Un perro llamado Dolor (2001)

Director: Luis Eduardo Aute

España, 2001, 90 minutos

Un perro llamado Dolor (2001) de Aute

Los más de cuatro mil dibujos de que consta Un perro llamado Dolor (2001), hechos a lápiz por el propio Luis Eduardo Aute durante un período de cinco años, conforman un universo fascinante sin palabras cuya esencia conecta de pleno con el espíritu de los muchos artistas que lo inspiraron. Así pues, la impronta de las Pinturas negras de Goya o incluso de sus Caprichos, del Guernica de Picasso o del surrealismo daliniano, por poner sólo algunos ejemplos, se hace palpable de principio a fin de una película tan original como inclasificable.

Por otra parte, también salta enseguida a la vista la influencia de otros genios admirados por Aute, siendo Buñuel y Lorca los más evidentes en ese sentido. De hecho, el propio título de la cinta supone ya una clara alusión a Un chien andalou (1929), si bien contaminada con múltiples referencias, de las que el goyesco Perro semihundido parece la más clara. Influjo vanguardista, por lo tanto, el de esta pequeña genialidad, aderezada con la envolvente música de Suso Saiz, que desgraciadamente pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno, hace de esto ya un cuarto de siglo.

Al mismo tiempo, quizá podría aventurarse un cierto parecido con la cinta de animación francesa La planète sauvage (1973) de René Laloux, si bien la ausencia de colorido por la que opta Aute pone de manifiesto una naturaleza muchísimo más sobria. Parece como si el cantautor, con alma de cineasta, hubiese querido traducir a imágenes los fantasmas que pueblan su subconsciente, valiéndose de un lenguaje onírico que resulta hermoso a la vez que críptico.

Siete retratos en total que llevan como subtítulo "El artista y su modelo" y cuyo autor, en una advertencia preliminar que aparece impresa en pantalla, no duda en calificar de "fantasía libertaria". El adjetivo, ciertamente, se ajusta al contenido de un experimento visual repleto de alusiones de tipo sexual y en el que se dan cita estampas tan dantescas como la cabeza de Trotski siendo perforada por la hoz comunista ante la mirada atónita de Frida Kahlo.

En este pueblo no hay ladrones (1965)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1965, 87 minutos

En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac

Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. La lámpara de petróleo empezaba a extinguirse. Dámaso comprendió que su mujer no había dejado de esperarlo un segundo en toda la noche, y que aún en ese momento, viéndolo frente a ella, continuaba esperando. Le hizo un gesto tranquilizador que ella no respondió. Fijó los ojos asustados en el bulto de tela roja que él llevaba en la mano, apretó los labios y se puso a temblar. Dámaso la asió por el corpiño con una violencia silenciosa. Exhalaba un tufo agrio.

Gabriel García Márquez

«En este pueblo no hay ladrones»

Los funerales de la Mamá Grande (1962)

Aparte de La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, que se alzó con el primer premio y ha quedado para la posteridad como uno de los filmes más emblemáticos de aquel período, otro de los títulos notables que se presentaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México, organizado a la sazón por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con el objetivo de dar a conocer nuevos talentos, fue En este pueblo no hay ladrones (1965), adaptación del relato homónimo que García Márquez había incluido tres años antes en Los funerales de la Mamá Grande.

Ópera prima de Alberto Isaac, lo primero que llama la atención de la cinta que nos ocupa es la gran cantidad de cameos que contiene, algunos tan ilustres como el del mismísimo Luis Buñuel encarnando, como no podía ser de otra manera, a un sacerdote que anatematiza desde el púlpito a los feligreses de una humilde parroquia. Asimismo, el propio Gabo aparece vendiendo entradas a la puerta de un cine o incluso los también literatos Juan Rulfo o Carlos Monsiváis, y hasta un joven Arturo Ripstein, se cuentan entre los numerosos extras que participaron en la filmación.

El hecho de que la convivencia entre los habitantes de una pequeña comunidad se vea súbitamente alterada por el robo de unas bolas de billar dará pie para adentrarse en los entresijos de un microcosmos que, además de simbolizar a toda la sociedad mejicana en su conjunto, refleja las miserias y debilidades de la propia condición humana. Así pues, la codicia de Dámaso (Julián Pastor) contrasta con el amor incondicional de su esposa Ana (Rocío Sagaón), uno de esos personajes femeninos que sufren con resignación las iras del odioso marido, para finalmente erigirse en figura dramática de la historia.

Por último, las casas ruinosas del lugar (los exteriores se rodaron en Cuautla, Estado de Morelos), la cochambre del cuartucho donde duerme el matrimonio protagonista, las mezquindades, en fin, de unos seres pobres pero en apariencia "honrados" (el título del relato es, a este respecto, demoledoramente irónico) dibujan un panorama desolador cuya sordidez oscila entre lo patético y la denuncia social.

La casa de Bernarda Alba (1982)

Director: Gustavo Alatriste

Méjico, 1982, 83 minutos

La casa de Bernarda Alba (1982)

Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio!  (A otra HIJA.)  ¡A callar he dicho!  (A otra HIJA.) ¡Las lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Federico García Lorca

La casa de Bernarda Alba (1936)

La accidentada trayectoria del filme que hoy nos ocupa ha propiciado que éste permanezca durante décadas en un limbo del que difícilmente suele ser rescatado. Rodada en 1980, aunque estrenada dos años más tarde, la adaptación de La casa de Bernarda Alba (1982) que firma el mejicano Gustavo Alatriste (1922-2006) había sido, en realidad, un viejo proyecto largamente acariciado por Buñuel, quien, tras obtener por fin el beneplácito de la familia del poeta, no pudo, sin embargo, dirigir la película debido a su delicado estado de salud.

