Memoria (1976)

Título completo: Memoria (Las bestias no se miran al espejo)

Director: Francisco Macián

España, 1976, 86 minutos

Memoria (1976) de Francisco Macián

La obra maestra de un genio incomprendido: sólo así puede ser definida Memoria (1974), filme póstumo del animador Francisco Macián (1929-1976) que no llegaría a estrenarse en salas comerciales hasta 1978, dos años después del fallecimiento de éste. Un portento visual e imaginativo que ahora, gracias a la política de restauración y visibilidad de nuestro patrimonio cinematográfico emprendida por la Filmoteca de Catalunya, recobra su esplendor original para el disfrute de nuevas generaciones de espectadores.

El punto de partida de semejante portento nos sitúa en una sociedad futura cuyos científicos investigan la posibilidad de preservar e incluso trasplantar en otros individuos los recuerdos de la mente humana. Un supuesto que Macián plasmó en escenas oníricas gracias al M-Tecnofantasy, revolucionario invento de su propia cosecha, aparte de primer sistema de automatización de la animación, el cual convertía en dibujos las imágenes reales.

Así pues, la explosión de colorido a que dan pie las continuas trifulcas del profesor Ulop (Fernando Sancho) con la pareja integrada por Peter (Pedro Díez del Corral) y Helen (Pat Johnson) va más allá de toda lógica cartesiana, lo cual entronca de pleno con la estética distópica de títulos precedentes de la cinematografía española como Fata Morgana (1966) de Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, si bien aquí se percibe un erotismo muchísimo más a flor de piel.

Una de esas rarezas, en definitiva, condenada a convertirse en película de culto por lo arriesgado y personal de su belleza hipnótica, logrando que el espectador se contagie de dicha atmósfera hasta terminar compartiendo la desorientación de los protagonistas. A fin de cuentas, como rezaba el propio subtítulo de la cinta, "Las bestias no se miran al espejo", por lo que Peter y Helen acaban abrazándose a los árboles de un bosque perdido en mitad de la campiña brumosa.

El clan de los Nazarenos (1975)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia, 1975, 95 minutos

El clan de los Nazarenos (1975) de JL Romero-Marchent

Curiosa historia en torno a un atormentado monje (Javier Escrivá) que, tras haber perdido la fe, abandona los hábitos y da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, para lo que forma un temible grupo criminal reclutando jóvenes delincuentes sin escrúpulos. Todo ello con la peregrina idea (nunca mejor dicho) de encontrar a Dios a través de sus actos delictivos. Al igual que los penitentes en las procesiones de Semana Santa, y de ahí el título de la película, los protagonistas de El clan de los Nazarenos (1975) también irán encapuchados cuando cometan sus fechorías.

Sin embargo, el trasfondo de este híbrido entre elementos tan sumamente heterogéneos no sería tanto religioso, sino que deja intuir, más bien, un cierto influjo (no muy bien digerido, seamos sinceros) del carácter ultraviolento con el que Kubrick había adornado a los "drugos" de La naranja mecánica (1971). Sólo que adaptando ese planteamiento a un contexto hispánico, concretamente galaico, como lo atestiguan los exteriores rodados en diferentes enclaves del litoral coruñés.

Una atmósfera opresiva flota en todo momento a lo largo de la trama, sutilmente subrayada por la fotografía del mítico Luis Cuadrado, mientras que la banda sonora del italiano Stelvio Cipriani aporta un toque entre turbio y contemplativo que le viene muy bien al conjunto. Y en cuanto al reparto, además del ya mencionado Escrivá, destaca la presencia de Tony Isbert (Fly), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch) y Antonio Sabato (Jorge). A cada uno de ellos le corresponde un papel en abierto contraste con el resto, donde Fly es el cínico, Ludo el romántico, Punch un rudo púgil fracasado y Jorge el astuto y último miembro en unirse a la banda.

Quedan, por último, una serie de personajes cuyo cometido consiste en oponerse a las turbias intenciones del clan, bien sea por la vía sentimental encarnada por Magda (Sandra Mozarowsky), las buenas intenciones cristianas del Padre José (Carlos Romero Marchent) o las no tan claras de la misteriosa Arima (Alexandra Bastedo). Circunstancias que, en definitiva, marcan el ritmo de un filme irregular al que en ocasiones se le ha querido aplicar la etiqueta de "película de culto".

