pues, como un larguísimo flashback / confidencia al estilo de Primavera (Robert Z. Leonard, 1937) o Titanic (James Cameron, 1997).

La vivencia en cuestión tuvo que ver con la llegada a Villaclara, muchos años atrás, del Gran Circo Alegría bajo la dirección de Pierre Brochard (francés algo malcarado al que da vida Juan Espantaleón). Una de sus "diez formidables atracciones" es el payaso Tony, ése que decíamos antes que no tenía mucha gracia (qué curioso: el actor que lo interpreta tampoco...)

Juanita y él se conocerán un día que coinciden visitando una ermita, aunque Tony (avergonzado de su condición de artista de la farándula) le dirá que se llama Antonio Ruiz y se hará pasar por el gerente del circo. De manera que la chica se acaba enamorando de un "fantasma", habida cuenta que a consecuencia del fatídico incendio del circo nunca sabrá que Antonio y Tony eran la misma persona.

Otros secundarios que intervienen son Juan Calvo (el cura don Elpidio), Alberto Romea (el erudito y pelmazo boticario don Laureano Izquierdo, padre de Juanita), Pepe Isbert (don Pancho) y Camino Garrigó (la tan traída doña Juanita de marras). Podríamos citar también a la mona Micaela, que hace un papelazo junto a Antonio Casal: de hecho, le roba las escenas (lo cual tampoco era muy difícil).

Los hijos de la noche (1939)

Directores: Benito Perojo/Aldo Vergano

España/Italia, 1939, 104 minutos

Los hijos de la noche (1939)

Aquello de "Siente un pobre a su mesa" levantó no poco revuelo cuando Luis García Berlanga se permitió caricaturizar dicho lema franquista, destinado en un principio a tranquilizar conciencias, en su comedia Plácido (1961). Muchos años antes, sin embargo, el mismo régimen daba ya muestras de la misma obsesión caritativa al auspiciar el musical cómico Los hijos de la noche, rodado en 1939 en los estudios Cinecittà de Roma en coproducción con la Italia fascista de Benito Mussolini. Saliendo como estaba España de una cruenta guerra civil, eran habituales este tipo de películas fruto de la colaboración con la industria cinematográfica de las potencias del Eje, entonces países "amigos". Suspiros de España (1939) sería otro ejemplo célebre, rodada en la Alemania nazi y parodiada muy posteriormente por Fernando Trueba en La niña de tus ojos (1998).

Como se observa en este programa de mano, el film no solo
se ambienta en época navideña sino que se estrenó
coincidiendo con esas fechas

El filme que nos ocupa, adaptación de una comedia de Leandro Navarro y Adolfo Torrado con diálogos adicionales del mismísimo Miguel Mihura, fue protagonizado por Estrellita Castro en el papel de la Inglesita y "el as de la pantalla española" (así reza en los títulos de crédito iniciales) Miguel Ligero. La trama, acompañada por la música de (entre otros) Jesús Guridi, es de lo más simple: Navidad. Mientras los ricos burgueses se regocijan en opíparos banquetes, un grupo de míseros pedigüeños se refocila con lo poco que tiene.

El punto de vista adoptado, sin embargo, es el de los parias: no hay más que reparar en que la película arranca en plena Misa del gallo, con Estrellita Castro cantando una súplica al niño Jesús para que la acorra en la adversidad. Lo cual es una forma, por otra parte, de desmarcarse de la burguesía degenerada y decadente subrayando que la Inglesita y los suyos, aunque pobres, son honrados.

Diez minutos largos transcurren hasta que, tras las dos canciones iniciales interpretadas por los pobretones, se da protagonismo al diálogo, ya en la cena de gala. Y, para mayor contraste, se realiza mediante un brindis que no tiene desperdicio: ahí se hace evidente la mano de Mihura, por lo absurdo de las palabras de don Francisco, que se dirige a la atónita concurrencia diciendo que debe matar un toro (??) o una vaca (???). Charo recibe a continuación una lujosa pulsera de diamantes, pero al espectador le ha quedado claro que don Francisco es un personaje de lo más tronado.

Acto seguido volvemos al otro extremo: seis cabezas menesterosas, filmadas en plano Nadir, se reúnen expectantes en torno a la billetera que ha robado Currichi, dejando patente la voluntad de Perojo de incorporar a su narrativa elementos visuales ligeramente vanguardistas. Pero poco dura la alegría en casa del pobre: el billete que contiene es falso, con lo que, a pesar de la euforia y el chotis, el suculento ágape se desvanece en cuestión de segundos para, acto seguido, ser expulsados de la taberna de Venancio y devueltos a la cruda realidad de chabolas, hambre y chinches.

