Tres días de noviembre (1977)

Director: León Klimovsky

España, 1977, 82 minutos

Tres días de noviembre (1977) de León Klimovsky

Son varios los clichés, típicos del cine español de finales de los setenta, que se dan cita en la hoy muy olvidada Tres días de noviembre (1977). Por una parte, tanto el cartel publicitario como algunos desnudos fugaces y puntuales que se incluyen a lo largo de la cinta conectarían vagamente con el habitual destape tras cuarenta años de censura franquista. Aunque no es ése, ni de lejos, el verdadero rasgo distintivo de un producto que en su mayor parte oscila entre el drama de suspense y el terror psicológico.

La trama, a partir de un libreto de Luis Murillo, se sitúa en la prestigiosa clínica de recuperación "Los Ángeles": irónico nombre para un centro médico, en apariencia moderno e idílico, cuyos responsables, liderados por el doctor Bustos (Narciso Ibáñez Menta) y sus ayudantes, la doctora Vázquez (Mónica Randall) y el doctor Mestre (Henry Gregor, alias de Heinrich Starhemberg, coproductor del filme), ponen en práctica una singular terapia basada en el pánico como catalizador capaz de "curar" a sus pacientes.

Entre los allí ingresados se encuentran Alicia (Maribel Martín) y Daniel (Tony Isbert), ambos aquejados de dolencias de tipo nervioso como consecuencia de alguna vivencia traumática. En el caso de Daniel, por ejemplo, la ceguera que padece le sobrevino repentinamente a raíz de haber sido testigo del brutal accidente automovilístico en el que, tres días antes de casarse, perdió la vida su novia Charo: escena con la que se abre la película y origen de los trastornos que atormentan al personaje. Alicia, en cambio, permanece postrada en una silla de ruedas desde que a los dieciséis años comenzó a sentir los primeros síntomas de una inexplicable parálisis.

¿Qué debe haber en el piso de arriba, permanentemente cerrado? La pregunta, huelga decirlo, surge de inmediato cuando, noche tras noche, se escuchan gritos terribles de origen incierto que atemorizan a los enfermos. Sin embargo, los continuos giros de guion, junto con recursos tan manidos como las llamadas telefónicas anónimas que reciben unos y otros, mantienen en vilo al espectador hasta desembocar en un final explosivo, marca de la casa, de los que le gustaban al incombustible (y prolífico) León Klimovsky.

Los duendes de Andalucía (1966)

Directora: Ana Mariscal

España, 1966, 108 minutos

Los duendes de Andalucía (1966) de Ana Mariscal

A diferencia de lo que ocurría en Feria en Sevilla (1962), en la que lo musical primaba por encima de lo argumental, el planteamiento de Los duendes de Andalucía (1966) ni siquiera llega a conferir un protagonismo relevante a los artistas que en ella intervienen, sino que se queda en una categoría más de tipo documental. Así pues, la trama, mínima, presenta a un periodista francés de madre uruguaya (Sancho Gracia) al frente de una particular road movie cuya compañera de viaje es una niña pizpireta, de nombre Carmelita, interpretada, nada más y nada menos, que por una Maribel Martín en los inicios de su carrera.

Entre los lugares que visitan los personajes a lo largo de su recorrido cabe destacar el Museo Taurino de Córdoba, donde el guía que los atiende hace especial hincapié en los objetos personales de Manolete, y, en esa misma ciudad, el Museo Julio Romero de Torres, con Rafael Romero de Torres Pellicer, hijo del pintor, haciendo los honores. Ya en Sevilla, Randi (Marie France) tendrá ocasión de admirar los cuadros de Zurbarán.

Aparte de una banda sonora a base de temas interpretados por Juanito Valderrama, Los Tonys o Los Estudiantes, la cinta incluye las actuaciones, entre otros, de figuras de la talla de Porrina de Badajoz (1924-1977), La Paquera de Jerez (1934-2004) o La Tomata (1942-2007), siendo esta última la bailaora que aparece inmortalizada en el cartel de la película. Asimismo, el diestro Victoriano Valencia, una de las personalidades destacadas que encabezan el reparto, ofrece una corrida en la Maestranza.

Por último, son los elementos más cotidianos los que quizá posean un mayor interés testimonial, como por ejemplo el incendio de una caseta en la Feria o la figura, hoy ya bastante diluida, de los maletillas, esos jóvenes, aspirantes a torero, que Simon Legrand (Sancho Gracia) recoge en un par de ocasiones en su descapotable. Aspectos que conforman, esta vez sin la aparición estelar de la directora, uno de los títulos más peculiares de la filmografía de Ana Mariscal.

