La historia de Souleymane (2024)

Título original: L'histoire de Souleymane

Director: Boris Lojkine

Francia, 2024, 93 minutos

La historia de Souleymane (2024) de Boris Lojkine

Las vicisitudes de un inmigrante guineano que sobrevive haciendo de repartidor en las calles de París constituyen la base argumental de L'histoire de Souleymane (2024), enésima recreación cinematográfica de las penurias que entraña la lucha diaria por la supervivencia. Y es que, como ya le sucedía al protagonista de Ladrón de bicicletas (1948), que es quizá el ejemplo canónico del que beben todo este tipo de historias, el personaje central del filme que nos ocupa depende de mil y una argucias para lograr mantenerse a flote en las procelosas aguas del primer mundo.

El otro gran modelo en el que se inspira el guion de Boris Lojkine y Delphine Agut, éste mucho más cercano en el tiempo (e incluso más obvio, si cabe), sería el cine social de los hermanos Dardenne, equivalente en el mundo francófono a lo que Ken Loach lleva a cabo también en clave británica. Visto así, el caso de este joven clandestino de origen africano no dista gran cosa de lo expuesto en títulos de similar factura como Tori y Lokita (2022) o El silencio de Lorna (2008).

Por otra parte, los hechos aquí descritos ponen asimismo el punto de mira sobre la complicidad de unos usuarios que se benefician de la explotación salarial de los repartidores que se juegan el tipo para servirles la comida a domicilio. Denuncia implícita contra un sistema en el que las comodidades de unos se logran a costa de la indefensión de otros, pero también, como en el caso del "amigo" camerunés que le cede su identidad al protagonista a cambio de dinero, contra los abusos entre iguales. Aunque, al mismo tiempo, los golpes que recibe Souleymane (Abou Sangaré) no impiden que mantenga el contacto con su vida anterior, de la que recibe puntualmente noticias por vía telefónica.

Dos secuencias, sin embargo, chirrían un tanto en el conjunto de una puesta en escena por lo demás bastante correcta. Se trata del momento en el que el personaje principal interactúa con unos agentes de la gendarmería a los que hace entrega de un pedido y, en segundo lugar, de la tensa entrevista que el joven mantiene con una funcionaria de la Oficina Francesa de Protección a los Refugiados y Apátridas, tal vez el punto álgido de la trama. Lo cierto es que en ambas ocasiones se deja traslucir un cierto servilismo hacia los empleados de la Administración, los primeros porque, a pesar de todo, le acaban facilitando el código que le permitirá cobrarse el servicio y, en el caso de la trabajadora social (Nina Meurisse), por la actitud comprensiva hacia el falso asilado cuya versión acaba de desmontar.

Los chicos de la Nickel (2024)

Título original: Nickel Boys

Director: RaMell Ross

EE.UU., 2024, 140 minutos

Los chicos de la Nickel (2024) de RaMell Ross

Un chico recibía diferentes tipos de mazazos antes de llegar a la Nickel, y una vez dentro le caían muchos más. Y por norma general, lo que le esperaba fuera eran tropiezos todavía más graves e instituciones más férreas aún. Si hubiera que describir de alguna manera su trayectoria general, podría decirse que a los chicos de la Nickel los jodían antes, durante y después de su estancia en el centro.

Colson Whitehead

Los chicos de la Nickel

Traducción de Luis Murillo Fort

Una de las sorpresas que se ha colado en las nominaciones a mejor película del 2024 ha sido Nickel Boys, adaptación de la novela homónima del doble ganador del Premio Pulitzer, Colson Whitehead. Su director, RaMell Ross (Fráncfort, 1982), lleva a cabo en ella todo un recital de puesta en escena ligeramente vanguardista que, en determinados momentos, pudiera recordar al Terrence Malick de El árbol de la vida (2011). Aunque los referentes que cita explícitamente son otros muy distintos, como esos insertos del clásico Fugitivos (1958) que enlazan de pleno con la temática racial aquí expuesta.

Y es que el infausto reformatorio que da título al filme y antes a su fuente literaria está inspirado en el caso real de una institución educativa del estado de Florida, la Escuela Dozier para chicos de Marianna, cuyos internos, en su mayor parte afroamericanos, padecían torturas y vejaciones de todo tipo. Queda clara, por tanto, la voluntad de denuncia social de una ficción histórica que arranca en los días en los que el reverendo Martin Luther King abogaba, mediante protestas pacíficas, por el fin de la segregación.