Con todo y con eso, el estilo inconfundible de don Luis se aprecia de inmediato en una puesta en escena ligeramente onírica cuyos toques eróticos encendieron los ánimos de los herederos de Lorca hasta el extremo de ordenar su retirada de las salas de exhibición con el pretexto de que tenía que haberla dirigido el cineasta aragonés y no un "desconocido" como Alatriste. Lo cual, unido a la compleja situación familiar que le sobrevino al productor (divorcio de su entonces esposa, Sonia Infante; la muerte en trágicas circunstancias de su hija Viridiana...), contribuyó al progresivo olvido de la cinta.

La presencia fantasmal de Pepe el Romano (Manuel Capetillo Jr.)

Hasta que una copia de la misma, probablemente la que Emiliano Piedra tenía intención de comercializar en España, apareció en los archivos de Filmoteca Española, dando lugar a alguna que otra proyección en la sala Doré pese al mal estado del celuloide a causa del virado de color. En todo caso, y a falta de soportes en mejores condiciones, uno siempre puede echar mano de la versión que circula por internet. La dedicatoria que figura al frente ("A don Luis Buñuel por las horas muertas en las que me platicaba de Federico") da fe de su innegable interés.

Por otra parte, además del ya mencionado safismo de algunas secuencias y del homenaje explícito a varias pinturas de Julio Romero de Torres (como el plano en el que la actriz Laura Cepeda, en su papel de Adela, aparece en una pose que remite directamente a La chiquita piconera), cabe destacar el protagonismo absoluto de Amparo Rivelles al frente de un reparto de adustas mujeres enlutadas y turbador aspecto monjil, si bien Magda Guzmán interpreta a una Poncia de lo más irreverente que no le va a la zaga en ferocidad.

Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018)

Director: Salvador Simó

España/Países Bajos/Alemania, 2018, 80 minutos

Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018)

A principios de los años treinta el joven Buñuel se ha convertido en un cineasta maldito tras el escándalo que provocan Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930), filmes surrealistas que codirige junto con Salvador Dalí, por lo que nadie en todo París se muestra dispuesto a producirle más películas. Un escultor anarquista y un décimo de lotería cambiarán, sin embargo, el curso de los acontecimientos. 

Adaptación cinematográfica del cómic homónimo de Fermín Solís, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2018) recrea las circunstancias que rodearon la gestación y posterior rodaje de uno de los títulos clave en la primera etapa de la filmografía buñueliana: el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1933). Así pues, valiéndose de una estética un tanto naíf y a ratos humorística (inherente, por otra parte, a géneros como la novela gráfica o el propio storyboard), los ochenta minutos que dura la cinta vienen a ser una reconstrucción minuciosa cuyo objetivo último no es otro sino vulgarizar (en el sentido de exponer una materia en forma fácilmente asequible para el gran público) un momento de suma trascendencia dentro de la historia del cine español en su conjunto.

Asimismo, el director Salvador Simó plantea los hechos en unos términos que no eluden aquellos aspectos más controvertidos de cuanto llevaron a cabo el genio de Calanda y su equipo (integrado por el productor Ramón Acín, el fotógrafo Éli Lotar y el poeta Pierre Unik) en la remota y mísera región extremeña, ya se trate de maltrato animal o de la morbosidad con la que la cámara se recrea en la pobreza de los lugareños.

Por último, aunque igualmente remarcable, el guion del coruñés Eligio R. Montero aborda también la compleja relación de Buñuel con su padre, severa figura que, aun después de muerto, seguirá atormentándolo en forma de confusos y sobrecogedores sueños recurrentes. Lacerante vida onírica que contrasta con el ímpetu vitalista e iconoclasta del Buñuel diurno, siempre dispuesto a denunciar injusticias sociales a través de su cine o incluso a vestirse de monja si con ello logra incordiar a propios y extraños.

La joven (1960)

Título original: The Young One

Director: Luis Buñuel

Méjico/EE.UU., 1960, 96 minutos

La joven (1960) de Luis Buñuel

Estrenada en Nueva York en la Navidad de 1960, la película fue atacada desde todas partes. A decir verdad, no gustó a nadie. Un periódico de Harlem escribió, incluso, que habría que colgarme cabeza abajo de un farol de la Quinta Avenida. Reacciones violentas que me han perseguido toda la vida. Sin embargo, yo hice esta película con amor. Pero no tuvo suerte. El sistema moral no podía aceptarla. Tampoco tuvo éxito en Europa, y hoy no se proyecta casi nunca.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Una isla en algún remoto rincón del sureste americano. Su interior alberga un coto privado de caza. El rudo guarda y una muchacha medio asilvestrada son sus únicos habitantes (el abuelo de la joven ha fallecido repentinamente, aunque ninguno de los dos parece sentir su muerte). Evvie (Key Meersman) ya es casi una mujer. Miller (Zachary Scott) comienza a mirarla con otros ojos... Un fugitivo irrumpe de improviso buscando dónde guarecerse: su piel es oscura...