Fantasía... 3 (1966)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1966, 80 minutos

Fantasía... 3 (1966) de Eloy de la Iglesia

Quién lo había de decir... El mismo director cuyo nombre se asocia indefectiblemente con el cine quinqui, aquel Eloy de la Iglesia que marcó una época gracias a películas tan transgresoras como Navajeros (1980) o las dos partes de El pico (1983-1984), comenzó sin embargo su carrera adaptando tres cuentos para niños. En realidad, el motivo de tan sorprendente elección hay que buscarlo en el particular contexto histórico que se vivía en la España franquista de mediados de los sesenta, con una censura implacable en lo tocante a sexo y política, pero, en cambio, mucho más permisiva con una cinta teóricamente destinada al público infantil.

Es el propio cineasta quien, al inicio de Fantasía... 3 (1966), se coloca ante los espectadores para presentar las historias que conforman el tríptico: "Nosotros hemos intentado colocar una cámara enfrente de la fantasía, porque la fantasía no entiende de edades: es lo que hace sentirse hombre al niño y hace que el más hombre quiera ser niño...".

Rodado en las agrestes playas de Zarauz, "La doncella del mar" retoma el personaje creado por el danés Hans Christian Andersen para narrar cómo la delicada sirena Coralina (Dyanik Zurakowska) se enamora perdidamente de un príncipe marinero que no la corresponde.

"Los 3 pelos del diablo", a partir del relato de los hermanos Grimm, está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego en el papel del audaz Tomasín, dispuesto a enfrentarse al mismísimo Demonio (Tomás Blanco) con tal de casarse con la hija del Rey pese a las muchas trabas que lo impiden.

Se reserva para el final la personalísima lectura que de "El Mago de Oz" lleva a cabo un cineasta dotado de extraordinaria sensibilidad artística. Según de la Iglesia, Silvia (una Maribel Martín de apenas doce años) tiene tres amigos imaginarios (el León Cobarde, el Hombre de Hojalata y el Hombre de Paja) junto a los que viaja hasta la Ciudad de las Esmeraldas a la espera de que el sabio Mago que allí habita (Luis Prendes) haga realidad sus deseos.

Aparte de la excelente banda sonora del maestro Fernando García Morcillo, son destacables la vivacidad de la fotografía en color de Santiago Crespo, así como los decorados diseñados por Eduardo Torre de la Fuente. Toda una joya por descubrir, ya que por desgracia jamás llegó a estrenarse en salas comerciales.

Últimas tardes con Teresa (1984)

Director: Gonzalo Herralde

España, 1984, 105 minutos

Últimas tardes con Teresa (1984) de Gonzalo Herralde

Manolo bajó los ojos un instante, tocado; y allí aquella noche como en ésta aquí, él contestó con fervor: "Es mi novia" ante alguien que sonrió incrédulo, mirándole burlonamente, casi con pena; y lo mismo que ahora, él sospechó ya entonces que lo más humillante, lo más desconsolador y doloroso no sería el ir a parar algún día a la cárcel o el tener que renunciar a Teresa, sino la brutal convicción de que a él nadie, ni aún los que le habían visto besar a Teresa con la mayor ternura, podría tomarle nunca en serio ni creerle capaz de haber podido ganar su amor.

Juan Marsé

Últimas tardes con Teresa

1957: un apuesto charnego se cuela en la verbena privada de unos señores de la parte alta de Barcelona. Y, haciendo gala de su encanto natural, no sólo se gana la confianza de la anfitriona, sino que además seduce a Maruja, una de las jóvenes que asisten a la fiesta. Luego resultará que la muchacha no es más que una criada, pero eso a Manolo (Ángel Alcázar) ya le da igual. Porque el objetivo del intruso era conocer a la bella Teresa Serrat (Maribel Martín). Y Maruja (Patricia Adriani) está empleada en casa de los Serrat...

Si la novela de Marsé pasa por ser uno de los hitos de la narrativa castellana contemporánea, no puede decirse lo mismo de su versión fílmica, dirigida por Gonzalo Herralde a partir de un guion en el que, aparte de él mismo, participaron Ramón de España y el propio novelista. Aun así, la película contó con un reparto estelar en el que sobresalen, en papeles secundarios, nombres míticos de la altura de José Bódalo (Cardenal) y Alberto Closas (Oriol Serrat). Como también es relevante la presencia de Charo López (la enfermera Dina), Mónica Randall (Marta Serrat), Guillermo Montesinos (Bernardo) o Juanjo Puigcorbé (Luis).