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

El borracho (1962)

Director: Mario Camus

España, 1962, 20 minutos

El borracho (1962) de Mario Camus

Corría el curso académico de 1961-62 cuando un jovencísimo Mario Camus realizaba esta su primera práctica para el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, que en lo sucesivo pasaría a denominarse Escuela Oficial de Cinematografía (EOC). A pesar de los titubeos propios de un alumno de tercer curso al que aún le faltaban algunos años para debutar profesionalmente, lo cierto es que El borracho (1962) contenía ya muchas de las constantes que iban a caracterizar la posterior trayectoria del cineasta cántabro, entre ellas su interés indisimulado por los perdedores.

De hecho, los dos obreros que protagonizan este corto dan muestras de un espíritu de camaradería propio de quienes se saben miembros de lo que antiguamente se llamaba "clases subalternas". De ahí que uno, padre de familia, se apiade del otro, pobre alcohólico (Sergio Mendizábal) que ha pasado varios años en prisión (intuimos que por su pasado republicano).

Un paisaje suburbial de descampados y barrios humildes constituye el escenario en el que se desarrolla la acción. Algunas pinceladas (el locutor que lanza proclamas anticomunistas desde la radio del bar; el conato de discurso que, según el hijo del propietario, amenaza con pronunciar el borracho...) ayudan a contextualizar los hechos. Que desembocan, dicho sea de paso, en un crudo baño de realidad: la esposa desbordada por las circunstancias que no para de lamentarse (más aún ante la llegada del extraño a casa), la niña enferma, el chico que no para de lloriquear...

La banda sonora jazzística aporta una nota ligeramente mundana en un ambiente gris a todas luces proletario, mientras que los nombres en los títulos de crédito de futuros miembros ilustres de la promoción de Camus (Pedro Olea como ayudante de dirección, fotografía de Luis Cuadrado...) anuncian la excelente generación de cineastas que estaba por venir.

El espíritu de la colmena (1973)

Director: Víctor Erice

España, 1973, 98 minutos

El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice

Una enigmática melodía de Luis de Pablo para flauta y piano, sobre el fondo de unos dibujos coloreados por las mismas niñas que protagonizan la película, preside los títulos de crédito iniciales de El espíritu de la colmena (1973). Con un "Érase una vez..." que, unido al "Vamos a contar mentiras" cuyas notas recogerá la banda sonora en algún que otro momento, advierte de la óptica infantil a través de la cual se va a narrar lo acontecido en "un lugar de la meseta castellana hacia 1940".

Poco importa que la guerra civil hubiese terminado apenas un año antes: el mundo de Ana (Torrent) e Isabel (Tellería) está habitado por espíritus que acechan en las sombras y tan real es el monstruo de Frankenstein en la pantalla del cine del pueblo como un prófugo de la justicia refugiado en una casa abandonada. A su edad, los límites que separan la fantasía de la realidad son muy tenues o directamente inexistentes.

Quizá por ello, por esa mirada candorosa que se desprende de los ojos de las dos hermanas, resultan prácticamente innecesarios unos diálogos que, ya de por sí escasos, poco pueden añadir a lo mucho que dicen las imágenes. Porque Víctor Erice, y ahí es donde reside su principal mérito como director, recurre al carácter esencialmente visual del arte cinematográfico para dar a entender lo que pasa por la mente de los personajes. Por ejemplo en la secuencia en la que el padre (Fernando Fernán Gómez) saca durante el desayuno su reloj (el mismo que se hallaba en uno de los bolsillos de la chaqueta que Ana le dio al fugitivo) y, tras mirar con semblante recriminatorio a la niña, queda meridianamente claro que tiene constancia de las visitas de su hija a la guarida del individuo.

No es mucho lo que sabemos de las vidas de los adultos, aparte de que siguen bajo los efectos de la reciente contienda. Él divide su tiempo entre la apicultura y escribir en su gabinete. Ella (Teresa Gimpera) añora a un antiguo amante al que envía cartas que no sabe si llegarán a su destino. Mientras, las niñas comparten juegos y susurros en la intimidad de su habitación. El resto de la casa es como una colmena vacía, bañada por el ámbar de la luz que se filtra a través de unas cristaleras con forma de hexágono.

La Regenta (1974)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1974, 93 minutos

La Regenta (1974) de Gonzalo Suárez

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.