¿A qué se debió el fracaso comercial de La joven? En sus memorias, Buñuel lo achaca al hecho de no haber sido lo suficientemente maniqueo a la hora de esbozar la historia, un drama racial cuyos personajes no son ni buenos ni malos, sino que tienen un poco de ambas cosas. Dicha ambigüedad, unida a la atracción que Miller siente hacia una menor, debió de provocar reacciones airadas entre los mismos sectores que, dos años más tarde, acabarían de escandalizarse con la versión que hizo Kubrick de Lolita (1962).

Fiel a su estilo, el cineasta aragonés plantea una puesta en escena repleta de elementos típicamente buñuelianos: el fetichismo focalizado en las piernas de la protagonista y unos zapatos de tacón con los que a duras penas sabe caminar, la manzana que muerde Miller cuando repara por vez primera en el atractivo de Evvie... También hay rifles y hasta una granada de mano, haciendo honor al gusto de don Luis por las armas de fuego. Como no podía faltar el detalle anticlerical, teñido de racismo esta vez, cuando el reverendo Fleetwood (Claudio Brook) le da la vuelta al colchón que está a punto de utilizar porque la noche anterior había dormido en él Traver (Bernie Hamilton).

La caza al hombre a la que se ve sometido este joven afroamericano, al que acusan de una violación que en realidad no cometió, contrasta vivamente con el candor de Evvie, siempre dispuesta a acogerlo y a disfrutar de la música de su clarinete. Ella es un ser puro que ha crecido lejos del mundanal ruido. Tal vez por ello, cuando en la última secuencia la vemos alejarse en la lancha que la conduce a la ciudad, perfectamente ataviada con el vestido que le regaló Miller, se tiene la certeza de que la joven está dejando atrás su inocencia para lanzarse en brazos de una civilización que acabará definitivamente de corromperla.

La fiebre sube a El Pao (1959)

Título original: La fièvre monte à El Pao

Título alternativo: Los ambiciosos

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1959, 97 minutos

La fiebre sube a El Pao (1959) de Luis Buñuel

El Pao, capital de la imaginaria isla de Ojeda, alberga una penitenciaría repleta de presos políticos cuyas duras condiciones de vida la convierten en un polvorín. De ahí el descontento popular contra unos dirigentes corruptos que, en lugar de atender las demandas de la población local, dedican sus esfuerzos a hacerse la guerra sucia entre ellos mismos. Una lucha por el poder que incluye a la despampanante esposa del gobernador (María Félix), mujer tan tentadoramente hermosa como promiscua.

Cuando acceda al puesto de máximo mandatario de la prisión, el idealista Ramón Vázquez (interpretado por un Gérard Philipe que fallecería prematuramente, a la edad de treinta y seis años, apenas unos meses después del estreno) intentará a toda costa velar por los derechos de los reclusos, entre los que se encuentra el profesor Cárdenas (Domingo Soler), mentor del joven cuando éste estudiaba Derecho en la universidad. Tarea nada fácil, por cierto, ya que el nuevo gobernador (Jean Servais), funcionario abyecto que ha medrado haciendo suyos los métodos dictatoriales del presidente Barreiro, aspira también a conquistar a la susodicha Inés, que ahora es la nueva amante de Vázquez...

En la única alusión que dedica en sus memorias a La fièvre monte à El Pao (1959) Buñuel se limita a decir que plagió el argumento de la ópera Tosca. Comentario cuando menos insólito, teniendo en cuenta que dicho filme no era sino la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Henry Castillou (1921-1994). En todo caso, el silencio de don Luis a propósito de esta coproducción franco-mejicana resulta bastante revelador respecto a la poca estima que quizá sentía hacia lo que, presumiblemente, debió de ser un encargo realizado sin excesivo entusiasmo.

En todo caso, la cinta —agraciada con una impecable fotografía en blanco y negro a cargo de Gabriel Figueroa— contiene alguna de las esencias buñuelianas, desde el asfixiante ambiente insular (en sentido real y figurado) hasta una tendencia, rayana en lo obsesivo, a filmar primeros planos de las piernas de la Félix, codiciado objeto del deseo de unos hombres capaces de sacrificarlo todo con tal de satisfacer su propia ambición.

¡Centinela, alerta! (1937)

Directores: Jean Grémillon y Luis Buñuel

España, 1937, 74 minutos

¡Centinela, alerta! (1937) de Jean Grémillon

Durante el rodaje, la situación se deterioraba rápidamente. En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente era irrespirable. Una iglesia en la que teníamos que rodar unas escenas fue incendiada por la multitud y tuvimos que buscar otra. Mientras hacíamos el montaje, había tiroteos por todas partes. La película se estrenó en plena guerra civil con gran éxito, éxito que se confirmaría en los países latinoamericanos. Por supuesto, yo no me beneficié de él.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Viendo el cartel de la película y el año de estreno de la misma (aparte de las connotaciones inequívocamente castrenses de su título) uno podría pensar que ¡Centinela, alerta! (1937) fue poco menos que un filme propagandístico. Sin embargo, quien se tome la molestia de revisarla hallará que la trama tiene muy poco o nada de alegato en favor de la República (más allá de los uniformes que lucen sus protagonistas durante la primera media hora de metraje) y muchísimo de comedia musical al servicio del ídolo popular que por aquel entonces era Angelillo.