Con todo y con eso, el resultado final, aderezado con la machacona banda sonora del maestro Bardagí, denota una falta absoluta de credibilidad, por más que la puesta en escena de Herralde contenga hallazgos como el trávelin en el que Hortensia (Cristina Marsillach) acecha a Manolo tras la verja de un jardín. Aunque todo es en vano, porque ni el pijoaparte parece un charnego de verdad ni su afán arribista está del todo conseguido. Así pues, desprovista de la mayor parte de su carga ideológica, la trama queda reducida a un mero amor imposible: apenas la crónica del idilio fugaz entre una universitaria engagé y un macarra de barrio al que la ingenua y romántica Teresa mitifica hasta el extremo de creerlo el líder de alguna célula subversiva.

Otro elemento que tiene un peso considerable en la novela, y que aquí brilla por su ausencia, es el sentido del humor. De hecho, Marsé, que sabía por propia experiencia lo que significa trabajar en un taller desde muy temprana edad, pretendía, al escribir esta historia, distanciarse de las protestas estudiantiles de finales de los cincuenta ironizando sobre el desconocimiento de esos jóvenes intelectuales de buena familia (núcleo embrionario de la futura gauche divine) a propósito de la clase obrera.

Los santos inocentes (1984)

Director: Mario Camus

España, 1984, 107 minutos

Los santos inocentes (1984) de Mario Camus

Al llegar la pasa de palomas, el señorito Iván se instalaba en el Cortijo por dos semanas y, para esas fechas, Paco, el Bajo, ya tenía dispuestos los palomos y los arreos y engrasado el balancín, de modo que tan pronto se personaba el señorito, deambulaban en el Land Rover de un sitio a otro, de carril en carril, buscando las querencias de los bandos de acuerdo con la sazón de la bellota, mas a medida que transcurrían los años a Paco, el Bajo, se le iba haciendo más arduo encaramarse a las encinas y el señorito Iván, al verle abrazado torpemente a los troncos, reía: "La edad no perdona, Paco, el culo empieza pesarte, es ley de vida..."

Miguel Delibes

Los santos inocentes

La titularon Los santos inocentes por ser la adaptación de la novela homónima de Delibes, pero podría perfectamente haberse llamado España profunda, La verdad descarnada o incluso Milana bonita. Pues es éste un retrato rotundo de los que marcan época. Y que contó con la presencia de una generación de actores irrepetible, encabezada, en esta película, por Alfredo Landa (Paco) y Francisco Rabal (Azarías), cuyas respectivas interpretaciones serían premiadas ex aequo en Cannes.

Más allá de la contundencia de unas imágenes que hablan por sí solas, conviene llamar la atención sobre algún que otro detalle que pudiera pasar desapercibido a la hora de contextualizar semejante obra maestra. Como, por ejemplo, la excelente banda sonora de Antón García Abril, muy en segundo plano, con pinceladas precisas de violín "desafinado" y, sobre todo, ese toque específico de folclore arcaizante que aporta la nota exacta de tribalismo tercermundista.

Desde los dientes podridos de Azarías, quien se orina las manos para que no se le agrieten, hasta la pericia de Paco olfateando el paradero de los pichones que caza su amo, todo en este filme rezuma un innegable aroma a campo, desprovisto de cualquier atisbo idealizador, así como a una miseria (más moral que material) que afecta, a partes iguales, a criados y a terratenientes.

En ese sentido, el relato a base de saltos temporales entre un presente gris y el pasado en el que acontecieron los hechos se articula mediante una estructura coral en la que lo que se ve en pantalla equivale a la plasmación de los recuerdos de cada personaje. Narración hiperrealista, por lo tanto, a la par que radiografía de un medio social fuertemente jerarquizado, cuyo momento culminante es la suma del rencor de un ser tan puro como primario más la arrogancia insufrible de un señorito cabrón.

La residencia (1969)

Título internacional: The House That Screamed

Director: Narciso Ibáñez Serrador

España, 1969, 99 minutos

La residencia (1969) de N. Ibáñez Serrador

Residencia... Otra de esas palabras que han terminado adquiriendo unas connotaciones de lo más tétrico en los últimos tiempos. Sin embargo, la residencia en la que transcurren los hechos de la ópera prima de Ibáñez Serrador (1935-2019) no era ningún geriátrico, sino un estricto reformatorio para señoritas descarriadas. Además de una excelente cinta de terror gótico, con actores internacionales y exteriores rodados en Comillas (Cantabria), que, curiosamente, sería también, muchos años después, la región elegida por Amenábar para filmar Los otros (2001), película, al igual que la que nos ocupa, de innegable regusto victoriano.

De entre los muchos atractivos de La residencia, amén de la fotografía de Manuel Berenguer o la banda sonora de Waldo de los Ríos, conviene destacar un erotismo latente que anuncia, si bien con delicadeza, lo que en la década siguiente hará Jess Franco, pero con un tratamiento hitchcockiano de la puesta en escena que llega a su punto álgido en la célebre secuencia en la que asistimos al sutil montaje paralelo de un encuentro sexual en el pajar y la simultánea clase de costura de las internas.