Leopoldo Alas «Clarín»

La Regenta

"Vetusta, la muy noble y leal ciudad", trasunto de Oviedo y espacio en el que transcurre uno de los portentos novelísticos de todos los tiempos, quedó inmortalizada para la gran pantalla en esta adaptación, fruto del empeño del productor Emiliano Piedra, quien, tras varias tentativas frustradas, lograba al fin levantar un proyecto largamente anhelado. Motivo éste que explicaría por qué su esposa, la actriz Emma Penella, se metió en la piel de la veinteañera Ana Ozores cuando, por aquel entonces, ya sobrepasaba los cuarenta. Detalle que, sin embargo, no fue óbice de cara a ofrecer una de las interpretaciones más memorables de toda su carrera.

Una carambola del destino quiso que la dirección de la película recayese sobre Gonzalo Suárez en lugar de Pedro Olea, que era el candidato inicialmente previsto para ponerse detrás de las cámaras. El caso es que, gracias a ello, Suárez demostró que, además de excentricidades vanguardistas, también era capaz de filmar una puesta en escena canónica a partir de un clásico de la literatura castellana.

Tal vez por lo escandaloso de la naturaleza adúltera (y aun pecaminosa) de las relaciones entre el trío protagonista, los papeles masculinos fueron a parar a dos intérpretes británicos, ajenos, por tanto, al estigma que aún arrastraba, en las postrimerías del franquismo, la obra cumbre de "Clarín". A este respecto, Keith Baxter, célebre por haber sido el príncipe Hal de Campanadas a medianoche (1965), da vida a un Fermín de Pas de facciones pétreas, obsesionado por alejar a su pupila de las garras del donjuanesco Álvaro Mesía (Nigel Davenport).

Convertir una novela de casi mil páginas en un largometraje de apenas noventa minutos requiere grandes dosis de concisión, algo que Juan Antonio Porto superó con nota al plantear un guion que respetaba, en esencia, la estructura básica de la historia. La fotografía de Luis Cuadrado y la dirección artística de Miguel Narros hicieron el resto. Que, unidas a la banda sonora del italiano Angelo Francesco Lavagnino, dan lugar a un fresco genuinamente decimonónico, antesala de los que Gonzalo Suárez volvería a explorar, años después, en la serie televisiva Los pazos se Ulloa (1985) y la muy meritoria Remando al viento (1988).

Pascual Duarte (1976)

Director: Ricardo Franco

España, 1976, 94 minutos

Pascual Duarte (1976) de Ricardo Franco

Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo. Los mismos cueros tenemos todos los mortales al nacer y sin embargo, cuando vamos creciendo, el destino se complace en variarnos como si fuésemos de cera y en destinarnos por sendas diferentes al mismo fin: la muerte. Hay hombres a quienes se les ordena marchar por el camino de las flores, y hombres a quienes se les manda tirar por el camino de los cardos y de las chumberas. Aquéllos gozan de un mirar sereno y al aroma de su felicidad sonríen con la cara del inocente; estos otros sufren del sol violento de la llanura y arrugan el ceño como las alimañas por defenderse. Hay mucha diferencia entre adornarse las carnes con arrebol y colonia, y hacerlo con tatuajes que después nadie puede borrar ya.

Camilo José Cela

La familia de Pascual Duarte

Austera como los paisajes del erial extremeño en los que se rodó, Pascual Duarte (1976) sigue siendo uno de los hitos del cine español de todos los tiempos. Y lo es no sólo por la soberbia interpretación en el papel principal de un José Luis Gómez que obtendría el premio a mejor actor en el Festival de Cannes, sino también gracias a haber sabido recrear una atmósfera de impasibilidad, rozando la ataraxia, insólita en nuestra cinematografía y que, sin embargo, es el fiel reflejo de la idiosincrasia de la España profunda.

Algunos de esos elementos ya estaban presentes en la fuente literaria de la que bebe el filme (la primera y tan celebrada novela de Camilo José Cela, publicada en 1942, cuando el autor era aún un sólido aspirante a literato y no el mercachifle desagradable en el que se acabaría convirtiendo con el paso de los años), si bien Ricardo Franco y el productor Elías Querejeta, con la colaboración en el guion del también cineasta Emilio Martínez-Lázaro, limpiaron el texto de cuanto les pareció superfluo hasta quedarse con la esencia de una trama tan sobria como terrible.