Sorprende, asimismo, que el repertorio del cantaor apenas incluye temas flamencos más allá de unos "Fandangos militares" con el acompañamiento a la guitarra del Niño Posadas y la copla "¡Er caló, er calé!" que entona mientras se hace pasar por sonámbulo: lo demás son piezas burlescas ("El sitio de la gallina", "Si yo fuera capitán") con un marcado aire swing ("Sólo el amor", "Soy un marino") típico de los años treinta.

De nuevo una madre soltera (Ana María Custodio), un señorito crápula (José María Linares-Rivas) y la niña Mari-Tere haciendo monadas: elementos comunes en la mayoría de producciones Filmófono, como lo es la presencia del histriónico Luis Heredia. El actor, que años más tarde volvería a coincidir con Buñuel en el rodaje de Viridiana (es uno de los mendigos que profanan la hacienda de la cándida novicia al son de El Mesías de Häendel), interpreta aquí al gracioso Tiburcio Canales: especie de bufón que comienza haciendo de soldado torpe para convertirse después en un no menos desmañado aprendiz de detective.

El francés Jean Grémillon (1898–1959) se prestó a dirigir el filme con la única condición de no aparecer acreditado, algo a lo que Buñuel, que tampoco firmaba como productor ejecutivo, accedió sin mayores reparos. El resultado final, sumamente condicionado, a nivel técnico, por las horas aciagas que se cernían sobre el país, transmite, sin embargo, una curiosa alegría de vivir (por ejemplo en el número final, que incluye a un grupo de atractivas bailarinas a lo Busby Berkeley), señal evidente de que la cinta aspiraba a infundir ánimos al espectador mediante un ameno ejercicio de pura evasión.

La hija de Juan Simón (1935)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1935, 69 minutos

La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia

Uno de los mayores éxitos comerciales de Luis Buñuel durante su etapa de productor ejecutivo al frente de Filmófono fue este musical al servicio del cantaor Angelillo. Que tenía, además, el aliciente de contener el debut cinematográfico de una jovencísima promesa llamada Carmen Amaya. En ese sentido, la escena en la que ésta baila el zapateado sobre una mesa acompañándose de sus propias castañuelas revela ya el temperamento arrollador de la artista inigualable que estaba llamada a ser.

Aunque el protagonismo indiscutible le corresponde al mencionado Ángel Sampedro (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) cuyo personaje da con los huesos en la cárcel tras participar en una riña de café a resultas de la cual muere un hombre. Horas aciagas en las que el recluso aliviará sus penas cantando aquello de "Soy un pobre presidiario". Dato curioso: las paredes de la celda donde lo encierran se hayan repletas de consignas a favor de la República que denotan la efervescencia política de aquellos años, antesala de la futura contienda civil.

Aparte de la célebre milonga que da título a la cinta, La hija de Juan Simón (1935) contiene un gran surtido de composiciones a cargo de Daniel Montorio, debidamente aderezadas con los arreglos del maestro Fernando Remacha. Y no todas de inspiración flamenca, ya que la carrera fulgurante de Ángel tras su salida del correccional le llevará por los escenarios de medio mundo, incluida La Habana, donde entonará el danzón que comienza diciendo: "Los negritos son de Cuba".

Para entonces, el otrora paria se ha convertido en una estrella enfundada en un elegante esmoquin. A quien, a pesar de todo, persigue el recuerdo de su añorada Carmela (Pilar Muñoz): la hija del modesto enterrador (Manuel Arbó) y de la severa Angustias (Ena Sedeño) que un buen día, ante la imposibilidad de casarse con Ángel, huyó avergonzada de casa de sus padres para dar a luz al hijo que llevaba en sus entrañas. Argumento folletinesco (y aun funesto) al que, sin embargo, se le acaba dando un final feliz más acorde con los gustos del público.

¿Quién me quiere a mí? (1936)

Directores: José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel

España, 1936, 84 minutos

¿Quién me quiere a mí? (1936) de Sáenz de Heredia

Fue tanto el empeño de Luis Buñuel para que su nombre (asociado a la vanguardia surrealista) no figurase en los créditos de las películas por él producidas para Filmófono, que a menudo se tiende a obviar el enorme influjo que el aragonés ejerció sobre el proceso de gestación de las mismas. Sin embargo, basta echarles un vistazo para encontrarse con elementos que posteriormente reaparecerán en algunos de los títulos más célebres de su filmografía.

Tal es el caso, por ejemplo, de la cinta que ahora nos ocupa, a la que Buñuel apenas dedica una frase en sus memorias: "Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial." Aun así, resulta inevitable pensar en el hombre sin piernas de Los olvidados (1950) cuando, a las puertas de una iglesia, vemos a una pedigüeña valiéndose de un carrito idéntico para desplazarse.

Mezcla de drama folletinesco (con rapto de niña incluido), comedia amable e incluso ciertas dosis de musical, ¿Quién me quiere a mí? (1936) resume a la perfección el prototipo de cine comercial que se llevó a cabo en España durante los años de la Segunda República. Fórmula cuyo atractivo principal residía, en este caso, en la presencia de la actriz infantil Mari-Tere Pacheco: prodigio el fulgor del cual volvería a dejarse ver, ya en plena contienda, en el drama bélico ¡Centinela, alerta! (1937) para, a continuación, apagarse sin volver a dar ya nunca más señales de vida.