Sadismo e insinuaciones de amor sáfico que tienen en la escena de la ducha otro de los momentos más recordados, quien sabe si fuente de inspiración para cineastas posteriores como, por ejemplo, el Brian De Palma de Carrie (1976). Lo cual contrasta vivamente con el hecho de que Ibáñez Serrador, quizá absorbido por el éxito televisivo de los programas por él creados, no volviese a dirigir hasta la muy notable ¿Quién puede matar a un niño? (1976), segunda y última entrega de su exigua carrera como director cinematográfico.

Con todo y con eso, el personaje interpretado por Lili Palmer (la rígida madame Fourneau) quedará para la posteridad como paradigma de madre castradora e institutriz moralmente ambigua, seguido muy de cerca por ese niño de expresión "angelical" (John Moulder-Brown) que preludia, con su sonrisa malévola, el mismo rol perturbadoramente inquietante de Damien en La profecía (The Omen, 1976) de Richard Donner.

¿Es usted mi padre? (1971)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1971, 81 minutos

¿Es usted mi padre? (1971)
de Antonio Giménez Rico

De ser ciertos los datos que constan en IMDb a propósito de las fechas de estreno de esta película (Bilbao: 18 de febrero de 1971; Barcelona: 16 de agosto de 1971; Madrid: 15 de julio de 1974), salta enseguida a la vista su difícil relación con la censura franquista, toda vez que en los títulos de crédito se indica que el rodaje tuvo lugar en... 1969. Lo cual no tiene nada de sorprendente a tenor de su insólito argumento: un maduro marqués en horas bajas, don Sebastián Sánchez-Solanas (Mark Stevens), se saca algún que otro dinerillo legitimando con sus apellidos a criaturas nacidas de madre soltera que, dada la obtusa moral nacionalcatólica imperante, se veían abocadas al indecoroso estigma de la bastardía.

Único inquilino de la vetusta casona familiar, donde es atendido por su viejo y fiel criado Federico (Jesús Tordesillas), Sebastián recibe un buen día la inesperada noticia de la muerte de un pariente lejano, afincado en Argentina, que no sólo le deja en herencia un nuevo título nobiliario, el de Conde de Cardeña, sino también una cuantiosa fortuna con la condición de que la dedique a cuidar de sus hijos hasta que éstos cumplan la mayoría de edad.

De modo que al maduro aristócrata se le llena la casa de criaturas en un abrir y cerrar de ojos. Aunque eso no es lo peor: el verdadero dilema se producirá cuando dos de sus "vástagos", María (Maribel Martín) y José (Tony Isbert), se enamoren perdidamente el uno del otro, dando lugar a un supuesto caso de incesto, por lo menos ante los ojos de la ley y de la Iglesia.

Típico producto del tardofranquismo, ¿Es usted mi padre? plantea una situación que posee algunos paralelismos con otro filme español estrenado por aquellas mismas fechas: Adiós, cigüeña, adiós (1971) de Summers. Más que nada porque ambos títulos, además de atreverse a cuestionar, medio en broma medio en serio, el carácter intocable de la familia, es decir, de una de las instituciones sacrosantas de la dictadura, abordaban el todavía más espinoso asunto de la paternidad fuera del matrimonio. No obstante, la circunstancia de un hombre legalmente padre de una prolija descendencia no es exclusiva de la España de hace cinco décadas: tanto la producción quebequesa Starbuck (2011), así como su correspondiente remake hollywoodense de dos años después ¡Menudo fenómeno! (Delivery Man, 2013), las dos dirigidas por Ken Scott, se valían de un similar punto de partida para advertir, en clave de comedia, de los posibles inconvenientes derivados de ser donante de esperma.

Sebastián (Mark Stevens)

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970)

Director: Pedro Olea

España, 1970, 86 minutos

En un mundo diferente (1970) de Pedro Olea

Cuando el rodar una película promocional era práctica casi obligada para los conjuntos musicales de moda —siempre según el modelo y a remolque de la estela de los Beatles, que en esto (como en tantas otras cosas) marcaron tendencia—, la fórmula, por lo menos a finales de los sesenta y primeros setenta, era habitualmente la misma: mucho colorido, presencia de elementos inherentes a la cultura pop (en especial el cómic y la ciencia ficción), alguna subtrama de temática romántica/sentimental/amorosa y, por descontado, el cantante o grupo de turno interpretando su repertorio (en riguroso playback) con el telón de fondo de algún rincón pintoresco de nuestra geografía.