Aun así, y volviendo a los aspectos más técnicos de la película, llama poderosamente la atención el uso que se hace en ella de la cámara subjetiva, y cómo ésta oscila, alternativamente, entre el punto de vista de los dos jóvenes protagonistas, Elwood (Ethan Herisse) y Turner (Brandon Wilson), con lo que vemos los hechos a través de la mirada de ambos. Recurso que, cuando la acción salta hacia el futuro, ya en la edad adulta de uno de los personajes, se transforma en un objetivo pegado a su espalda, de modo que resulte imposible identificar de quién se trata (quien haya leído la novela entenderá el porqué de dicho subterfugio).

En líneas generales, se puede decir que estamos ante una propuesta esencialmente innovadora, sobre todo en lo que se refiere a la ya mencionada perspectiva consciente. Hasta el extremo de que ello resulte en ocasiones desconcertante para espectadores poco avezados a seguir una historia desde los ojos de otro. Asimismo, la banda sonora de Scott Alario y Alex Somers refuerza la sensación inmersiva que nos traslada a la atmósfera asfixiante de la funesta Nickel. Procedimientos, todos ellos, que permiten augurar una prometedora carrera por parte de un cineasta dotado de innegable talento visual.

Arde Mississippi (1988)

Título original: Mississippi Burning

Director: Alan Parker

EE.UU., 1988, 128 minutos

Arde Mississippi (1988) de Alan Parker

Mientras se acaban de esclarecer las misteriosas circunstancias que rodean el hallazgo de los cuerpos sin vida del actor Gene Hackman y de su esposa, aprovechamos para revisar Mississippi Burning (1988), cinta de Alan Parker con el telón de fondo de las tensiones raciales en la América profunda de mediados de los sesenta.

Forman el tándem protagonista dos agentes antagónicos del FBI, Anderson y Ward, interpretados respectivamente por el ya mencionado Hackman y por un Willem Dafoe que se hallaba en los inicios de lo que después ha sido una brillante y prolífica carrera. Lo cierto es que ambos investigadores responden a caracteres radicalmente opuestos, siendo el primero un veterano de vuelta de todo y el otro un joven metódico al frente del caso, y empeñado en hacer justicia, cuya seriedad contrasta enormemente con la campechanía de su ayudante.

Pero las apariencias engañan, y a medida que avance la acción se irá viendo que Anderson no es tan vivalavirgen como a simple vista pudiera parecer, sino que bajo ese aspecto de bonachón desengañado se esconde el viejo sheriff que una vez fue. Lo cual da pie a que en diversas ocasiones saque a relucir unos métodos bastante sui géneris, como interrogar a las usuarias del salón de belleza del pueblo o coquetear con la mujer del ayudante del sheriff (interpretada por Frances McDormand), en abierta oposición con la rectitud de su superior.

Valiéndose del trasfondo histórico de la intolerancia segregacionista, Alan Parker despliega su habitual catálogo de efectismos, en especial en lo tocante a unos antagonistas, miembros del temible Ku Klux Klan, a los que se llega a odiar hasta tal punto que, cuando finalmente reciben su merecido, el espectador experimenta un morboso placer en forma de catarsis.

Fugitivos (1958)

Título original: The Defiant Ones

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1958, 96 minutos

Fugitivos (1958) de Stanley Kramer

Pocas películas se prestan a tantas lecturas alegóricas como The Defiant Ones (1958), alegato antirracista con el que Stanley Kramer escenificaba las continuas tensiones entre negros y blancos en el seno de la sociedad norteamericana. De ahí que su pareja protagonista (Sidney Poitier y Tony Curtis), dos presidiarios que se dan a la fuga pese a estar encadenados el uno al otro, simbolice la necesidad de entendimiento, aunque sólo sea para garantizar la convivencia. Consciente del alcance de semejante planteamiento, la industria quiso premiarlo con un par de Óscar (Mejor Guion, Mejor Fotografía).

Vista con la perspectiva del tiempo, puede que hoy resulte una propuesta un tanto facilona e incluso algo tramposa, pero lo cierto es que sigue funcionando a nivel dramático, con esos dos prófugos que, al simbolizar mundos teóricamente opuestos, se odian a muerte. Sin embargo, el mero instinto de supervivencia les enseñará que, además de necesitarse el uno al otro, tienen más puntos en común de lo que a priori cabría pensar.