José Luis Sáenz de Heredia, probablemente el director más vinculado con el futuro régimen franquista —suyos son filmes como Raza (1942) o Franco, ese hombre (1964)— daba sus primeros pasos en la industria cinematográfica de la mano de un Buñuel que en breve se convertiría en exiliado republicano: imagen elocuente de lo que iba a suponer la Guerra Civil, aunque en abril del 36 aún fuese posible que dos personalidades tan opuestas uniesen su talento para contar la historia de una célebre soprano (Lina Yegros) o las argucias de dos granujas de medio pelo como Súpito (Luis Heredia) y Alfredo, 'El Águila' (Fernando Freyre de Andrade).

Ese oscuro objeto del deseo (1977)

Título original: Cet obscur objet du désir

Director: Luis Buñuel

Francia/España, 1977, 103 minutos

Ese oscuro objeto del deseo (1977) de Luis Buñuel

Después de El fantasma de la libertad, rodada en 1974 (tenía yo, por lo tanto, setenta y cuatro años), pensé en retirarme definitivamente. Fue necesaria toda la obstinación de mis amigos, y principalmente de Silberman, para ponerme a trabajar de nuevo.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Habría sido muy distinta esta película si la actriz principal, en lugar de Ángela Molina o Carole Bouquet, hubiese sido Maria Schneider, la misma que, junto a Marlon Brando, había protagonizado algunos años antes El último tango en París (1972). Pero ni la adicción a las drogas de la intérprete ni, por lo que cuentan, su absoluta falta de sintonía con Buñuel hicieron posible que la empresa llegase a buen puerto. En todo caso, Cet obscur objet du désir era ya de por sí un título evocadoramente sensual repleto de connotaciones eróticas cuyo origen se remonta al universo literario del belga Pierre Louÿs (1870-1925), autor de La femme et le pantin (1898), la novela en la que se basa el guion de la cinta, canto de cisne de una de las filmografías más influyentes de la historia del séptimo arte.

En cierta manera, la caricatura de un macho dominante en horas bajas que aquí se lleva a cabo (ampliamente detallada por él mismo a sus compañeros de vagón en el transcurso de un largo viaje ferroviario entre Sevilla y París) conecta de pleno con lo que el director aragonés y su colaborador Jean-Claude Carrière habían ensayado previamente en Tristana (1970). De hecho, tanto don Lope como Mathieu están interpretados por el mismo actor: un Fernando Rey (doblado en la versión francesa por Michel Piccoli) que no es sino trasunto de la decrepitud del propio cineasta. Más aún, teniendo en cuenta que el deseo frustrado, denominador común de ambos personajes, es una de las constantes en la obra del genio de Calanda.

Sin embargo, y a pesar de su trascendencia como testamento fílmico, Cet obscur objet du désir (1977) es a menudo recordada por una simple particularidad: el hecho de que fueron dos actrices diferentes, las ya mencionadas Molina y Bouquet, quienes encarnan el papel de Conchita, la protagonista femenina. Circunstancia que pudiera prestarse a interpretaciones de toda índole, vinculadas al carácter surrealista del autor, si no fuese porque obedeció, en realidad, a motivos más bien prosaicos: el hecho de que cada productora (la española In-Cine de Alfredo Matas y la francesa Greenwich Film de Serge Silberman) quiso imponer a su candidata. Polémica que el director zanjó con la decisión salomónica de incluir a las dos aspirantes.

Revisitar en pleno siglo XXI la última creación de Buñuel nos lleva indefectiblemente a ratificar el carácter visionario de alguien que, con el pretexto de exponer un caso extremo de amour fou, dibuja un panorama desolador de continuos ataques terroristas y virus de origen desconocido que hacen estragos entre la población (según la noticia que el protagonista escucha por la radio hacia el final de la película). Faltaban muchos años para que los atentados yihadistas o la pandemia del COVID fuesen una realidad y aquí ya se dejan intuir como un inquietante telón de fondo. Aunque la obsesión de ese viejo verde impotente se centra en cuestiones mucho más mundanas, relacionadas con la insatisfacción del placer. En ese sentido, el último plano del filme y último de cuantos filmó Buñuel a lo largo de su dilatada carrera (una mujer que remienda un paño ensangrentado) alude metafóricamente a la pérdida de la virginidad de Conchita y es un bello colofón para una vida repleta de imágenes icónicas.

El fantasma de la libertad (1974)

Título original: Le fantôme de la liberté

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1974, 104 minutos

El fantasma de la libertad (1974) de Luis Buñuel

La película, muy ambiciosa, difícil de escribir y de realizar, me pareció un poco frustrante. Inevitablemente, ciertos episodios predominan sobre otros. Pero, de todos modos, sigue siendo una de las películas mías que prefiero.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Toledo, 1808. Un grupo de condenados a muerte espera impasible ante el pelotón de fusilamiento. "¡Vivan las caenas!", grita uno de ellos justo antes de que la escuadra napoleónica abra fuego. En los rostros de esos cuatro desgraciados el espectador atento reconocerá al propio Luis Buñuel, el productor Serge Silberman, José Luis Barros y José Bergamín. La acción, tal y como se señala previamente en un rótulo en los créditos iniciales, está basada en una leyenda de Bécquer ("El beso", para ser exactos), si bien ello es sólo el punto de partida de una mezcolanza tan insólita como a veces divertida.