Juan y Junior... en un mundo diferente (1970) responde de pleno a dicha receta: una entrañable postal rebosante de tópicos y motivos gallegos que se filmó en la catedral de Santiago, así como en algunos parajes de la provincia de Pontevedra, entre ellos la playa de la Lanzada, la isla de La Toja o el Pazo de Oca. Y eso a pesar de que cuando se completó su rodaje el dúo ya hacía unos meses que se había separado... Motivo que muy probablemente explique por qué la cinta cayó de inmediato en el olvido más absoluto.

El guion, escrito entre el director Pedro Olea, el inolvidable Juan Antonio Porto y el también cineasta Juan García Atienza, no tiene desperdicio. Todo comienza en un planeta de similares características al nuestro, aunque tecnológicamente más avanzado, cuyo Gran Consejo (una especie de Gobierno Supremo, reunido en sesión plenaria) decide dar el primer paso para la invasión de la Tierra a veinticinco años vista. Algo relativamente factible si se tiene en cuenta que dicha civilización es en todo paralela a la nuestra, hasta el punto de que cada habitante de aquella remota galaxia tiene aquí su réplica exacta. Los primeros embajadores de la Operación Espacio Vital, enviados para suplantar la identidad de sus homólogos terrestres, serán los dobles de Juan y Junior...

Antonio Morales, Junior (1943-2014)

Una vez en Galicia (también los podían haber enviado a Manila, de donde era Junior, pero el presupuesto se disparaba un montón), los alienígenas reemplazarán a la popular pareja como si tal cosa. De hecho, hasta serán capaces de entonar "Anduriña", aquel magnífico single para cuya contraportada el mismísimo Picasso les dedicó un dibujo, sin desentonar un ápice. Incluso se animarán a ofrecer un concierto benéfico que ayude a los estudiantes de quinto de Filosofía a recaudar fondos para su viaje de fin de carrera. Pero ¡ay! Que por allí pulula un tal Federico Souto (Julio Peña), profesor universitario y eminente astrónomo, que es en todo igualito a uno de los mandamases del planeta invasor.

Entre los muchos alicientes de la película, amén de su marcado acento yeyé, conviene destacar el hecho de que la banda sonora contiene temas inéditos, algunos en inglés, compuestos e interpretados especialmente para la ocasión.

La campana del infierno (1973)

Director: Claudio Guerín Hill

España/Francia, 1973, 92 minutos

La campana del infierno (1973) de C. Guerín

Hay ocasiones en las que la realidad, empeñada en superar a la ficción, acaba deparando escenas infinitamente más macabras que las de cualquier cinta de terror. La campana del infierno tenía que ser el segundo largometraje de Claudio Guerín. También fue el último. A punto de culminar el rodaje, un infausto accidente acabó con la vida de quien estaba llamado a ser el gran director del cine español. Y a buena fe que lo habría conseguido a juzgar por el encanto de los dos filmes que dejó para la posteridad: La casa de las palomas (1972), que ya tuvimos ocasión de comentar hace un par de años, y esta coproducción con Francia que terminaría siendo su testamento fílmico.

San Martiño de Noia (A Coruña) en la actualidad

A la derecha, entre andamios, se aprecia el fatídico campanario 

Testamento y, en buena medida, película de culto marcada por el halo de maldición que desde entonces le acompaña. Porque, y ya es mala suerte, Claudio Guerín se precipitó al vacío desde lo alto del campanario de la iglesia de San Martiño de Noia (A Coruña), donde se había construido una estructura paralela que albergase la campana a la que alude el título. En la ficción era el protagonista (interpretado por el francés Renaud Verley) quien debía morir a consecuencia de la misma, pero, por una de esas ironías trágicas del destino, finalmente fue el malogrado cineasta quien lo hizo en su lugar.

Juan (Renaud Verley)

Rodada en enclaves de una lluviosa Galicia, La campana del infierno explica, en realidad, una venganza minuciosamente planeada: la que Juan (Verley) lleva a cabo contra su tía Marta (Viveca Lindfors) y sus tres bellas primas: Teresa (Nuria Gimeno), María (Christina von Blanc) y Esther (Maribel Martín). Un hombre contra muchas mujeres, marcado por sus recuerdos de infancia, que le asaltan una y otra vez en forma de imágenes en blanco y negro, y empeñado en hacer extensiva su manía persecutoria fuera del ámbito familiar, puesto que mantiene una extraña relación de amor-odio con su vecina (Nicole Vesperini) y el marido de ésta (Alfredo Mayo).