Narrar la historia de un condenado a muerte mediante flashbacks, casi sin diálogos ni subrayados que esclarezcan las motivaciones del personaje, hasta desembocar en la ejecución de la pena máxima (truculencia de la que se aprovecha el cartel de la película) confiere al conjunto un aire vagamente documental que la música minimalista de Luis de Pablo y la fotografía en color de Luis Cuadrado no hacen sino sublimar elevándolo a la categoría de retrato estremecedor de un entorno marcado por la miseria moral.

Tremendismo carpetovetónico, de raíz determinista, filmado con voluntad de denuncia: y es que la situación política que atravesaba el país en 1976 (muerto ya el dictador, pero con su aparato represivo aún funcionando a pleno rendimiento) favorecía que los espectadores de aquel entonces viesen en Pascual Duarte un alegato contra los mecanismos de coerción del Estado, empeñado en ajusticiar mediante garrote vil a quien, en realidad y a pesar del salvajismo de sus acciones, no deja de ser una víctima del propio sistema.

Furtivos (1975)

Director: José Luis Borau

España, 1975, 82 minutos

Furtivos (1975) de José Luis Borau

¿Qué se pudre bajo el silencio de un bosque "en paz"? Curioso eslogan para una película, que vendría a ser algo parecido a aquello tan hamletiano de "Algo huele a podrido en Dinamarca". Porque la España del 75 no era otra cosa sino un régimen moribundo tras cuya aparente tranquilidad se intuían los abusos cometidos durante cuarenta años de dictadura militar. Furtivos, obra maestra indiscutible, fue la metáfora certera de aquel país.

Escrita en colaboración entre Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, la cinta adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Ya desde su propio título, en el que confluyen diversas acepciones del término: furtivo es Ángel el alimañero (Ovidi Montllor), lo mismo que Milagros (Alicia Sánchez), que se ha fugado del colegio de monjas en el que estaba interna; furtivo es el Cuqui (Felipe Solano), al que busca la policía, entre otras cosas, por haber matado a un hombre; furtivos son el gobernador y sus secuaces, que pasan más tiempo de cacería que ejerciendo su función pública; furtivo es hasta el cura (Ismael Merlo), que esconde las pieles de los animales cazados ilegalmente cuando los civiles entran en el bar; furtiva es, en definitiva, la relación a todas luces incestuosa entre Ángel y su madre (Lola Gaos).

Y, sin embargo, buena parte de los conflictos que atenazan a los personajes están latentes, de modo que no es sino a través de elipsis que se dan a entender momentos cruciales de la trama, lo cual convierte al espectador en sujeto activo que debe ir llenando mentalmente los huecos para darle sentido al conjunto. Baste decir que Ángel es un ser retraído, castrado por el carácter dominante de la figura materna, todo ello enmarcado en un ambiente rural de España profunda que deja entrever ciertos elementos de cuento de hadas (algo muy propio, por lo demás, en la filmografía del coguionista Gutiérrez Aragón). A este respecto, Ángel y Milagros tienen algo de Hansel y Gretel, mientras que la adusta Martina vendría a ser una especie de bruja maligna.

Ni que decir tiene que, agonizante Franco, la censura se propuso masacrar la película, básicamente cortando las escenas de los desnudos y, en especial, la insólita imagen, entre pueril y ridícula, que se ofrecía de todo un Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento (interpretado por el propio Borau en sustitución de López Vázquez, que se cayó a última hora del proyecto). Por fortuna, y tras haber sido rechazado en Berlín y en Cannes, el filme pudo verse finalmente en el Festival de San Sebastián, donde cosechó un éxito rotundo de crítica (y más tarde de taquilla) que lo catapultó hasta convertirlo en el clásico de nuestro cine que es hoy.

El próximo otoño (1963)

Director: Antonio Eceiza

España, 1963, 85 minutos

Un verano con Monique...

El próximo otoño (1963) de Antxon Eceiza

El mito erótico de la francesita adorable que subyace en el argumento de El próximo otoño (1963) acabaría degenerando, ya en la década de los setenta y en color, en las suecas despampanantes de las comedias del landismo. Sin embargo, Antxon Eceiza y su equipo de guionistas (entre los que figuraba Víctor Erice) optaron por relatar una historia mucho más profunda que coincide, hasta cierto punto, con lo que ese mismo año expondría Bardem en Nunca pasa nada (1963). Sólo que trasladando la acción al litoral granadino, cuando la localidad de Almuñécar era aún una aldea de pescadores con tapias enjalbegadas y callejas sin asfaltar.