Piruli y la Inglesita registrando la billetera de don Francisco

Tras un frustrado intento inicial de sustraerle la cartera a don Francisco (Alberto Romea), ambos bandos llegarán a un acuerdo de conveniencia. Tres de los desharrapados se instalarán en la mansión del susodicho con la finalidad de hacerse pasar por sus hijos y así continuar engañando a su hermana doña Irene (Hortensia Gelabert), que ha estado enviándole cuatro mil dólares mensuales a don Francisco desde EE.UU. a cuenta de sus supuestos sobrinos y que ahora regresa al cabo de veintidós años.

Puede imaginarse la cantidad de equívocos que generará esta farsa, con el divertido trío de pícaros intentando aparentar lo que no son y su a marchas forzadas proceso de aprendizaje, asistidos por el mayordomo Severo (nunca mejor dicho, con semejante nombre).

De izquierda a derecha: Pedro Fernández Cuenca (Severo),
Miguel Ligero (Currichi), Estrellita Castro (Inglesita) y Julio Peña (Piruli)

Ya en la imponente mansión de la calle Velázquez, Perojo volverá a dar rienda suelta a su inventiva: uso de la cámara rápida (adelante y atrás, el trío protagonista sube y baja las escaleras), la ropa y los zapatos relucientes que cobran vida y se desplazan hasta acabar colocados en sus nuevos dueños o la imagen de Estrellita Castro reflejada en varios espejos al tiempo que entona una de sus canciones.

En resumidas cuentas, ni en el año 39 estaba el horno patrio para muchos bollos ni Los hijos de la noche es Les enfants du paradis, pero, con todo y a pesar de lo superficial del rancio y paternalista mensaje que de ella se desprende (ni rastro de explicaciones ahondando en las posibles causas de la pobreza: basta una tía ricachona para redimir a los tres hampones), la película alberga sorpresas que están sin duda esperando a ser redescubiertas.

La calle sin sol (1948)

Director: Rafael Gil

España, 1948, 95 minutos

Lo que son las cosas: el viernes hablábamos de Günter Schabowski al comentar Calle Bornholmer y dos días después nos llega la noticia de su muerte. En fin: coincidencias del destino...

No sabemos si será otra casualidad, pero la película que hoy comentamos también contiene la palabra calle. Se trata de La calle sin sol de Rafael Gil, rodada en 1948 en Barcelona y ambientada en lo que entonces se llamaba el Barrio Chino y hoy en día es conocido como el Raval.

El planteamiento inicial, ayudándose de imágenes filmadas en las Ramblas con cámara oculta, recuerda un poco al Neorealismo italiano y, sobre todo, a algunos films del Realismo poético francés rodados precisamente en Barcelona antes de la guerra, como La bandera de Julien Duvivier (1935). En la redacción del guion de La calle sin sol, sin embargo, colaboró el dramaturgo Miguel Mihura quien, junto a Rafael Gil, concibió un drama de ligeros tintes sociales.

Maurice (Antonio Vilar) es un joven francés que, siendo expulsado del barco con destino a Brasil en el que viaja como polizón, llega (en compañía de su fiel perro) al Barrio Chino, donde se enamorará de Pilar, la sobrina del dueño de la pensión en la que se hospeda, interpretada por Amparito Rivelles. Al principio se comunicará con ella mediante graciosos dibujos (debidos, en realidad, a la pluma de José Caballero). Más adelante, en cambio, acabará aprendiendo el castellano con la ayuda de una gramática que estudia ávidamente en la soledad de su habitación.

La calle sin sol a la que alude el título, por cierto, sería sin embargo recreada en los estudios Ciudad Lineal de Madrid. Y se la llama sin sol no sólo por su escasa iluminación sino sobre todo por la mísera perspectiva de los destinos de aquellos que allí se dan cita.

De izquierda a derecha: Amparo Rivelles, José Nieto y Mary Delgado.
Pilar, Luis y la ciega Elvira aprovechan para tomar el poco sol de su calle

A pesar de que no queda claro de qué turbio pasado huye Mauricio (con alusión velada a su participación en la guerra civil española incluida...), el muchacho se verá envuelto además en un crimen como principal sospechoso.

