Tiburón (1975)

Título original: Jaws

Director: Steven Spielberg

EE.UU., 1975, 124 minutos

Tiburón (1975) de Steven Spielberg

El gran pez se movía silenciosamente a través de las aguas nocturnas, propulsado por los rítmicos movimientos de su cola en forma de media luna. La boca estaba lo suficientemente abierta como para permitir que un chorro de agua atravesase las branquias. Apenas sí se notaba ningún otro movimiento: alguna que otra corrección de su trayectoria, aparentemente sin rumbo, elevando o bajando un poco una de sus aletas pectorales, tal como un pájaro cambia de dirección hundiendo un ala y alzando la otra.

Peter Benchley

Tiburón

Traducción de Sebastián Martínez y Luis Vigil

A veces no es necesario romperse demasiado la cabeza para lograr que el público salga aterrorizado de la sala de proyección. De hecho, suelen ser las emociones más primarias las que producen un mayor impacto. El viejo Hitchcock sabía mucho de ello, pero también el primer Spielberg, aquel avispado niño prodigio que ya en El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) había convertido un simple camión de gran tonelaje en símbolo de todos los males.

El planteamiento de Jaws no dista excesivamente de aquella persecución de carretera, con la salvedad de que el mar sustituye al asfalto. Pero es que, además, buena parte de los elementos aquí presentes pueden rastrearse con suma facilidad en no pocos clásicos del género, desde Moby Dick, donde la aversión del capitán Ahab hacia la ballena blanca es idéntica al odio que siente Quint (Robert Shaw) por los tiburones, hasta la lucha del pescador por doblegar a su presa en El viejo y el mar. Incluso The Birds (1963) se prestaría al paralelismo si cambiamos las aves por escualos: a fin de cuentas, la apacible isla de Amity no difiere gran cosa de Bodega Bay.

Queda claro, por tanto, que la película partía de unos ingredientes, tanto literarios como cinematográficos, de sobras conocidos, lo cual no fue impedimento, unido a una eficaz campaña de promoción, para que ésta arrasara en taquilla como pocas veces se ha visto en la historia del cine. Y, sin embargo, el rodaje no fue precisamente agradable, sobre todo porque los tres prototipos que se construyeron del bicharraco (apodado Bruce, como el abogado de Spielberg) dieron bastantes problemas técnicos a la hora de zambullirlos en las aguas de Martha's Vineyard.

Pero Spielberg, que ya apuntaba maneras de genio, solucionó magistralmente dichos contratiempos insinuando la presencia de la fiera en lugar de mostrar una y otra vez sus fauces: una aleta por aquí, unos bidones amarillos por allá, el cuerpo de una nadadora que desaparece súbitamente bajo la superficie y... el espectador se imagina el resto. Añádanse, para acabar de aderezar el conjunto, las notas del tema de John Williams (saqueado de La consagración de la primavera de Stravinski, dicho sea de paso) y tendremos uno de los títulos clave del cine de terror en su vertiente marítima.

Shaw, Scheider & Dreyfuss

Cuenta conmigo (1986)

Título original: Stand by Me

Director: Rob Reiner

EE.UU., 1986, 89 minutos

Cuenta conmigo (1986) de Rob Reiner

Podría parecer una simple comedia juvenil de adolescentes que explican historias al calor del fuego en un campamento de verano. Pero no: Stand by Me es mucho más que eso. Se trata del rito iniciático de cuatro amigos que, siguiendo el trazado de la vía del tren, emprenden un viaje sin retorno: el que va desde la niñez hasta la pérdida de la inocencia.

De un modo o de otro, todos ellos tienen en común alguna congoja interior que los atenaza, pero que, al mismo tiempo, los une. Son la pandilla que comparte la cabaña en la copa de un árbol, primeros cigarrillos y alguna que otra gamberrada. Sin embargo, también habrá tiempo para confidencias y retos: cruzar el puente sobre el río con la locomotora pisándoles los talones, plantarle cara al matón de Ace (Kiefer Sutherland) y su banda de indeseables...

Chris (River Phoenix) es el malote del grupo, quizá porque viene de una familia desestructurada y ya está predeterminado por ello; Teddy (Corey Feldman) desempeña el rol de excéntrico, lo cual no deja de ser una fachada para sobrellevar el desequilibrio mental de su padre, un veterano que participó en el desembarco de Normandía, pero que también le quemó una oreja durante uno de sus arrebatos; Vern (Jerry O'Connell) es el benjamín y, por ende, el más ingenuo de todos. En cambio, Gordie (Wil Wheaton) destaca por una extrema sensibilidad —fruto de la muerte prematura de su hermano mayor (John Cusack), así como del hecho de sentirse ignorado por sus padres— que le llevará a convertirse en escritor algún día.

Precisamente, es él quien, ya de adulto (Richard Dreyfuss), narra la historia en primera persona, ejerciendo, al mismo tiempo, de alter ego de Stephen King (autor del relato The Body, en el que se basa la cinta) e incluso del propio Rob Reiner, quien también incluyó en el guion no pocas experiencias personales de su infancia. La guinda la pone la canción homónima que da título al filme, un clásico de los cincuenta, inmortalizado por Ben E. King (1938–2015), que, al igual que sucedería en Ghost (1990) con la "Unchained Melody" de los Righteous Brothers, servía de reclamo nostálgico que encaja a la perfección con el espíritu de la película.

Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990)

Título original: Rosencrantz & Guildenstern Are Dead

Director: Tom Stoppard

Reino Unido/EE.UU., 1990, 117 minutos

Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990)

La única película hasta la fecha dirigida por el dramaturgo británico de origen checo Tom Stoppard fue esta adaptación de su propia obra teatral homónima. Y, por extraño que parezca, decidió que empezara y acabase al son de una antigua canción de Pink Floyd titulada "Seamus", blues de apenas dos minutos de duración y peculiar ambientación perruna con el que se cerraba la cara A de su álbum Meddle (1971). En realidad un divertimento, comparado con la profundidad mística (y, más tarde, política) de sus grandes discos conceptuales. Parece como si Stoppard nos estuviera diciendo: del mismo modo que la banda más trascendental del rock progresivo tuvo tiempo de permitirse alguna que otra humorada, yo voy a hacer ahora lo propio con el sacrosanto Hamlet de Shakespeare.

En otro orden de cosas, Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1990) recuerda vagamente a un título español rodado más o menos por las mismas fechas: Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez, otro escritor metido a cineasta. Tanto en un caso como en el otro, se aprecia una similar factura a la hora de poner al día mitos clásicos de la literatura universal, aunque tal vez Stoppard se muestre más deudor de un planteamiento pirandelliano al estilo de Seis personajes en busca de autor.

De ahí que, convirtiendo a dos secundarios de una obra cumbre en los protagonistas de una trama disparatada, se lograse infundir nueva vida a un texto que adquiría en el acto una dimensión totalmente distinta. Algo así como si los héroes hubiesen ido a pasearse al callejón del gato en un esperpento de Valle-Inclán.

En ese sentido, son especialmente fascinantes los momentos de la película en los que los actores, valiéndose de escasos recursos (un pañuelo rojo, un leve gesto...), son capaces de representar determinadas escenas teatrales en un alarde de imaginación, prueba irrefutable de la procedencia escénica de su director.

Encuentros en la tercera fase (1977)

Título original: Close Encounters of the Third Kind

Director: Steven Spielberg

EE.UU., 1977, 132 minutos

Encuentros en la tercera fase (1977)

Según los protocolos de la ufología establecidos por J. Allen Hynek (1910–1986) en lo concerniente a encuentros con alienígenas, la tercera fase es la que implica contacto. Como el que parece que están predestinados a tener quienes protagonizan uno de los títulos más interesantes de la filmografía de Steven Spielberg.

Son muchas las cosas que se han dicho y que aún se siguen diciendo a propósito de una película de culto que a nadie deja indiferente. De lo que no se ha hablado tanto, en cambio, es del hecho de que con Close Encounters of the Third Kind su director pretendía reivindicarse como algo más que un money maker. Y la maniobra que a tal efecto llevó a cabo no pudo ser más perspicaz: ofrecer a François Truffaut, buque insignia del cine de autor europeo al frente de la Nouvelle vague francesa, uno de los papeles protagonistas. Si se tiene en cuenta, además, que, en su faceta de crítico, Truffaut había sido el máximo responsable de mostrar al mundo la genialidad de Alfred Hitchcock (su larga entrevista con el mago del suspense y el posterior libro que publicaría son ya míticos), el paralelismo resulta tan tentador como inevitable.

Truffaut (izquierda) y Spielberg (centro) durante el rodaje

Pero no queda ahí la cosa: las referencias cinéfilas son constantes en el caso de un director que, como Spielberg, pertenece a una generación (la de los Lukas, Scorsese y demás tótems surgidos de las universidades americanas a finales de los sesenta) que conoce al dedillo la tradición fílmica que les antecede. Por eso no es de extrañar que la pareja Roy (Richard Dreyfuss) / Jillian (Melinda Dillon) ascienda por la escarpada ladera de la Devil's Tower de Wyoming, emulando la tortuosa escalada del Monte Rushmore protagonizada por Cary Grant y Eva-Marie Saint en Con la muerte en los talones. A fin de cuentas, en ambos casos se trata de monumentos nacionales esculpidos sobre la roca viva de una montaña. Pero por si aún quedase alguna duda, una vez arriba se nos aporta la clave definitiva: la voz del locutor que anuncia el inminente aterrizaje de las naves extraterrestres sobre la base allí construida por el profesor Lacombe y sus hombres especifica que éstas harán su entrada "por el noroeste" ("North Northwest" en inglés). ¿Y cuál era el título original de Con la muerte en los talones?: pues precisamente North by Northwest. Muy sutil y agarrado con pinzas, si se quiere, pero tan subliminal como otros cientos de detalles presentes en éste y en otros filmes de Spielberg.

Como tampoco conviene perder de vista la simbología que encierra una película que quizá tiene más de espiritualidad o política que no de ciencia ficción. ¿O acaso los alienígenas con los brazos abiertos en cruz, debidamente subrayado por la escena previa de los astronautas asistiendo a un oficio religioso antes de embarcarse, no hacen pensar en una referencia cristiana? ¿O comparar la Devil's Tower con el monte Sinaí? ¿Y los dedos de los fieles apuntando al cielo en la India?

En todo caso, sería el propio Spielberg quien, en una entrevista concedida en 2007 a Richard Schickel, aportara el sentido definitivo de una obra que se concibió en el contexto de la Guerra Fría: "Si podemos hablar con los extraterrestres, ¿por qué no con los comunistas?" [Spielberg on Spielberg. Turner Classic Movies]. Así pues, habría que ver en ese histórico "encuentro en la tercera fase" un acercamiento a la Unión Soviética. ¿Quizá por ello los cosmonautas que se incorporan a la nave nodriza, Roy entre ellos, van uniformados de rojo?

En fin: dejando al margen interpretaciones cabalísticas, lo realmente bello y cautivador de Close Encounters of the Third Kind son esas cinco notas musicales que, unidas al método ideado por el compositor húngaro Zoltán Kodály (1882–1967) para enseñar música a los niños sordos, dan a entender que el único lenguaje universal es la música.