Vecino del pueblo, Juan (Manuel Manzaneque) es un antiguo seminarista que tuvo que dejar los estudios para ayudar económicamente a su madre (María Luisa Ponte) y su abuelo. Por eso trabaja al servicio de una acomodada familia de veraneantes cuyos hijos no cesan de tratarlo con la habitual displicencia de los señoritos. Monique, en cambio, una joven francesa que pasa con ellos las vacaciones, se sentirá atraída por la timidez de Juan, con quien vive un idilio tan intenso como efímero.

A este respecto, la siempre grácil Sonia Bruno interpreta con solvencia el papel de turista ávida de jarana en compañía de los lugareños antes de instalarse en París, después del verano, para iniciar sus estudios universitarios. De ahí que, pertrechada con su cámara Rolleiflex, se dedique a inmortalizar los rincones más pintorescos de la geografía local, desde las procesiones religiosas hasta el viejo cementerio de nichos medio derruidos.

Sin llegar a plantear abiertamente un conflicto de clases como el mostrado algo después, en el terreno novelístico, por un compañero de viaje y generación como el Juan Marsé de Últimas tarde con Teresa (1966), El próximo otoño fue la primera película producida por Elías Querejeta. Lo cual queda patente en una factura visual marcada por la fotografía en blanco y negro de Luis Enrique Torán en la que Luis Cuadrado ya ejercía labores de ayudante. Y, sobre todo, en ese afán tan característico por captar la esencia de una España profunda frente a la que estos nuevos realizadores adoptan una mirada que intentaba ser crítica.

Mañana será otro día (1967)

Director: Jaime Camino

España, 1967, 101 minutos

Mañana será otro día (1967) de Jaime Camino

Es una película un tanto Nouvelle vague: ella podría ser Anna Karina y él Belmondo. Claro que también tiene algo de Dos en la carretera (1967), si no fuese porque ambas son del mismo año y la cinta de Stanley Donen no se estrenó en España hasta octubre, mientras que Mañana será otro día salió a finales de mayo. Pero bueno: aun así, Sonia Bruno se parece un montón a Audrey Hepburn y aquel apuesto Juan Luis Galiardo le daba un cierto aire a Albert Finney.

Argumento laxo: Paco y Lisa llegan a Barcelona, procedentes de Madrid, en un descapotable robado. El muchacho aspira a ser actor, mientras que su pareja trabaja esporádicamente como modelo publicitaria. Pero la vida está muy dura y Paco acabará de escolta de un individuo nada recomendable. Resultado: crisis sentimental y abandono de Lisa de la pensión con vistas al puerto donde conviven, para dedicarse a los desfiles de alta costura e incluso a la prostitución de lujo.

Lisa (Sonia Bruno)

Independientemente de que se reconcilien o no, lo cierto es que el destino que les aguarda no invita a presagiar buenos augurios. Más que nada porque el coche en el que se marchan de la Ciudad Condal, rumbo a Torremolinos, vuelve a ser robado: en esta ocasión al propio Barín (Alberto Berco), antiguo jefe de Paco y, según parece, sacerdote de vida disoluta. "Quien roba a un ladrón, tiene cien años de perdón". Con lo cual se cierra el círculo y la película. Mañana será otro día... igual que éste pudiera ser su título completo.

Segundo largometraje del director Jaime Camino, el paso del tiempo le ha otorgado el valor añadido de documento gráfico (cuidadosamente fotografiado en Eastmancolor por Luis Cuadrado) en el que admirar la Barcelona de finales de los sesenta: las Ramblas, Plaza Cataluña, la Plaza Real, la Diagonal, las atracciones del Tibidabo... Si bien la intención del cineasta y de su guionista Romà Gubern era muy otra cuando la escribieron: radiografiar la cara oculta de una urbe en apariencia amable, pero capaz de fagocitar con su doble moral las ilusiones de dos vividores de medio pelo que tendrán que pagar un altísimo precio por intentar hacerse un hueco en ella.