Le fantôme de la liberté (1974) supuso la enésima (y penúltima) recreación de algunos de los lugares comunes más gratos al cineasta aragonés. Con especial predilección hacia aquellos que ya estaban presentes en su anterior filme (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972). Por ejemplo, la breve aparición de Michel Piccoli, en un papel prácticamente calcado, o la escena del francotirador que encañona a sus víctimas desde lo alto de un rascacielos y que remite a una similar imagen con Fernando Rey como protagonista.

Por lo demás, el título de la película procede del inicio del Manifiesto comunista ("Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo..."), aunque el concepto de libertad, en este caso y desde una óptica buñueliana, aludiría no tanto a lo político, sino más bien a la libertad creadora del autor, siempre ávido de despojarse de todas aquellas cortapisas que limitan la expresión de su mundo interior.

No puede negarse que un aire inequívoco de comedia preside buena parte de lo que aquí se muestra, desde el hostal de carretera en el que se hospeda el personaje interpretado por Milena Vukotic hasta la loca academia de policía cuyos gendarmes sabotean la clase del pobre profesor que intenta enseñarles la relatividad de las costumbres y las leyes. Y lo mismo pudiera decirse de los padres que denuncian la desaparición de una niña que no ha desaparecido o de los burgueses que defecan en grupo y comen a solas. "El mundo está loco", parecen decirnos Buñuel y Carrière, de modo que la acción sólo podía acabar en un zoológico, bajo la atenta mirada de un emú y con el ruido de fondo de las mismas ráfagas que un lejano día de 1808 asolaron Toledo.

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Título original: Le charme discret de la bourgeoisie

Director: Luis Buñuel

Francia, 1972, 102 minutos

El discreto encanto de la burguesía (1972)

Escribimos cinco versiones diferentes del guion. Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso, el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del Dry-Martini.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Un grupo de personas que, sin que haya un impedimento visible, no logran llevar a cabo lo que se proponen. He ahí el planteamiento básico de varios títulos de la filmografía buñueliana, siendo los más célebres El ángel exterminador (1962) y el filme que ahora nos ocupa. En el caso de Le charme discret de la bourgeoisie (1972) los deseos fallidos se reducen básicamente a dos: cenar y consumar el acto sexual. Como se ve, actividades vinculadas, en términos freudianos, al principio de placer y a las que las constantes pesadillas que atenazan a los personajes añaden, por contraste, el principio de realidad, que es el otro gran pilar de la teoría psicoanalítica.

Tanto Buñuel como Jean-Claude Carrière explicaron en múltiples ocasiones cuál había sido el origen de su inspiración: el productor Serge Silberman (1917–2003) había invitado a varios amigos a cenar a su casa, olvidando que en esa misma fecha él ya tenía otro compromiso. De modo que cuando los comensales acudieron a la cita se encontraron con la esposa del anfitrión, que tampoco había sido prevenida, a punto de irse a dormir. La escena, por cierto, aparece recreada tal cual al principio de la película.

Y así, se van sucediendo las situaciones sin un nexo preciso que permita verbalizar cuál es el vínculo entre todas ellas, más allá de una insistencia recurrente (y casi obsesiva) a propósito de la muerte. A este respecto, hasta en cuatro ocasiones aparecen fantasmas en los sueños de los protagonistas, entre los cuales la difunta madre (interpretada por Amparo Soler Leal) del niño y futuro oficial del ejército que aborda a las mujeres en un salón de té para contarles su historia.

Circunstancias, a cuál más asombrosa, que denotan el gusto de don Luis por recrearse, una y mil veces, en la transgresión iconoclasta de la religión y el poder. De ahí la presencia de un obispo (Julien Bertheau) con vocación de jardinero y dispuesto a vengarse del asesino de sus padres (sobre el que dispara a bocajarro), militares que fuman marihuana antes de iniciar unas peligrosas maniobras en los alrededores de la casa o hasta un embajador (Fernando Rey) que trafica con cocaína. Manifestaciones, en su mayor parte, de una violencia soterrada que termina aflorando a pesar del encanto burgués de los protagonistas, quienes, sin rumbo fijo ni causa que los impulse, deambulan en silencio por una carretera secundaria cuyo destino nadie conoce.

Belle de jour (1967)

Director: Luis Buñuel

Francia/Italia, 1967, 100 minutos

Belle de jour (1967) de Luis Buñuel

Belle de Jour fue quizás el mayor éxito comercial de mi vida, éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Cuentan que Jacques Lacan, consciente de que sus palabras (pese a ser él mismo un tótem de la teoría psicoanalítica) no iban a resultar más elocuentes que las imágenes de Belle de jour (1967), solía proyectar la película en sus clases para ilustrar lo que es el masoquismo femenino. Ejemplo certero que demuestra la trascendencia de uno de los títulos clave en la filmografía de Buñuel y aun de la historia del cine. Obra maestra rotunda y definitiva que, sin embargo, partía de una base literaria discutible: la novelita de Joseph Kessel, amena pero intrascendente, a propósito de un ama de casa burguesa que, cansada de la monotonía matrimonial, se acaba prostituyendo a diario, de dos a cinco de la tarde, en una casa de citas parisina.

