El imperio de la fortuna (1986)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1986, 132 minutos

El imperio de la fortuna (1986) de Arturo Ripstein

Quien así ejercía este oficio era Dionisio Pinzón, uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro. Vivía en una casucha desvencijada del barrio del Arrabal, en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la miseria que por los años. Y aunque la apariencia de Dionisio Pinzón fuera la de un hombre fuerte, en realidad estaba impedido, pues tenía un brazo engarruñado quién sabe a causas de qué; lo cierto es que aquello lo imposibilitaba para desempeñar algunas tareas, ya fuera en el trabajo de obras o en el cultivo de la tierra, únicas actividades que había en el pueblo. Así que acabó por no servir para nada o al menos para granjearse este juicio. Se dedicó pues al oficio de pregonero, que no necesitaba del recurso de sus brazos y el cual desempeñaba bien, pues tenía voz y voluntad para eso.

Juan Rulfo

El gallo de oro (1980)

Después de haber servido como base para el filme El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964), el texto de Rulfo (novela corta o relato largo, según se mire) permanecería durante muchos años en un cajón hasta que el autor mejicano se decidiera finalmente a publicarlo, ya en 1980. Circunstancia ésta que permitió constatar entonces las enormes diferencias entre la narración y la cinta que en su día protagonizara Ignacio López Tarso. Para empezar porque, en la mencionada película, ni La Caponera moría alcoholizada ni Dionisio Pinzón se acaba suicidando de un disparo. De hecho, ni tan siquiera se casan ni tienen una hija.

Razones, todas ellas, que llevarían al director Arturo Ripstein, una de las personalidades más relevantes del cine azteca, a realizar una nueva y más rigurosa adaptación de dicha historia. Con todo y con eso, no puede decirse que El imperio de la fortuna (1986), galardonada con nueve premios Ariel, respetase precisamente el espíritu de la letra. Todo lo contrario. Y es que Ripstein, a diferencia de Rulfo, que describe la época de esplendor de los palenques y de las timbas, sitúa la acción en ambientes cuya sordidez arroja la impronta de un Méjico decrépito en el que la cochambre denota el carácter esperpéntico de los propios personajes.

Por otra parte, y para evitar cualquier atisbo folclórico, las canciones con las que Bernarda (Blanca Guerra) "deleita" a la concurrencia son, en su mayoría, romanzas más bien cursilonas (en un momento dado llega incluso a entonar algunos compases del célebre "Volare" de Domenico Modugno, en versión castellana) que poco o nada tienen que ver con las rancheras o corridos que teóricamente debieran formar el repertorio de los mariachis que la acompañan. En todo caso, se refuerza así la naturaleza trágica de una mujer a la que Pinzón considera su talismán personal.

Aunque si hay un elemento que se desmarca por completo del relato original sería la imagen que se ofrece del protagonista, un hombre esencialmente estúpido, interpretado por Ernesto Gómez Cruz, al que por más que la suerte le sonría no deja nunca de resultar ridículo en sus ademanes. Detalle curioso, ya que en el relato podrá parecer más o menos antipático pero nunca tonto. Y ello es debido a ese afán desmitificador al que antes aludíamos, que lleva a los guionistas (el propio Ripstein y su esposa, Paz Alicia Garciadiego) a concebir el ascenso y posterior caída del antiguo pregonero como una metáfora del Méjico moderno.

Los confines (1987)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1987, 79 minutos

Los confines (1987) de Mitl Valdez

Después de la primera tentativa que había supuesto su mediometraje Tras el horizonte (1984), el cineasta Mitl Valdez acometió un proyecto de mucha más envergadura al concebir un guion cinematográfico basado en dos cuentos de El llano en llamas y un fragmento de Pedro Páramo. Los textos elegidos fueron "Diles que no me maten" y "Talpa", este último ya llevado a la gran pantalla por Crevenna en el 56, además del célebre pasaje de Pedro Páramo en el que Juan Preciado irrumpe a altas horas de la madrugada en la vivienda de una pareja de hermanos incestuosos.