Esther (Maribel Martín)

La estancia de Juan en un centro psiquiátrico en el que pasó varios años interno no parece haberle ayudado a sanar de los muchos traumas que lo atormentan, en su mayor parte a consecuencia de la muerte de la madre, motivo que explicaría su fijación con las mujeres. Y, por si fuera poco, cuando le dan el alta trabaja durante un tiempo en un matadero (ojo a las imágenes explícitas de sacrificios de reses: son de las que pueden herir la sensibilidad). Allí aprende a descuartizar sus cuerpos, algo que le vendrá muy bien para el ajuste de cuentas que tiene en mente...

No encontré rosas para mi madre (1973)

Director: Francisco Rovira Beleta

España/Francia/Italia, 1973, 93 minutos

No encontré rosas para mi madre (1973)

Desperté en una luz grisácea, encogido de frío. Mañana cruzada de espejos duros y brillantes bajo el cielo. Dos ojos incoloros se inclinaron sobre los míos. "No es mamá", me dije. "Ni Helia". No conocía aquellos ojos. Tampoco la voz: 

       —¿Te encuentras mal, chico? ¿Quieres que te ayude?

José Antonio García Blázquez

No encontré rosas para mi madre

Cuán diferente habría sido el resultado en esta película si, en vez de cuidar tanto el envoltorio, la mayoría de esfuerzos hubiesen ido dirigidos a dotarla de una mayor profundidad psicológica. Talento no faltaba (no hay más que echar un vistazo al listado de gente que trabajó en ella para darse cuenta), pero cuando falla lo principal, que es el entusiasmo...

Una coproducción entre tres países; un director, en horas bajas, al que no le gusta el guion y decide retocarlo y, lo que es peor, mandarlo retocar una y otra vez (hasta seis personas diferentes intervinieron en él); un reparto internacional plagado de tantas estrellas que produce empacho; una trama que transcurre en tres ciudades distintas y, para colmo, un protagonista al que eligen por su cara bonita, pero que carece de cualidades interpretativas.

Renaud Verley es Jaci

Digámoslo claro: No encontré rosas para mi madre (1973), pese a estar basada en la excelente novela homónima de José Antonio García Blázquez, dista mucho de ser lo que se dice una obra maestra. Se nota, eso sí, el saber hacer de Rovira Beleta tras las cámaras, auxiliado por una impecable dirección de fotografía en color del veterano Michel Kelber y, sobre todo, el amor por su querida Barcelona cuando filma determinados enclaves de la Ciudad Condal (Plaza España, la Plaza Real, las Ramblas, el Paralelo, el puerto... O algunos locales hoy desaparecidos, como el conflictivo Drugstore Liceo de la secuencia inicial, entonces recién inaugurado y que cerraría sus puertas en 1982), aunque la personalidad del cineasta se desdibuja un tanto a la que la acción se traslada a Madrid o a Ibiza.

Por último, la visión que se ofrece de ciertos sectores de la juventud de entonces no es que sea precisamente halagüeña: Jaci (interpretado por el francés Renaud Verley) lo mismo coquetea con señoras de cierta edad (Gina Lollobrigida) que con ancianos libidinosos, pese a que su interés es exclusivamente monetario. Y con las jóvenes África (Concha Velasco) y Elaine (la británica Susan Hampshire) parece incapaz de comprometerse, probablemente por la atracción edípica que lo une a su madre (Danielle Darrieux). En resumidas cuentas, lo mismo él que su cuadrilla se distinguen por una ociosidad malsana y autodestructiva. De lo que se infiere, una vez más, que Rovira Beleta —hombre elegante y sensible, pero de otra generación, con otros valores— no era el más indicado para hacerse cargo de esta historia.

El camino (1963)

Directora: Ana Mariscal

España, 1963, 91 minutos

El camino (1963) de Ana Mariscal

Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…

Miguel Delibes

El camino

Aunque menos conocida que La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, El camino refleja con certera sagacidad la vida en una pequeña aldea castellana durante el franquismo. Su directora, Ana Mariscal, se las vio y se las deseó para sacarla adelante, pero la censura y un contexto social eminentemente masculino en el que aún se fruncía el ceño ante la nada frecuente situación de que fuese una mujer quien se situara tras las cámaras se confabularon para que el filme apenas tuviese carrera comercial.

Luego está también el hecho de que el docto Unamuno siempre gozó de mejor prensa entre algunos sectores de la crítica que no un Miguel Delibes salido, a fin de cuentas, de las filas del Régimen. En cualquier caso, la homónima adaptación cinematográfica de su novela atenúa el hecho de que el protagonista rememora sus recuerdos de infancia la noche antes de marcharse a estudiar a la ciudad: según el guion coescrito por José Zamit y la propia Mariscal, son las travesuras de Daniel y sus inseparables Moñiga y Tiñoso el centro de interés.

