La primera noche de la quietud (1972)

Título original: La prima notte di quiete

Director: Valerio Zurlini

Italia/Francia, 1972, 132 minutos

La primera noche de la quietud (1972)

Hay películas, como La prima notte di quiete (1972), del italiano Valerio Zurlini, cuyo atractivo principal reside en una determinada estética, muy cercana a lo que pudiera denominarse un existencialismo tardío. Son esos planos generales del protagonista, embozado en su sempiterno gabán mientras camina cabizbajo a lo largo del desierto paseo marítimo de Rímini, los que de alguna manera definen la atmósfera de cuanto sucede en pantalla. Dicho individuo, de nombre Daniele Dominici e interpretado por Alain Delon, refleja en su rostro el tormento que lo atenaza ante el absurdo de una vida para él desprovista de sentido. Apenas algunos versos, tal vez el placer efímero de los juegos de azar, logran llenar ese vacío tan insufrible.

Se intuye, por su apellido ilustre, que el susodicho debe proceder de alguna insigne familia, si bien ha preferido refugiarse en una pequeña localidad de provincias, donde ejercerá de profesor de literatura en un modesto centro de enseñanza secundaria, quién sabe si huyendo de su propio pasado. Le acompaña su pareja (Lea Massari), de la que parece haberse distanciado hace tiempo y con la que sólo comparte techo. Triste panorama y triste horizonte, por tanto, el que Daniele tiene frente a sí.

Y entonces se abre de improviso una posibilidad para la esperanza, una fisura sobre la superficie gris de la realidad cotidiana que deja entrever que aún hay motivos para ilusionarse: Vanina (Sonia Petrovna) destaca entre los demás alumnos por su belleza y sus conocimientos literarios, pero también por un halo de misterio que suscita de inmediato el interés de Daniele. Lo malo es que es la novia de Gerardo (Adalberto Maria Merli), arrogante propietario de un imponente deportivo rojo y uno de los compañeros de timba del profesor. De modo que enamorarse de semejante muchacha lo mismo pudiera comportar su salvación que su perdición definitiva...

No obstante, parece razonable objetar que la puesta en escena de Zurlini adolece de una serie de tics (la vacuidad de los espacios, la incomunicación entre personas...) que hoy resultan un tanto impostados. O quizá es que la cinta que nos ocupa se rodó en una época en la que lo que tocaba era ya otra cosa: de haberse realizado una década antes y en manos de, por ejemplo, un Antonioni, a lo mejor estaríamos hablando de una obra maestra a la altura de La notte (1961) o de El eclipse (1962). En todo caso, no puede negarse el poder de fascinación de ese viaje melancólico y amargo de los protagonistas (dos seres vulnerables, marcados por sus respectivas trayectorias vitales) a través del desencanto y la soledad.

Crónica familiar (1962)

Título original: Cronaca familiare

Director: Valerio Zurlini

Italia, 1962, 113 minutos

Crónica familiar (1962) de Valerio Zurlini

Más que un drama es un dramón: de los de llorar a moco tendido. Pero precisamente por ello, por la intensidad de sus interpretaciones, esta Cronaca familiare (1962) resultó merecedora de tres premios en el Festival de Venecia, León de Oro incluido.

Pocas veces se ha visto a Marcello Mastroianni en un registro tan introspectivo como el de esta película. Y es que la trama, una revisión a posteriori de los altibajos en la relación entre dos hermanos, Enrico (Mastroianni) y Lorenzo (Jacques Perrin), requería de una manera especial de actuar. Así pues, si al inicio de la acción sabemos del fallecimiento del menor de ellos, será el primero quien narre en off un a modo de carta (la "crónica" a la que alude el título) durante el resto de un filme repleto de saltos temporales.

En su forma de traducir en imágenes la novela homónima de Vasco Pratolini, el italiano Valerio Zurlini concibió una puesta en escena pausada en la que se aprecian dos formas distintas de planificar las secuencias. Por una parte, hay ocasiones en las que el espacio cobra preponderancia por encima de los personajes, captándolos en plano general, con lo que se llama la atención sobre la cochambre o el vacío en el que éstos viven inmersos. En cambio, cuando se trata de filmar a los protagonistas en lo más íntimo de sus conversaciones, el director opta por el primer plano para subrayar la emotividad del instante.