Paco (Juan Luis Galiardo)

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

Último encuentro (1967)

Director: Antonio Eceiza

España, 1967, 78 minutos

Último encuentro (1967) de Antonio Eceiza

Puede que a las nuevas hornadas de cinéfilos el nombre de Antxon Eceiza no les diga gran cosa: un poco/bastante porque la tendencia generalizada es propensa a denostar el cine español y otro tanto, quizá, porque el malogrado director donostiarra (que fallecería el 15 de noviembre de 2011 a la relativamente temprana edad de 76 años) dirigió su última película —Felicidades, Tovarich— en 1995. Sin embargo, hubo una época en la que, de la mano de su paisano Elías Querejeta, Eceiza debutó por la puerta grande optando a la Palma de Oro en Cannes.

Último encuentro, que así se titulaba la cinta en cuestión, no pasaba de ser una producción al servicio del bailaor Antonio Gades, por aquellos tiempos en plena efervescencia cinematográfica si se tiene en cuenta que participó, en apenas cuatro años, en hasta seis películas: aparte de Los Tarantos (1963) y El amor brujo (1967), ambas de Rovira-Beleta, formaría parte también, entre otros, del reparto de Con el viento solano (1966) de Mario Camus.

En el primero de la anterior lista de títulos, Gades ya había coincidido con el actor Daniel Martín, quien interpreta aquí al abatido Juan, antiguo guitarrista flamenco al que la traición del que fuera su mejor amigo sumió en una melancolía perpetua. Pero el destino ha querido que el uno y el otro coincidan en el plató de un programa de televisión (La llave del recuerdo, conducido por el mítico José Luis Uribarri, que hace de sí mismo). Aunque dicho espacio, que, en principio, tenía como única misión ensalzar la trayectoria de Antonio Esteve (nombre real de Gades), abre la caja de Pandora de un pasado incómodo que enfrenta al artista con sus orígenes humildes y el insulso presente que le toca vivir junto a una esposa burguesa (María Cuadra) a la que no presta excesiva atención y un representante tan sibilino como pragmático (José María Prada) obsesionado con hacerlo triunfar a cualquier precio.

Lo más llamativo de Último encuentro, amén de la destreza taconeante de Gades sobre los tablaos, es una estructura a base de continuas elipsis y saltos temporales que culmina, como no podía ser de otra manera, con un desenlace de lo más trágico. Claro que no todo es tan tremendo en un filme concebido por dos vascos para poner al día (y vender, de paso, en el extranjero) una imagen más moderna de la España de pandereta. En ese aspecto es muy revelador el número en el que Antonio baila por bulerías la música yeyé de Los Shakers (el conjunto integrado por los hijos de José Luis Sáenz de Heredia) con unos carteles de promoción turística estratégicamente situados detrás de la banda.

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971)

Director: Manuel Summers

España, 1971, 90 minutos

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971) de Summers

Entrañable es un vocablo que se queda corto para calificar el cine de Summers, habida cuenta de la extrema sensibilidad que el director andaluz siempre demostró a la hora de tratar en sus películas temas vinculados con la infancia o la tercera edad. Algo que en seguida salta a la vista en el que fue, sin ningún género de dudas, uno de los hitos de su carrera tanto comercial como artísticamente. 

Ya desde el propio título, ¡Adiós, cigüeña, adiós! pone de manifiesto la complicidad del adulto capaz de adoptar el punto de vista de unos niños que se ven en la tesitura de liberarse de la santurronería impuesta por sus mayores. En ese sentido, el mito de la cigüeña, como el de la rana y tantos otros por el estilo, están presentes en el imaginario tardofranquista en el que se hallan inmersas unas criaturas que, sin embargo, deberán ir descubriendo por su cuenta lo que nadie ha querido explicarles.

Atreverse a combinar sexualidad con infancia en la España del 71 era, por descontado, más una temeridad que un atrevimiento, aunque Summers, con la misma ternura que ya evidenciara en Del rosa al amarillo (1963) o La niña de luto (1964), demostró que la empresa no sólo era viable, sino un rotundo éxito de taquilla aquí y en países como Francia o Colombia, que se vería coronado, dos años más tarde, por la ineludible secuela, titulada El niño es nuestro.

"Si lo que escribo sobre la generación de los hombres escandaliza a las personas impuras, que se acusen de su impureza y no de mis palabras", se dice en los títulos de crédito parafraseando a San Agustín. En otras ocasiones, en cambio, para subrayar la inocencia de los personajes, las citas bíblicas se utilizan con una finalidad decididamente humorística, como en la escena en la que Arturo (Francisco Villa) y Paloma (María Isabel Álvarez) dan un paseo en barca por el estanque del Retiro:

ARTURO: No hicimos nada malo. 