Quizá por ello, por tratarse de una película con niños, se opta con demasiada frecuencia por el uso del primer plano para captar la expresión de sus rostros, con especial predilección, como es natural, por José Antonio Mejías (Daniel el Mochuelo), aunque seguido de cerca por la entonces rapaza Maribel Martín (La Uca), futura actriz, productora y esposa de Julián Mateos.

Lo más interesante, sin embargo, de El camino son esas callejas de Candeleda y Arenas de San Pedro, municipios ambos del Valle del Tiétar (Ávila), así como la instantánea de beatas perpetuamente enlutadas (caso de La Guinduilla: Julia Caba Alba), maestros comidos por las moscas (impecable el enjuto don Moisés que compone el siempre efectivo José Orjas), chismorreos tras los visillos (especialidad de La Leporida: María Isbert), brutales apodos, falsos milagros, escenas censuradas en el cine recreativo del pueblo y un párroco (Joaquín Roa) armado de sotana y flemática paciencia. Y, por encima de todo, la magistral escena (minuto 54) en la que las fuerzas vivas de la aldea le pegan fuego al proyector, formando un cuadro alrededor de la hoguera de innegable inspiración cervantina y que recuerda al de los antiquijotes quemando los libros del hidalgo manchego.

La novia ensangrentada (1972)

Director: Vicente Aranda

España, 1972, 96 minutos

La novia ensangrentada (1972)

Son muchas las versiones que se han llevado a cabo directa o indirectamente basadas en la obra del irlandés Sheridan Le Fanu (1814–1873). Y entre las más sangrientas se encuentra la de Vicente Aranda, verdadera apología de lo que podríamos denominar "matriarcado vampírico". A nivel visual, su puesta en escena no difiere gran cosa de otros títulos filmados durante el mismo período, ya fuesen películas surgidas de la mente calenturienta de Jesús Franco o producciones más o menos vinculadas al género como las de León Klimovsky.

Susan (Maribel Martín)

En cualquier caso, La novia ensangrentada lo tenía todo (como así fue) para convertirse en una obra de culto cuya celebridad se extiende allende las fronteras, como lo demuestra no sólo la tan cacareada devoción que, según parece, siente por ella Quentin Tarantino, sino, sobre todo, la gran cantidad de ediciones que de la misma se han llegado a publicar, tanto en VHS, DVD como Blu-Ray, lo mismo en inglés, que en francés o en alemán.

La pérfida Mircalla Karstein (Alexandra Bastedo)

Pero volvamos, sin embargo, a nuestro punto de partida: porque tras ese poderío de rubias vampiresas de belleza nórdica conviene ver un planteamiento mucho más revolucionario de lo que cabría esperar a simple vista. ¿O es que rebelarse con semejante virulencia contra los hombres de su entorno no deja traslucir un rechazo visceral en contra de la figura ancestral del macho dominante? Sí, sin duda, puesto que resulta fácil suponer cómo el cine de terror, a priori vinculado con el puro entretenimiento de masas, pudo beneficiarse de una mayor indulgencia por parte de los censores del tardofranquismo, más preocupados en controlar los filmes de directores ideológicamente politizados como Saura o Gutiérrez Aragón que no el contenido subliminal de La novia ensangrentada, donde la carga erótica, si bien se mira, es mucho menor que la subversiva.

Curiosa paradoja ésta, la de servirse de litros de hemoglobina y algún que otro desnudo, para lograr decir mucho más (y llegar, así, más lejos) que las crípticas aproximaciones al contexto sociopolítico pergeñadas en los mismos años por los susodichos. Y es que la denostada Escuela de Barcelona, de la que Aranda había surgido, dominaba bastante mejor el lenguaje alegórico. Para muestra un botón...

La cera virgen (1972)

Director: José María Forqué

España, 1972, 99 minutos

La cera virgen (1972) de Forqué

Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales

Los viajes escolares (1976)

Director: Jaime Chávarri

España, 1973-1976, 94 minutos

"¡Todo es normal!"

Los viajes escolares (1976)

Que la familia es una institución que puede ser terriblemente perversa no lo descubrió Jaime Chávarri: quien más quien menos tiene una opinión formada al respecto. Lo que sí que resulta innegable es que el director madrileño (nacido en 1943) le ha sacado un partido notable a semejante temática. Además de en Los viajes escolares (rodada en el 73, pero no estrenada hasta el 76), le sirvió de inspiración en El desencanto (1976) y El río de oro (1987). Por no hablar de Las bicicletas son para el verano (1984) donde, al margen de adaptar la obra teatral homónima de Fernán-Gómez sobre la guerra civil, la trama tiene también lugar en el seno de una familia.