Conmovedor retrato de la desintegración familiar, la cinta supone, al mismo tiempo, una evocadora reflexión en torno a la búsqueda de la propia identidad durante la posguerra italiana. Circunstancia esta última acentuada, aparte de por la acusada diferencia de edad y de carácter que separa a los dos hermanos, por los destinos opuestos que ambos se han visto obligados a afrontar, el uno como intelectual atormentado que creció en la pobreza junto a su abuela, el otro acogido por una familia adinerada que le proporcionó una exquisita educación. Y el recuerdo de la madre difunta siempre muy presente. Como la mermelada de naranja, que ejercerá sobre Lorenzo un influjo similar al de la magdalena de Proust.

La víctima número diez (1965)

Título original: La decima vittima

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1965, 93 minutos

La víctima número diez (1965) de Elio Petri

Fantasía futurista adornada con algún que otro toque humorístico. En realidad, como se suele decir en estos casos, un vehículo para el lucimiento de Mastroianni (inusualmente teñido de rubio) y, sobre todo, de una escultural Ursula Andress que venía precedida de su aura de chica Bond. Lo cierto es que La decima vittima (1965) pudiera haber tenido algún interés en manos de, pongamos por caso, un director tipo Jean-Luc Godard, quien por aquellas mismas fechas andaba también metido en proyectos vagamente relacionados con la ciencia ficción, caso de Alphaville (1965).

Erotismo latente y diseño pop art, tanto de interiores como de vestuario, en una película cuyo argumento, adaptación de un relato de Robert Sheckley (1928-2005), plantea un mundo regido por computadoras en el que, alternativamente y hasta completar el cupo de diez muertes, a unos les toca el papel de víctimas y a otros el de asesinos. Todo debidamente retransmitido por televisión e incluso con patrocinadores. Curiosa manera de controlar y mantener a raya la violencia, convirtiéndola en espectáculo de masas, a no ser que se interponga la chispa del amor y haga de las suyas...

En principio, parece que el italiano Elio Petri era partidario de un enfoque serio de la historia, pero el todopoderoso Carlo Ponti, productor de la cinta, acabó imponiendo su criterio para llevarse el guion de Tonino Guerra y Ennio Flaiano a un terreno mucho más ligero (léase, comercial), con una fuerte influencia del mundo del cómic y los códigos visuales propios del lenguaje publicitario.

Lo curioso del caso es que, pese a lo intrascendente de su planteamiento, con el paso de los años esta inverosímil (a la par que amable) distopía colorista tenía todos los puntos para terminar convirtiéndose en filme de culto. Buena prueba de ello es la influencia que posteriormente ha ejercido sobre otros títulos, de entre los que destacan  la saga de Austin Powers o Los juegos del hambre.

Salvatore Giuliano (1962)

Director: Francesco Rosi

Italia, 1962, 124 minutos

Salvatore Giuliano (1962) de Francesco Rosi

Más que como una película biográfica al uso, Rosi planteó su Salvatore Giuliano (1962) en unos términos que la alejan de la eventual mitificación del personaje central. Así pues, la puesta en escena, minuciosamente documentada, convierte al célebre bandido siciliano en una figura escurridiza, casi una leyenda, de la que apenas vemos su cadáver y poco más. Entre otras cosas porque el objetivo de un filme de tales características no es tanto la recreación histórica de los hechos, sino evidenciar hasta qué punto los poderes públicos y la mafia se apropiaron de la popularidad de Giuliano con fines partidistas.

El trasfondo en el que discurre la acción, desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta 1960, sitúa al espectador en un contexto convulso marcado por la violencia y la miseria de una de las regiones más deprimidas de toda Italia. De hecho, Turiddu (que es como apodaban cariñosamente a Giuliano) fue un miembro activo del movimiento en favor de la independencia de Sicilia, si bien extrañas circunstancias, nunca del todo aclaradas, harían que el 1 de mayo de 1947 acabase protagonizando la masacre de Portella della Ginestra contra manifestantes comunistas.

Partiendo del hallazgo del cuerpo sin vida del forajido, el 5 de julio de 1950, el relato se articula en forma de flashback hasta desembocar en la expectación del macrojuicio contra los encausados, la mayoría vecinos de Montelepre, en la provincia de Palermo. Serán arduas sesiones en las que unos y otros se desdicen de su propio testimonio, acusándose mutuamente y sin que parezca factible llegar a conclusiones convincentes que pudieran esclarecer lo sucedido.