PALOMA: No estoy muy segura. 

ARTURO: Es que Dios dijo que nos amásemos los unos a los otros. 

PALOMA: Sí, pero no tanto. 

ARTURO: ¡Ya no somos unos niños! 

PALOMA: Ya lo sé. Todos los días me lo dices...

España otra vez (1968)

Director: Jaime Camino

España, 1968, 105 minutos

España otra vez (1968) de Jaime Camino

Han pasado treinta años. Una parte de mí mismo quedó enterrada en estas ruinas...

Volver, con la frente marchita y demás pertrechos que cantaba Gardel, nunca fue fácil. Pero menos aún si el que regresa al cabo de media vida es un médico que vino como voluntario a luchar por la república en las filas de la Brigada Lincoln. España otra vez, coescrita por Jaime Camino, Romà Gubern y Alvah Bessie, planteaba sin ambages una historia en la que el protagonismo recaía precisamente sobre los vencidos en la contienda. Hombres que, como el propio Bessie, cruzaron el Atlántico para dejarse la piel (y el corazón) en una guerra fratricida de la que la mayoría de democracias occidentales, tras la firma del "Pacto de no intervención", se había desentendido por completo.

En su afán por presentar al doctor David Foster (Mark Stevens) como un individuo de total confianza, incapaz de levantar las sospechas de una censura aún obsesionada con aquello del contubernio judeo-masónico, lo veremos disertar en varias escenas sobre la especialidad médica en la que es una eminencia, ya sea entrevistado por Paco Rabal en un taxi, pronunciando su ponencia en el congreso en el que participa en Barcelona o, incluso, disertando con un viejo camarada (Luis Ciges) ahora metido a cura.

También hubo que hacer alguna que otra concesión para facilitar la carrera internacional de una película que fue seleccionada para los Oscar y que optó a la Palma de Oro en Cannes. No de otra manera cabe entender los innecesarios números flamencos de Manuela Vargas o los diálogos en inglés que mantienen Foster, Thompson (de nuevo Alvah Bessie) y la esposa del primero (Marianne Koch).

En definitiva, y de la misma manera que el tema de la guerra civil prefigura otros títulos de la posterior filmografía del director, la inserción de imágenes de archivo en blanco y negro anuncia, asimismo, su futura vocación documentalista, plasmada en el monumental La vieja memoria (1978). Aunque, por de pronto, España otra vez debía conformarse con abrir camino para que, en lo sucesivo, otras producciones, caso de El amor del capitán Brando (1974) de Jaime de Armiñán, se atrevieran a abordar el mismo asunto: el de aquellos viejos exiliados que, tantísimos años después, se reencontraban con un país que ya no reconocían para acabar experimentando el mismo regusto amargo que Neruda supo condensar en un verso genial: "Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Juguetes rotos (1966)

Director: Manuel Summers

España, 1966, 80 minutos

Otra maravilla más: otro de esos tesoros ocultos, a la espera de que alguien se digne a reconocerle alguna vez la categoría de obra maestra indiscutible que sin duda posee. Cuando se estrenó Juguetes rotos, fue un completo desastre de público. El país no estaba preparado para mirarse en el espejo que proponía Summers (y me temo que ahora tampoco). Su eslogan publicitario ya lo advertía bien a las claras: "Si usted quiere ver una película con final feliz, no vea ésta". Y a fe que se lo tomaron al pie de la letra...

Porque el fracaso nunca ha tenido buena prensa, sobre todo al ir envuelto en el amargo lienzo del sarcasmo. Algo que Summers y su coguionista Tico Medina ofrecían abiertamente en este documental centrado en viejas glorias que el tiempo y el respetable se ocuparon en ir dejando de lado. Como Justo Masó, El Gran Gilbert, octogenario aspirante a estrella del cabaret y asiduo de la barcelonesa Bodega Bohemia. O Guillermo Gorostiza, mítico extremo izquierdo del Athletic de Bilbao y del Valencia que fallecería en la más absoluta ruina, con apenas 57 años, pocos meses antes del estreno de la película. 