Entre los secundarios del filme hay que destacar la presencia de algunos de los habituales del cine español de la época: Manolo Morán, José Prada como inspector, Alberto Romea o Julia Caba Alba.

Los cuatro robinsones (1939)

Director: Eduardo García Maroto

España, 1939, 98 minutos

Los cuatro robinsones (1939)

Pedro Muñoz Seca y Enrique García Álvarez habían escrito la astracanada homónima que ya se llevó al cine en 1926. En esta ocasión, además de la ya conocida historia de los cuatro amigos que fingen un crucero para librarse de sus aburridas esposas, pero que finalmente acaban de náufragos en una isla desierta, se incluyen diversos números musicales, algunos de ellos de contenido folclórico. 

En la primera de las mencionadas actuaciones, destaca el uso del plano cenital, a lo Busby Berkeley, para filmar el viraje de una bailaora flamenca sobre unas figuras geométricas en el suelo. Pese a todo, el modelo confeso de García Maroto era el director francés Réné Clair, de quien toma la idea de mezclar comedia, música y baile.

Disfrazados de chinos

De entre los actores, los más relevantes son Alberto Romea en el papel de padre serio de la chica, Mary Santpere y, en una de sus primeras apariciones, Fernando Rey. En cuanto a las escenas, por lo "exótico" de su trama resulta especialmente simpática la secuencia del cabaret chino. En fin...

Aunque hoy día una película como Los cuatro robinsones (1939) pueda parecer excesivamente ingenua, no hay que olvidar que la guerra civil española acababa de terminar y que, como es lógico, esta era la forma más fácil de evadirse de la triste realidad. En ese sentido, los chistes que se incluyen en los diálogos son de lo más blanco. Como aquel empleado que, preguntado por su jefe qué le parecería ir a la pesca del bonito, responde: "¡Ir a la pesca del bonito debe ser precioso!" O aquel otro que no duda en afirmar: "¡Antes morir que perder la vida!"

Historias de la radio (1955)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1955, 95 minutos

Historias de la radio (1955)

La importancia que la radio tuvo en el pasado en la vida cotidiana de varias generaciones queda perfectamente retratada en esta entrañable comedia escrita y dirigida por José Luis Sáenz de Heredia en 1955. En cada una de las historias que conforman este tríptico la radio juega un papel fundamental, no solo como elemento aglutinador de las masas sino como medio propiciatorio que puede redimirlas de su miseria.

En la primera de ellas, el anciano inventor al que da vida Pepe Isbert casi se deja el pellejo por ser el primero en llegar a los estudios disfrazado de esquimal y así obtener las 3000 pesetas del premio que le permitirán financiar sus investigaciones sobre un nuevo modelo de pistón.

La segunda, de tintes religiosos, tiene como protagonista a un ladrón que súbitamente se ve envuelto en un concurso radiofónico al recibir una llamada sorpresa en el domicilio que está desvalijando.

La tercera cuenta cómo un viejo maestro de escuela se ve arrastrado a participar en un concurso cultural con el objetivo de ganar el premio que permitirá pagar una costosa operación quirúrgica a un niño de su aldea (Horcajo de la Sierra, donde todos los vecinos, volcados con el profesor, siguen con sumo interés las respuestas de su paisano a través, precisamente, de un aparato de radio que se ha instalado a tal efecto en la plaza del pueblo).

En los tres casos, el denominador común de los personajes, surgidos todos ellos de una España sórdida y cateta, es que son forzados a concursar movidos por alguna circunstancia adversa con la esperanza de mejorar su situación tras ganar una suculenta gratificación económica.

Al mismo tiempo, irán desfilando ante los micrófonos para ser entrevistados por el chileno Bobby Deglané y Paco Rabal (en un inusual estilo documental) algunas celebridades de aquel entonces como el torero Rafael Gómez "El Gallo" o el futbolista Luis Molowny. También se incluyen las actuaciones musicales del grupo vocal Los Xey (cantando su tema "Pepita") y de la folclórica Gracia Montes.

En definitiva, se trata de una fórmula que obtuvo bastante éxito y que tendría su continuación diez años después con la secuela Historias de la televisión. Incluso se ha llegado a decir que quizá Woody Allen se inspiró en la película de Sáenz de Heredia para crear Días de radio (1987). Pero eso ya es otra historia, nunca mejor dicho.