Salvo Randone, en el papel de juez, y Frank Wolff, como Gaspare Pisciotta (lugarteniente de Giuliano y sospechoso de haberlo traicionado), fueron los únicos actores profesionales en un reparto cuyos intérpretes procedían mayoritariamente de la misma extracción social humilde que encarnan en la pantalla. Daba inicio, así, un tipo de cine político con aires de investigación del que el propio Francesco Rosi iba a ser uno de los máximos exponentes con títulos como Il caso Mattei (1972) o Cadaveri eccellenti (1976).

Historias extraordinarias (1968)

Título original: Histoires extraordinaires

Directores: Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Francia/Italia, 1968, 121 minutos

Historias extraordinarias (1968)
de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Tenían que haberla dirigido Orson Welles, Buñuel y Fellini, si bien los dos primeros acabaron fuera del proyecto. Reemplazados por Vadim y Malle, Histoires extraordinaires (también conocida, entre otras muchas variantes, como Spirits of the Dead o Tre passi nel delirio) es una de aquellas películas de episodios que tanto se estilaban en los años sesenta. Las tres partes que la integran ("Metzengerstein", "William Wilson" y "Toby Dammit") comparten el denominador común de estar basadas en relatos de Poe, amén de un erotismo incipiente en su forma de abordar el terror.

La primera de ellas, tal vez la más floja, es apenas un pretexto para que Jane Fonda luzca los atrevidos diseños creados por Jacques Fonteray (1918–2013). Posee, por otro lado, el aliciente de haber sido una de las pocas ocasiones, si no la única, en que ésta actuó junto a su hermano Peter (aquí un primo lejano de la cruel protagonista que termina metamorfoseándose en un imponente corcel negro), además de actuar a las órdenes de quien, por aquel entonces, era su marido: Roger Vadim.

El segmento dirigido por Louis Malle, una inquietante historia con elementos de sadismo en torno a la figura del doble, reúne a otros dos sex-symbol de la época: Alain Delon y Brigitte Bardot. Estructurada en forma de flashback, el oficial William Wilson irrumpe desesperadamente en el interior de una iglesia implorando confesión al párroco. Éste, tras algunos reparos, accede a escuchar las revelaciones del desdichado.

La aportación felliniana al conjunto es, de lejos, la más brillante. Y, a diferencia de las que la preceden, no es ninguna recreación histórica, sino que está ambientada en el presente. Un cotizado actor inglés de tez blanquecina viaja a Roma para participar en el rodaje de un wéstern católico. El personaje, sin embargo, tiene más de diabólico que de apolíneo... A bordo del potente Ferrari que recibe como contrapartida por su trabajo, Toby (Terence Stamp) recorre a toda velocidad las calles vacías de un poblado siguiendo una ruta nocturna de destino incierto.

Fellini Satiricón (1969)

Título original: Fellini - Satyricon

Director: Federico Fellini

Italia, 1969, 129 minutos

Fellini Satiricón (1969) de Federico Fellini

Hoy en día la niñez sólo se dedica a jugar en la escuela; la juventud hace el ridículo en el foro y, lo que es más vergonzoso, los mayores no se atreven a confesar la pésima educación que recibieron de niños...

Petronio

El Satiricón, capítulo IV

Traducción de Julio Picasso

No hay ni un solo péplum que haya recreado la antigüedad clásica como lo hizo Fellini en el Satiricón. Al igual que su compatriota Pasolini, autor, por aquellas mismas fechas, de aproximaciones igualmente notorias como fueron Edipo Re (1967) o Medea (1969), el cineasta de Rímini afrontaba con este filme uno de sus proyectos más ambiciosos.

El universo literario creado por Petronio en el siglo I de la era cristiana lo pueblan viejas matronas con la cara embadurnada de blanco; nuevos ricos, como el proverbial Trimalción, deseosos de ostentar ante su profusa cohorte de aduladores organizando magníficos ágapes; tiernos efebos de rasgos afeminados, por ejemplo Gitón (Max Born), cuyas caricias se disputan los protopícaros Ascilto (Hiram Keller) y Encolpio (Martin Potter)… En una palabra: la decadencia del imperio romano en su máximo esplendor.