Así pues, si Cullen (Poitier) es un hombre resentido contra el sistema que lo condenó injustamente para separarlo de su esposa y de su hijo, Joker (Curtis) no le va a la zaga en cuanto a resquemor se refiere, en su caso contra los señoritos a quienes debía dar las gracias continuamente cuando trabajaba de aparcacoches en un hotel de lujo. Una madre soltera (Cara Williams) estará a punto de cautivar a Joke con los cantos de sirena de lo que supondría una idílica vida familiar para ambos, pero el hombre, que ya ha superado sus prejuicios iniciales, prefiere anteponer la honradez por encima de cualquier otra consideración de orden egoísta.

También los agentes que se ocupan de darles caza responden a perfiles opuestos: típicamente segregacionista, en el caso del capitán Gibbons (Charles McGraw), y mucho más humanitario, empeñado en mostrarse respetuoso con los perseguidos, al margen de su raza, en el del sheriff Max Muller (Theodore Bikel). Por no hablar de Big Sam (Lon Chaney Jr.), capaz de enfrentarse a sus vecinos con tal de evitar un linchamiento. Todo bastante "didáctico", como puede observarse, en una época, en plena lucha por los derechos civiles, en la que los sectores más progresistas de Hollywood aspiraban a educar al público a través del cine.

Matar un ruiseñor (1962)

Título original: To Kill a Mockingbird

Director: Robert Mulligan

EE.UU. 1962, 130 minutos

Matar un ruiseñor (1962) de Robert Mulligan

Maycomb era una población antigua, pero cuando yo la conocí por primera vez era, además, una población antigua y fatigada. En los días lluviosos las calles se convertían en un barrizal rojo; la hierba crecía en las aceras, y, en la plaza, el edificio del juzgado parecía desplomarse. De todas maneras, entonces hacía más calor; un perro negro sufría en un día de verano; unas mulas que estaban en los huesos, enganchadas a los carros, espantaban moscas a las sofocantes sombras de las encinas de la plaza. A las nueve de la mañana, los cuellos duros de los hombres perdían su tersura. Las damas se bañaban antes del mediodía, después de la siesta de las tres... Y al atardecer estaban ya como pastelillos blandos con incrustaciones de sudor y talco fino.

Harper Lee

Matar un ruiseñor

Traducción de Baldomero Porta

Hay algo mágico en los títulos de crédito de To Kill a Mockingbird (1962) que atrapa al espectador desde el primer fotograma. Una sutil mezcla de inocencia y misterio, reforzada por la excelente partitura de Elmer Bernstein, que ya no nos abandonará durante las más de dos horas de metraje. De hecho, a tanto llega el encanto de la cinta, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Harper Lee, premiada con el Pulitzer, que a Gregory Peck le valió un óscar y siempre la consideró su mejor trabajo, llegando a establecer una estrecha y duradera amistad con la novelista (hasta el extremo de que uno de los nietos del actor se llama Harper) e incluso con la niña Mary Badham, quien interpretaba en la ficción a Scout, la hija del protagonista.

¡Y qué personaje! A pesar de su parsimonia (o quizá gracias a ella), el abogado Atticus Finch encarna a la perfección el talante provinciano de la pequeña localidad de Alabama en la que se sitúan los hechos, a principios de los años treinta. Padre ejemplar, viudo por más señas, la integridad con la que se maneja tanto en casa como en los tribunales pone de manifiesto al hombre bueno que jamás renuncia a sus principios. De ahí el respeto que inspira en el seno de una comunidad profundamente marcada por violentas tensiones raciales, amén de los consabidos estragos de la Gran Depresión.

Tres son, a grandes rasgos, las tramas que se entrecruzan en el sólido guion de Horton Foote, igualmente agraciado con la preciada estatuilla: por una parte, las ya mencionadas interioridades de un hogar sureño donde las trastadas de la díscola Scout y su hermano Jem (Phillip Alford) ponen a prueba la templanza del padre; en segundo lugar, el juicio en el que Atticus defiende a un joven afroamericano (Brock Peters), acusado de la violación de una muchacha del pueblo. Por último, las andanzas de los hermanos Finch junto a su inseparable Dill (John Megna), compañero de fatigas de la pareja e inspirado en Truman Capote (amigo de infancia de Harper Lee), permiten profundizar en un mundo de fantasía y miedos infantiles en el que el enigmático vecino de enfrente adquiere tintes monstruosos.