Material ramplón que, aun así, don Luis y su guionista Jean-Claude Carrière mantienen en lo esencial, con pocos cambios respecto a la estructura y el argumento original de la obra. Cimiento sobre el cual, ahora sí, se va a agregar todo un imaginario en forma de imágenes de inspiración surrealista que ilustran los fantasmas habituales de Séverine (Catherine Deneuve), aunque también los de otros personajes. Por ejemplo, toda la escena del palacio del duque (fantasía de inspiración necrófila en la que la protagonista recorre las estancias envuelta en una sensual transparencia negra) o el caso del cliente que necesita vestirse de mayordomo para que las chicas del burdel ejerzan sobre su persona el papel de marquesa dominatriz.

Aparte de esos lugares comunes —fácilmente identificables, por otra parte, dentro del particular universo buñueliano—, son muchos los analistas del filme que se han devanado los sesos intentando averiguar qué hay dentro de la caja que el orondo cliente coreano muestra a las horrorizadas pupilas de Madame Anaïs. Craso error, ya que ni los propios creadores de la boutade tenían una respuesta para ello. En todo caso, baste decir que tanto el cineasta aragonés como Carrière fueron siempre más proclives a plantear preguntas que no a dar explicaciones.

Por lo demás, pocas veces una actriz (tal vez la Audrey Hepburn de Desayuno con diamantes) ha lucido en pantalla con el encanto que transmite Catherine Deneuve en esta película: muñequita linda de cabellos de oro, primorosamente vestida por Yves Saint-Laurent y cuyas ensoñaciones diurnas son incluso más "reales" que la propia trama folletinesca. La suya es la tragedia de una mujer, en la línea de la Marnie hitchcockiana, que, atenazada por traumas acaecidos durante la infancia, verá condicionada su vida sexual hasta el extremo de arrastrar al bondadoso Pierre (Jean Sorel) a un final atroz.

Gran Casino (1947)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1947, 92 minutos

Gran Casino (1947) de Luis Buñuel

Para mi primera película mejicana, Gran Casino, Óscar Dancigers tenía contratadas a dos grandes figuras latinoamericanas, el cantante Jorge Negrete, extremadamente popular, verdadero charro mejicano que cantaba el Benedicite antes de sentarse a la mesa y no se separaba nunca de su profesor de equitación, y la cantante argentina Libertad Lamarque. Se trataba, pues, de una película musical. Yo propuse una historia de Michel Veber que se desarrollaba en los medios petrolíferos. La idea fue aceptada. […] Yo no había estado detrás de una cámara desde Madrid, desde hacía quince años. No obstante, si bien el argumento de la película no tiene ningún interés, creo que la técnica es bastante buena.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Pudiera pensarse que a Buñuel, exiliado republicano recién llegado a su país de adopción, debieron de caérsele los anillos por tener que aceptar la dirección de un producto comercial al servicio de las estrellas de la canción del momento. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Cuando, a mediados de los años treinta, se hizo cargo de la compañía Filmófono, ése fue, precisamente, el tipo de películas que produjo. Cierto que también contaba en su haber con los experimentos surrealistas que él y Dalí habían sacado adelante en el contexto de las vanguardias, pero eso no impidió que el director aragonés se integrase en la industria cinematográfica con la naturalidad de quien busca un medio de vida.

No puede decirse que su debut en tierras mejicanas fuese lo que se dice un éxito. Más bien al contrario. La prueba está en que tardaría dos largos años en rodar otra película. En cualquier caso, escuchar a Jorge Negrete cantando aquello de "Dueña de mi amor", junto al Trío Calaveras, mientras sus compañeros de celda se dedican a limar los barrotes para poder huir de la cárcel nos da una idea de la inconsistencia de una historia donde lo de menos es la verosimilitud de los hechos que se narran.

Negrete en el papel de Gerardo Ramírez

Una vez fugados, y ya trabajando a las órdenes del argentino don José Enrique (Francisco Jambrina) en los pozos de La Nacional, Gerardo y los suyos tendrán que habérselas con el propietario del casino que da título a la película: un tal Fabio (José Baviera) que, además de regentar el local, actúa como capo de una mafia empeñada en impedir la actividad petrolífera en aquellos terrenos. Dimes y diretes que no harán sino agravarse cuando el susodicho José Enrique desaparezca misteriosamente, y sin dejar huella, poco antes de la ansiada visita de su hermana Mercedes (Libertad Lamarque).

Ésta, artista de variedades, recela, en un principio, de las intenciones de Gerardo. Aun así, y pese a que su relación no había comenzado con buen pie, el consabido idilio entre los protagonistas, ineludible en este tipo de producciones, terminará cuajando finalmente: broche agridulce para un filme en el que la mujer debe renunciar a las propiedades que heredó de su hermano a cambio de la libertad del hombre al que ama.

La muerte en este jardín (1956)

Título original: La mort en ce jardin

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1956, 104 minutos

La muerte en este jardín (1956) de Luis Buñuel

En cuanto a La mort en ce jardin, recuerdo sobre todo los dramáticos problemas de guion, que es lo peor de todo. No conseguía resolverlos. A menudo, me levantaba a las dos de la madrugada para escribir durante la noche escenas que, al amanecer, le daba a Gabriel Arout para que corrigiese mi francés. Debía rodarlas durante el día. Raymond Queneau vino a pasar quince días en México para intentar —en vano— ayudarme a resolver la situación. Recuerdo su humor, su delicadeza. Nunca decía: "Eso no me gusta, no es bueno", sino que comenzaba siempre sus frases con un: "Me pregunto si..."