A este respecto, es destacable la suntuosidad de unos decorados cuya principal fuente de inspiración son los frescos pompeyanos, así como el imaginativo diseño de vestuario a cargo de Danilo Donati. Vistos al trasluz de la inagotable inspiración felliniana, los personajes de un filme tan sumamente barroco adquieren una dimensión patética, un aire de pesadilla presente en toda la filmografía del director desde La dolce vita (1960) y que remite, al mismo tiempo, a la propia condición humana.

Poco importa lo bien o mal que haya envejecido la película en este medio siglo transcurrido desde su estreno. A fin de cuentas, los detractores de tanta exuberancia seguirán pensando que el mejor Fellini es el de La Strada (1954), mientras que los méritos del Satiricón, con su halo de misterio impenetrable, seguirán intactos a la espera de aquel cinéfilo desprejuiciado dispuesto a adentrarse en su laberíntica estructura de fábula milesia.

La clase obrera va al paraíso (1971)

Título original: La classe operaia va in paradiso

Director: Elio Petri

Italia, 1971, 115 minutos

La clase obrera va al paraíso 
(1971) de Elio Petri

Más Elio Petri. En esta ocasión Gian Maria Volontè encarna al operario Lulù Massa, en principio un obrero alienado que goza del favor de los patronos (y la ojeriza de sus compañeros) por su capacidad de trabajar a destajo. Pero cuando pierda un dedo de la mano a consecuencia de un accidente laboral, Lulù irá progresivamente comprometiéndose con la causa hasta convertirse en uno de los principales agitadores de la fábrica, lo que le valdrá el ser expulsado.

Es al mismo tiempo interesante la vida personal de Massa, quien vive con Lidia y el hijo de esta: ella es una peluquera que carece totalmente de conciencia de clase, interpretada por la tristemente desaparecida Mariangela Melato. Pero, al mismo tiempo, Lulù tiene un hijo biológico fruto de una relación anterior y al que va a visitar de vez en cuando.

La clase obrera va al paraíso es un filme en el que se grita muchísimo, quizá porque es una película de protesta y en la cultura mediterránea no se concibe el indignarse sin hacer aspavientos. Sin embargo, en el caso de su protagonista resulta curioso cómo el clamor va gradualmente convirtiéndose en locura hasta casi ingresar en el manicomio donde reside Militina (Salvo Randone), antiguo compañero de la factoría que acabó sucumbiendo a la explotación capitalista.

Militina (izquierda) y Lulù Massa (derecha)

Ganadora de la Palma de oro en Cannes e ilustrada por una contundente banda sonora de Ennio Morricone, el guion de Petri y Ugo Pirro se hace eco del enfrentamiento que a principios de los setenta se está viviendo en el seno de la izquierda europea entre los sindicatos tradicionales y los movimientos estudiantiles radicales.

El asesino (1961)

Título original: L'assassino

Director: Elio Petri

Italia/Francia, 1961, 97 minutos

El asesino (1961) de Elio Petri

Como si de un nuevo Joseph K. se tratase, al anticuario Martelli (interpretado por el siempre genial Marcello Mastroianni) lo vienen a buscar un buen día a su apartamento. Los policías que lo detienen lo acusan de haber asesinado a Adalgisa de Matteis, su amante y amiga (la hasta hace un par de años en activo, Micheline Presle). Sin llegar al nivel de absurdidad de El proceso, la investigación que llevará a cabo el comisario Palumbo (un omnipresente Salvo Randone, cara habitual en el cine de Petri) será, sin embargo, esencialmente kafkiana en su planteamiento y desarrollo. De hecho, el único delito, moral en todo caso, que se le podría imputar a Alfredo Martelli es su falta de escrúpulos tanto en los negocios como a la hora de seducir a sus conquistas amorosas: él es un cínico al que ahora la justicia parece dispuesta a condenar aunque de momento no se disponga de pruebas inculpatorias definitivas...

Para su primer largometraje, Elio Petri y el equipo de guionistas encabezado por Tonino Guerra decidieron otorgar al filme una estructura de largo flashback en el que ya pueden apreciarse algunas de las constantes definitorias de la posterior producción de Petri: las arbitrariedades de un sistema jurídico y policial en el que se deja entrever la corrupción de las estructuras de poder o la ironía con la que se muestra el destino de unos personajes cuyas vidas se ven de repente desequilibradas son algunos ejemplos notables.