Y así, la nómina de juguetes rotos se irá paulatinamente ampliando con los nombres de boxeadores (Paulino Uzcudum, Ricardo Alís, Luis Vallespín), toreros ("Pacorro", Nicanor Villalta) o actrices (Marina Torres), todos ellos unidos en su decrepitud, involuntariamente patéticos al mostrar ante la cámara los estragos de un destino despiadado que un día los encumbró para luego dejarlos caer con más fuerza. Son muchos, al respecto, los momentos destacables. Me quedo con dos: el senil matador Villalta, antaño gloria de los ruedos y hogaño taxista en Alicante, lidiando en una inmensa plaza de toros vacía; el otro, las palabras, cargadas de profunda y trágica ironía, de Marina Torres, antigua estrella del cine mudo, al valorar su trayectoria: "Vivimos del recuerdo y de la satisfacción de que hemos pasado por el mundo siendo... algo". Y lo dice a los pies de una cama de hospital, donde yace su marido, "Pacorro", ayer reputado diestro y hoy acomodador en un cine de barrio. Impactan las lágrimas del hombre derrotado que se tapa el rostro con un abanico y, en especial, la frialdad de la esposa que se lo arranca de las manos y lo tira sobre el lecho.

Se podría discutir largo y tendido sobre si es moralmente reprobable que un cineasta se recree de esta manera en las miserias ajenas, con una dosis de mala leche evidente a la hora de presentar la decadencia actual de quienes un día fueron astros en sus respectivas disciplinas y cuya estrella hace ya mucho que dejó de brillar. Eso debieron de pensar los espectadores de hace medio siglo y a ello, probablemente, habría que achacar el revés comercial que sufrió Juguetes rotos en el momento de su estreno. En cualquier caso, la intención de Summers seguro que no era tal, habida cuenta del cariño que muestra en buena parte de su filmografía hacia los seres más desvalidos (piénsese, por ejemplo, en los ancianos y los niños de Del rosa al amarillo). Digamos que es, quizá, el inconveniente de retratar a un determinado tipo de personajes que se mueven en los márgenes de una sociedad en la que no encajan. Y si no que se lo pregunten a Joan Vall Karsunke, heredero directo de este tipo de planteamiento cinematográfico y que cuenta en su haber con filmes como L'home del metro (2014) o En la cueva del mago (2017).

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.

Carta de amor de un asesino (1973)

Director: Francisco Regueiro

España, 1973, 83 minutos

Carta de amor de un asesino (1973)
de Paco Regueiro

Hemos visto tantas veces a José Luis López Vázquez haciendo de españolito reprimido que uno ya no sabe muy bien si tal escena pertenece a ésta o a aquélla película: Peppermint Frappé, La cera virgen, No es bueno que el hombre esté solo, Mi querida señorita, Habla, mudita... Y como, además, la mayoría son de hacia 1972 o 73 se nos antoja todavía más complicado el distinguirlas.

Sea como fuere, en Carta de amor de un asesino la participación del actor resulta un tanto fantasmagórica, ya que en sus escasas apariciones carece de diálogo y sólo escucharemos su voz en off leyendo la dichosa misiva que le ha enviado a la bibliotecaria objeto de su secreta pasión. Es, por así decirlo, fruto de la imaginación de Blanca (Serena Vergano), verdadera protagonista del filme y cuya monótona vida transcurre en el mismo tedio que todo lo invade en la aburrida ciudad de provincias donde se sitúan los hechos.

Blanca (Serena Vergano)

Francisco Regueiro volvía, con este trabajo, a ahondar en la mente de un criminal, como ya hiciera seis años atrás en Amador (1966). Y recreaba de nuevo el claustrofóbico ambiente provinciano que le sirvió de marco en El buen amor (1963). Aunque su repercusión sería, sin embargo, nula esta vez. De hecho, la película ni siquiera llegó a estrenarse comercialmente, pese a haber sido producida por Elías Querejeta.

Puede que ello se debiese, entre otros motivos, a las desagradables ensoñaciones que asaltan la imaginación de la archivera, en las que ve sanguinolenta carne de reses colgando de los lugares más insospechados de su ya de por sí poco acogedor apartamento. Secuencias que, en el caso del pececillo naranja que lo mismo aletea en una pecera que en la bañera de su dueña, pretenden transmitirnos la soledad que atenaza a esta mujer. En cualquier caso, la película posee el aliciente de mostrar cómo, mucho antes de convertirse en célebre presentadora al frente del Telediario o de Informe Semanal, Rosa María Mateo tuvo una breve carrera como actriz.

Charo (Rosa María Mateo)