De hecho, es precisamente la pureza de esa mirada de niño, tan similar a la de otros filmes míticos como La noche del cazador (1955), la que aporta la dimensión definitiva de una historia iniciática cuyos personajes van a vivir, durante un largo y cálido verano, experiencias intensas que les marcarán profundamente para el resto de sus vidas.

Suro (2022)

Título en español: Corcho

Director: Mikel Gurrea

España, 2022, 116 minutos

Suro (2022) de Mikel Gurrea

Al igual que sucede en las recientes Alcarràs (2022) o As bestas (2022), el medio rural juega un papel de vital importancia en Suro (2022), debut en el largometraje del vasco Mikel Gurrea (San Sebastián, 1985). Son sus protagonistas Elena (Vicky Luengo) e Ivan (Pol López), una joven pareja de urbanitas barceloneses que, en vísperas del nacimiento de su primer hijo, deciden instalarse en una antigua masía ampurdanesa perteneciente a la familia de ella. En principio, todo parece muy bonito y ambos se las prometen muy felices en ese entorno idílico lejos del mundanal ruido. Sin embargo, la dura realidad de lo que conlleva hacerse cargo de la extracción de la corteza de los muchos alcornoques que hay en la finca propiciará las primeras fisuras en una relación hasta entonces aparentemente sólida.

Queda claro, pues, que uno de los objetivos del filme, escrito a medias entre el propio Gurrea y Francisco Kosterlitz, sería desmitificar ese buenismo tan en boga entre los miembros de una generación cuyas firmes convicciones flaquean a las primeras de cambio cuando toca enfrentarse a las contrariedades de la vida. En ese aspecto, Elena demuestra un pragmatismo muy superior al de su compañero, quien aparece retratado como el típico soñador incapaz de hacer frente a unos hechos que le acaban superando. Y no por falta de compromiso, precisamente, sino más bien por un exceso de celo que le llevará a codearse con los jornaleros y defender los derechos laborales de unos magrebíes a los que el capataz tiene en situación irregular.

Fruto de dicha coyuntura se deriva un conflicto racial entre trabajadores locales y extranjeros que hará que el joven Karim (Ilyass El Ouahdani), de apenas dieciocho años, acabe siendo víctima del rechazo de unos y de otros. Triste desenlace que viene a demostrar cómo las buenas intenciones de Ivan, responsable de meter al chaval en su casa, acarrean más inconvenientes que ventajas. Algo que, por otra parte, ya se dejaba intuir en la brutal secuencia del borrico agonizante.

La puesta en escena de Suro ('corcho' en catalán) se construye a base de silencios muy elocuentes, de una tensión gradual, presagio de la discordia que ha venido a instalarse donde teóricamente debía reinar la prosperidad. Un paraíso, convertido en infierno a base de sucesivos desencuentros, que Elena e Ivan se sientan a esperar mientras las llamas de un incendio de proporciones gigantescas amenaza con reducir sus sueños (o lo que queda de ellos) a cenizas.

Con los brazos abiertos (2017)

Título original: À bras ouverts

Director: Philippe de Chauveron

Francia/Bélgica, 2017, 92 minutos

Con los brazos abiertos (2017)

¿Comedia irreverente o despropósito racista? Lo más probable es que en À bras ouverts (2017) se dan cita ambos polos de esa misma disyuntiva, habida cuenta de hasta qué punto su director, el mismo Philippe de Chauveron que arrasara en taquilla hace tres años con Qu'est-ce qu'on a fait au Bon Dieu?, se ceba en las incoherencias del típico intelectual de izquierdas francés. Como también cabría preguntarse si ésta es el reverso de aquella sátira (parodia de un pudiente matrimonio católico cuyas hijas se acabarán casando con miembros de otras confesiones) o si, en realidad, las dos comparten el mismo sentido del humor reaccionario.