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Es probable que esas dificultades durante la fase de escritura del filme, a las que alude don Luis en sus memorias, sean la explicación más plausible del poco predicamento del que ha gozado La mort en ce jardin (1956), coproducción francomejicana que, junto con Cela s'appelle l'aurore (1956), supuso la reanudación del contacto entre el cineasta y el viejo continente. A decir verdad, ni la historia ni los personajes poseen excesiva consistencia, más allá de formar un grupo heterogéneo que se adentra en las profundidades de la selva con un destino tan errático como mortífero.

Antes de eso, la película muestra una revuelta de mineros duramente reprimida por el ejército, poniendo especial énfasis en la descripción de un microcosmos cuyos habitantes principales son un joven sacerdote (Michel Piccoli), el viejo Castin (Charles Vanel) y su hija muda (Michèle Girardon), una célebre prostituta (Simone Signoret) y un trotamundos sin escrúpulos (Georges Marchal) que llega al pueblo precedido de su mala fama, motivo por el que dará con sus huesos en el calabozo, acusado de atracar un banco en una localidad cercana.

Como se puede apreciar, Buñuel no sólo dirigió cine de autor, sino que también cuenta en su haber con títulos que, como éste, tienen más de cinta de acción convencional que no de experimento surrealista. Toda una superproducción, magníficamente fotografiada en color por Jorge Stahl Jr., en la que no faltan proclamas subversivas en forma de altercados entre la población civil y las fuerzas de orden público. En todo caso, y ya en el tramo final del filme, la naturaleza se convierte en protagonista indiscutible: escenario exuberante en el que los personajes son devorados por su propia codicia.

Parece ser que la Signoret (según refiere el de Calanda en sus ya mencionadas memorias) era tan reacia a participar en el rodaje de La mort en ce jardin que fue capaz de incluir propaganda comunista en su pasaporte con la esperanza de que las autoridades estadounidenses no le permitieran continuar su viaje rumbo a Méjico. Ello explicaría, tal vez, la aparente falta de convicción con la que interpreta su papel de fulana con aspiraciones de convertirse en la esposa de Castin y, de regreso a Francia, abrir un restaurante en Marsella. Aun así, y a pesar de la dudosa calidad del resultado final, Buñuel se congratulaba de que gracias a esta película tuvo la suerte de conocer a Michel Piccoli, actor con el que trabajaría en varias ocasiones y al que le unió una gran afinidad.

Ensayo de un crimen (1955)

Título alternativo: La vida criminal de Archibaldo de la Cruz

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1955, 89 minutos

Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel

La película obtuvo bastante éxito. Para mí, queda ligada al recuerdo de un extraño drama. En una de las escenas, Ernesto Alonso, el actor principal, quemaba en un horno de ceramista un maniquí que era reproducción exacta de la actriz, Miroslava. Muy poco tiempo después de terminado el rodaje, Miroslava se suicidó por contrariedades amorosas y fue incinerada, según su propia voluntad.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Ya desde la melodía de órgano que acompaña los títulos de crédito iniciales, Ensayo de un crimen (1955) se halla envuelta en una extraña atmósfera entre lo humorístico y lo morboso, a la vez sádica e inusualmente fetichista. A este respecto, hasta seis elementos distintos suscitan la fascinación del protagonista, comenzando por la caja de música que había pertenecido a su madre, así como la colección de navajas de afeitar que atesora (una para cada día de la semana), las piernas de las señoras, las prendas de ropa interior femenina que guarda en el cajón de su cómoda, el maniquí de Lavinia (Miroslava) y hasta las llamas del horno crematorio, evocación de las que rodeaban el rostro de la mujer la primera vez que la vio.

Sin embargo, lo decíamos más arriba, son muchos los momentos y giros de guion relativamente cómicos que contiene la película. Por ejemplo, aquella réplica lapidaria que suelta el dependiente del anticuario: "Peor es decente y pobre que granuja y rico". O los inoportunos turistas gringos, que aparecen de improviso en los lugares más insospechados. Toques magistrales que quizá se deben al cineasta aragonés o que tal vez procedan de la pluma de Rodolfo Usigli (1905-1979): notabilísimo dramaturgo, del que la novela Ensayo de un crimen, originalmente publicada en 1944, fue una de sus escasas incursiones narrativas.

Tal y como relata él mismo al comienzo de la película, la vocación asesina de Archibaldo de la Cruz (Ernesto Alonso) parece ser que tuvo su origen en los días aciagos de la revolución mejicana, cuando una bala perdida atravesó la sien de su hermosa institutriz. Fruto de aquel trauma infantil, el otrora niño mimado se acabará convirtiendo en un adulto que busca la obtención del placer perpetrando el feminicidio de cuantas mujeres se pongan a su alcance.

Convencido, por el juez ante el que ha confesado sus "crímenes", de que "el pensamiento no delinque", Archibaldo no tiene más remedio que deshacerse de un lastre tan pesado e iniciar, ya sin complejos ni manías, el recorrido de una nueva vida, sencilla y placentera, en compañía de su adorada Lavinia.