A grandes rasgos, Los confines (1987) reiteraba el lenguaje visual que su director había ensayado tres años antes al idear una puesta en escena por completo alejada de los estereotipos folclóricos del cine de mariachis y rancheras. En ese mismo sentido, la banda sonora de Antonio Zepeda contribuye a subrayar lo que dicen las imágenes mediante una partitura que oscila entre lo experimental y ciertas resonancias indígenas, dando pie a una atmósfera mucho más acorde con la visión desmitificadora que Rulfo ofrece del Méjico profundo en su obra.

El inconveniente, quizá, estriba en la falta de cohesión entre las distintas partes que conforman la película, si bien ello queda atenuado a través de un ligero aire de pesadilla que flota en todo momento en el ambiente y que actúa de verdadero nexo de unión entre la historia del pobre Juvencio (Ernesto Gómez Cruz), condenado a muerte por un crimen que cometió hace más de tres décadas, y los cuñados adúlteros que cargan con el marido moribundo hasta el santuario de la Virgen.

Según parece, el propio Rulfo, que falleció un año antes de que concluyese el rodaje, se mostraba satisfecho con un proyecto que tuvo ocasión de conocer de cerca a raíz del encuentro casual, en una céntrica librería, entre el escritor y el joven cineasta, recién salido por aquel entonces del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Y el caso es que la cinta se sostiene bastante bien gracias a una innovadora forma de narrar en la que la violencia queda fuera de campo y, en cambio, se pone mayor énfasis en la subjetividad del punto de vista de los personajes, a veces cámara en mano, para lograr así que avance la acción.

Barroco (1989)

Director: Paul Leduc

Méjico/Cuba/España, 1989, 105 minutos

Barroco (1989) de Paul Leduc

De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata los jarros de vino amartillados por los trabajadores de la plata; de plata los platos pescaderos con su pargo de plata hinchado sobre un entrelazamiento de algas; de plata los saleros, de plata los cascanueces, de plata los cubiletes, de plata las cucharillas con adorno de iniciales... Y todo esto se iba llevando quedamente, acompasadamente, cuidando de que la plata no topara con la plata, hacia las sordas penumbras de cajas de madera, de huacales en espera, de cofres con fuertes cerrojos, bajo la vigilancia del Amo que, de bata, sólo hacía sonar la plata, de cuando en cuando, al orinar magistralmente, con chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla de plata, cuyo fondo se ornaba de un malicioso ojo de plata, pronto cegado por una espuma que de tanto reflejar la plata acababa por parecer plateada...

Alejo Carpentier

Concierto barroco

Si hay una palabra que defina a la perfección el eje central de una película como Barroco, ésa es exuberancia. La misma prodigalidad voluntariamente excesiva que destila el texto de Alejo Carpentier en el que se basa y que el mejicano Paul Leduc prefirió respetar en cuanto al espíritu más que en cuanto a la letra (lo segundo habría sido inviable). El otro término que designa la realidad americana y, por ende, la novela y su adaptación cinematográfica es mestizaje: un sincretismo en el que confluyen todas las sangres y todos los sones, desde Vivaldi hasta El Lebrijano y el Grupo Andalusí de Tánger, pasando por las danzas yoruba hasta desembocar en la trova de Omara Portuondo, Silvio Rodríguez y Pablo Milanés.

Y todo ello, y ahí radica parte de su mérito, sin que sea exactamente un musical ni, mucho menos, un documental etnográfico: por derecho propio, Barroco se inscribe en la insigne nómina de filmes que, como Berlín, sinfonía de una ciudad (Walter Ruttmann, 1927) o El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929), aciertan a lograr la perfecta simbiosis entre imagen e idea, haciendo que la palabra sea del todo inútil para transmitir lo que el espectador deducirá fácilmente sin necesidad de diálogos.

El esqueleto de la película respeta escrupulosamente la estructura musical diseñada por Carpentier, con la ópera Motezuma como telón de fondo y los diferentes movimientos perfectamente delimitados: Andante, Contradanza, Rondó, Finale... Y un marco espaciotemporal que abarca desde el descubrimiento de América hasta el presente, con escalas en el siglo XVIII o la Guerra Civil Española. Descomunal despliegue de medios para, en definitiva, contar quinientos años de historia en común a través de cinco personajes: El Indiano (Ernesto Gómez Cruz) y su joven alter ego (Roberto Sosa), El Hispano (Paco Rabal), La Sefardita (Ángela Molina) y El Criado (Alberto Pedro).