En lo concerniente a Los viajes escolares (ojo a la banda sonora: es de Luis Eduardo Aute), cabe destacar que se rodó en la casa de los abuelos del director, en Segovia. De lo que se deduce que el guion, igualmente escrito por él, debe de contener elementos autobiográficos. Muy disimulados, obviamente, ya que nos encontramos ante lo que en tiempos solía llamarse una película críptica. Adjetivo que bien podría aplicarse a algunos títulos de la filmografía de Carlos Saura concebidos por las mismas fechas, tales como los que escribió en colaboración con Rafael Azcona: El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) o Mamá cumple cien años (1979), todas ellas relacionadas, curiosamente, con el entorno familiar.

Maribel Martín interpreta a Oliva

Aunque la similitud con Saura no acaba ahí, puesto que en estas películas la familia es utilizada con un valor claramente alegórico. Se trataría de simbolizar, mediante cada uno de sus miembros, a las distintas clases sociales de la sociedad española durante el franquismo o, más aún, a sus poderes fácticos. Así las cosas, el inadaptado Óscar (interpretado por el actor y futuro director británico Bruce Robinson) debe ser visto, en puridad, como una víctima de la alienación represora impuesta por su contexto doméstico, que vendría a ser el equivalente de la censura y la falta de libertades en la vida real. Lo cual explicaría el interés de los demás en tildarlo de enfermo y anormal, al tiempo que pretenden hacerle creer que jamás ocurrieron algunos sucesos que marcaron su infancia (como los negacionistas que, ayer y hoy, se oponen a la memoria histórica).

De hecho, la madre (Lucía Bosé) esconde un carácter dominante (cuasi castrante) bajo su falsa apariencia de matriarca protectora. Y prácticamente podríamos decir lo mismo del resto de miembros del clan: la hipocondríaca Mónica (Guillermina Motta), la masoquista Encarna (Laly Soldevila), el sumiso tío Augusto (Jorge Rigaud), la desvalida anciana María (María Francés), el inválido abuelo cascarrabias o la sensual Olga (Mirta Miller). Entre los cuales se colarán un par de invitados (en la línea de lo que representaba Geraldine Chaplin en los filmes de Saura que mencionábamos hace un momento). Uno es don Carlos (Ramiro Oliveros) el profesor de matemáticas de Óscar, inicialmente interesado en ayudar a su antiguo alumno, pero que acabará marchándose asustado de las cosas que ha tenido ocasión de presenciar en aquella casa. La otra es Oliva (Maribel Martín), enfermera encargada de cuidar a la abuela y con la que intimará Óscar, dado que es la única que parece comprender al joven. Aun así, la opresión acabará triunfando y las fuerzas reaccionarias de ese microcosmos familiar harán prevalecer el orden establecido.

Se parece a Gael García Bernal, pero es Bruce Robinson (Óscar)

La gran familia (1962)

Directores: Fernando Palacios/Rafael J. Salvia

España, 1962, 104 minutos

La gran familia (1962)

El éxito de audiencia que temporada tras temporada ha obtenido la serie televisiva Cuéntame cómo pasó ha hecho perder de vista cuál era en realidad el referente que sirvió de inspiración para crear a los Alcántara. Y éste no fue otro sino La gran familia, película declarada en su momento "de interés nacional" y que surgió de la factoría del productor Pedro Masó.

Todo en La gran familia parece encaminado a fomentar el crecimiento de la natalidad, pues pese a que el matrimonio protagonista (Alberto Closas y Amparo Soler Leal) ya cuenta con la friolera de quince hijos, nada les hace perder el buen humor (ni siquiera la noticia, a última hora, de que el decimosexto ya está en camino). Aunque se las vean y se las deseen para llegar a final de mes y pagar todas las letras... Y es que el aparato propagandístico franquista necesitaba proclamar a los cuatro vientos las bondades del desarrollismo, aun a riesgo de incurrir en exageraciones contraproducentes.

De todas formas, no se le puede negar a la película el mérito de contar con un reparto excepcional (Pepe Isbert, José Luis López Vázquez y tantos otros secundarios memorables), unos diálogos en ocasiones brillantes, la siempre impecable banda sonora del argentino Adolfo Waitzman y el saber sacar el mejor partido posible de tanto niño junto.

El padrino es un primo

En última instancia la fórmula ensayada en La gran familia parece remontarse a ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra. De hecho no sólo comparte con el filme americano la familia numerosa y el optimismo mojigato sino el hacer que la acción gire de forma repentina en su tramo final hacia una posible tragedia (la pérdida de Chencho) que felizmente se acaba resolviendo en tiempo navideño (la noche de Reyes, en el caso de la producción española).

De menor interés son las secuelas que suscitó: La familia y... uno más (1965, último título dirigido por Fernando Palacios, fallecido prematuramente a los 49 años), La familia, bien, gracias (1979) y La familia... 30 años después (1999, esta última producida para la televisión).