En todo caso, ahora le toca el turno a los Fougerole, especímenes de eso que en el país vecino apodan con cierta ironía bourgeois bohême o, simplemente, bobos (nótese que es una abreviatura: nada que ver con el adjetivo homónimo castellano). Hay quien ha creído ver en él una caricatura más o menos evidente de Bernard Henry Levy, pero bueno: lo cierto es que tanto Jean-Etienne (de nuevo Christian Clavier) como su esposa Daphné (Elsa Zylberstein) encarnan la mayoría de tópicos de un cierto sector del electorado socialista, capaz de abogar por el compromiso político en favor de los más desfavorecidos y vivir, al mismo tiempo, en una lujosa mansión (de un selecto barrio residencial) atendidos por un mayordomo hindú...

Todo muy superficial e, incluso, maniqueo (si se quiere), pero no menos efectivo en términos de arrancarle una carcajada al espectador. Sobre todo por contraste a partir del momento en el que a él se le ocurre decir durante un debate televisado en horario de máxima audiencia que estaría dispuesto a alojar en su casa a cualquier familia romaní. Llamamiento al que no tardan en acudir Babik (Ary Abittan) y los suyos.

Aquí es donde entramos en terreno delicado: la visión que ofrece Con los brazos abiertos del colectivo gitano es abiertamente denigrante, toda vez que se los presenta como gorrones dispuestos a abusar de la hospitalidad de los Fougerole y de su hipócrita conciencia social. Pedigüeños, haraganes, desharrapados, zafios... su patriarca detenta, para más inri, una moral misógina según la cual las mujeres del clan (y, de un modo especial, su hija Lulughia) están obligadas a mantener intacta la virginidad hasta llegar al altar. Sea como fuere, la controversia está servida: ¿hasta dónde es lícito ridiculizar a un grupo social o étnico? ¿Cabe considerar que la propuesta de Philippe de Chauveron es un sano ejercicio frente a lo políticamente correcto? ¿O, por contra, ha rodado la película que le encantaría ver a Marine Le Pen?

Bwana (1996)

Director: Imanol Uribe

España, 1996, 81 minutos

«¡Viva España! ¡Induráin!»

Bwana (1996) de Imanol Uribe

A pesar de su sencillez y de ser una producción de encargo de corte netamente comercial, hay en Bwana diversos aspectos que hacen de ella una película absolutamente entrañable. Quizá porque Andrés Pajares y María Barranco supieron encarnar a la perfección a las clases populares, lo cual le confiere el necesario tono a ras de suelo, dejando a un lado cualquier propósito moralizante o bienintencionado; tal vez porque el debutante Emilio Buale aportó la dosis de credibilidad que requería una historia con la inmigración ilegal y el racismo como telón de fondo.

Sin embargo, buena parte de su encanto ya estaba presente en La mirada del hombre oscuro, la obra de teatro de Ignacio del Moral en la que se basó el guion, aunque la fotografía de Javier Aguirresarobe y la pericia de Imanol Uribe en la dirección contribuyeron de un modo decisivo a que el proyecto fuese premiado en San Sebastián con una Concha de Oro tan inesperada como merecida.

Cierto que la película incurría un tanto en el mito del buen salvaje, si bien lo realmente interesante es cómo Antonio (Pajares) y Dori (Barranco) ven alterados sus esquemas tras conocer a Ombasi (Buale). Sobre todo por la lección de humanidad que les va a dar el muchacho y, como contraste, la mezquindad que, fruto de la ignorancia, acabará determinando el desenlace por parte de la pareja. Con ciertos matices, claro, puesto que tanto el uno como la otra experimentan sucesivas fases de atracción y rechazo hacia el africano.

Y en cuanto al mensaje desengañado que hay detrás de Bwana poco se puede añadir: han pasado más de veinte años desde su estreno y las cosas no han ido a mejor, (si un caso a peor): a las pateras de subsaharianos, hoy se suman los refugiados de Siria o de otros puntos calientes del globo. Pero (y eso es lo grave) la actitud del ciudadano medio, del españolito medio en este caso, tampoco ha cambiado: como Antonio y Dori, la actitud general entre amplios sectores de la población sigue siendo de recelo hacia el extranjero, cuando no de abierta hostilidad, a menudo hostigada por determinados partidos políticos que pretenden beneficiarse electoralmente de ella, desde la reciente entrada de Alternativa para Alemania (AfD) en el Bundestag hasta las medidas antiinmigración de la administración Trump.