Martelli no lo tendrá fácil para convencer de su inocencia a Palumbo

Los días contados (1962)

Título original: I giorni contati

Director: Elio Petri

Italia, 1962, 93 minutos

Los días contados (1962) de Elio Petri

Puede que sean otras las películas más recordadas de Elio Petri, en especial las de denuncia política que hiciera con el actor Gian Maria Volontè, pero el segundo largometraje que dirigió ya era una obra maestra. Con Los días contados (1962) Petri reflexionaba sobre el paso del tiempo, la fugacidad de la vida... Y quién mejor para hacerlo que un cineasta italiano que, como él, sitúa algunas de las escenas de su filme en la Roma monumental, la misma ciudad que alumbró dos mil años atrás los tópicos literarios del carpe diem o del tempus fugit.

En la anodina existencia del fontanero Cesare Conversi (Salvo Randone, actor habitual del cine de Petri) se produce un detonante que va a sacudir fuertemente los cimientos de sus prioridades vitales: durante un viaje en tranvía presencia la muerte de un hombre más o menos de su edad, aparentemente dormido en su asiento pero en realidad fulminado por un infarto. Hondamente convencido de que él mismo podría haber corrido la misma suerte, a partir de ese preciso instante Cesare tomará la decisión de no trabajar más, de intentar disfrutar al máximo el tiempo que le queda, puesto que se ha dado cuenta de que tenemos "los días contados" y cualquiera de ellos (quizá hoy) puede ser el último.

Se inicia así una personal odisea que llevará a Cesare a visitar a personas y lugares que marcaron un punto de inflexión en su vida, como la casa en la que nació o a una antigua novia con la que no recuerda muy bien por qué no llegó a casarse. Pero las cosas se complican y, si bien ahora dispone de más tiempo para sí mismo, le urge imperiosamente el dinero para seguir adelante. ¿Pero cómo, de dónde sacarlo? La desesperación comenzará a apoderarse de él y pronto se verá abocado a nuevos problemas: pedirá prestado a antiguos compañeros, se atreverá a requerir los consejos de un mendigo que canta en el metro, aceptará simular un accidente para cobrar el seguro...

Los susodichos en un descanso del rodaje

Mas todo es en vano y el hombre deberá resignarse a acatar lo que el destino le aguarda. De ahí que se vea forzado a volver al trabajo y a la rutina. El final, a la altura de las grandes películas, no sólo cierra el círculo sino que pone de manifiesto la genialidad del guionista Tonino Guerra.

A cada uno lo suyo (1967)

Título original: A ciascuno il suo

Director: Elio Petri

Italia, 1967, 99 minutos

A cada uno lo suyo (1967) de Elio Petri

Aquello tan manido de que la curiosidad mató al gato podría aplicársele al Profesor Paolo Laurana (Gian Maria Volontè), quien parece ser el único personaje de A cada uno lo suyo (1967) en no querer darse cuenta del verdadero alcance del poder de la Mafia en la sociedad siciliana, cuyos largos y sutiles tentáculos no dejan ni un solo ámbito sin corromper. O quizá sí que se da cuenta y es precisamente por ello por lo que no le duelen prendas a la hora de afrontar las posibles consecuencias de luchar por sus ideales.

En todo caso, Laurana es un antiguo comunista, un intelectual que no pierde la esperanza en su afán por hacer brillar la verdad sobre la muerte de dos amigos suyos durante una cacería, al margen de lo que la versión oficial califica de "crimen de honor".

Comienza entonces una investigación por su cuenta que le llevará a analizar el origen de unos misteriosos anónimos que están recibiendo distintas personalidades de la ciudad de Palermo. Lástima que se cruce en su camino Luisa Roscio (Irene Papas), auténtica viuda negra a cuyos encantos no puede evitar sucumbir el bueno de Paolo.

Irene Papas y Gian Maria Volontè

Adaptación de la novela homónima de Leonardo Sciascia (1921–1989), A cada uno lo suyo se enmarca en la línea de cine político que Elio Petri desarrolló con valentía a lo largo de los años sesenta y setenta con la intención de desenmascarar la hipocresía de determinados sectores de la vida pública italiana.