Las criaturas (1966)

Título original: Les créatures

Directora: Agnès Varda

Francia/Suecia, 1966, 95 minutos

Las criaturas (1966) de Agnès Varda

Les créatures (1966) es, casi con toda seguridad, la película más enigmática y compleja de cuantas dirigió Agnès Varda. Tras el colorido desbordante de Le bonheur (1965), la cineasta francesa se adentró en un terreno pantanoso donde realidad y ficción se entrelazan mediante un extraño juego de ajedrez metafísico. La trama sigue a un escritor de ciencia ficción llamado Edgar (Michel Piccoli) y a su esposa muda, Mylène (Catherine Deneuve), quienes se instalan en la isla de Noirmoutier tras sufrir un aparatoso accidente automovilístico. Allí, mientras ella reposa, embarazada, en un silencio apacible, él se obsesiona con los habitantes del lugar, imaginando que son piezas de un tablero controladas mediante satélite por un misterioso ingeniero misántropo que vive aislado en el torreón de una casona.

Aunque filmada en austero blanco y negro, Varda se sirve de filtros rojos intensos para diferenciar del resto aquellas secuencias de pura ficción o manipulación mental. Se trata de un recurso visual audaz que sumerge al espectador en la psique paranoica del protagonista, aun a riego de marearlo innecesariamente. No obstante, admirar a Deneuve y Piccoli en la cima de sus respectivas carreras supone un auténtico deleite. En ese sentido, Deneuve, privada de su voz, ofrece una actuación puramente gestual y etérea, mientras que Piccoli encarna perfectamente la angustia del creador.

De hecho, la película no trata solamente sobre una especie de invasión o la posibilidad de ejercer control mental sobre alguien, sino que es ante todo una reflexión a propósito de cómo se escribe una novela. De ahí que Varda nos muestre las costuras de la creación, cómo un encuentro fortuito en el modesto bar de la aldea se convierte, por ejemplo, en una escena de conflicto en la mente del autor.

Desgraciadamente, en el momento de su estreno la crítica fue implacable con semejante propuesta, tachándola incluso de pretenciosa. Sin embargo, vista hoy, Les créatures parece más bien una pieza de vanguardia adelantada a su tiempo que nos recuerda que los escritores son, en esencia, pequeños dioses crueles que juegan con la vida de los demás para alimentar su arte.

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

El jorobado de Roma (1960)

Título original: Il gobbo

Director: Carlo Lizzani

Italia/Francia, 1960, 96 minutos

El jorobado de Roma (1960) de Carlo Lizzani

El argumento de Il gobbo (1960) está parcialmente basado en las correrías del partisano Giuseppe Albano (1926-1945), apodado "el Jorobado de Quarticciolo" a causa de la pronunciada curvatura dorsal que padecía. Sin embargo, si traemos a colación esta cinta del italiano Carlo Lizzani no es tanto por el drama folletinesco que en ella se cuenta a propósito de la relación entre la hija de un inspector fascista y un guerrillero de extrema izquierda, sino porque el mismísimo Pier Paolo Pasolini interpreta uno de los papeles secundarios.

En su faceta de actor, el cineasta y poeta no se prodigó excesivamente más allá de algún breve cameo en sus propias películas (caso de Edipo Rey, El Decamerón y Los cuentos de Canterbury). Asimismo, a las órdenes de otros directores, y aparte del filme que nos ocupa, sólo lo haría en dos ocasiones más: el wéstern Requiescant (1967), también de Lizzani, que ya tuvimos ocasión de comentar hace algunas semanas, y la producción alemana S.P.Q.R. (1972) de Volker Koch.

Excesivamente impetuoso en su papel de antiguo miembro de la Resistencia reconvertido en proxeneta, no puede decirse que el debut de Pasolini ante las cámaras vaya a pasar a los anales de la contención actoral. Sí tiene, en cambio, el interés de constatar por dónde andaba el futuro director de Accattone (1961) en unas fechas en las que, aparte de su profusa labor como guionista, ya había publicado dos novelas y varios poemarios.

Por lo demás, es ésta una película que se inscribe en lo que podría denominarse la lírica del prófugo, teniendo en cuenta que el apasionado romance entre Ninetta (Anna Maria Ferrero) y Alvaro (Gérard Blain), enmarcado en el convulso período que va desde finales del 43 hasta marzo del 45, parece encaminarse irremisiblemente, desde buen principio, hacia un trágico desenlace.

Amor y rabia (1969)

Título original: Amore e rabbia

Título alternativo: Vangelo '70

Directores: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Amor y rabia (1969)

Los cinco episodios que integran Amore e rabbia (1969) aluden, directa o indirectamente, a los horrores del mundo contemporáneo. De hecho, la película fue presentada en la decimonovena edición del Festival de Berlín bajo el título de Vangelo '70, lo cual da una idea de su inspiración vagamente cristiana desde una óptica marxista. Así pues, las continuas alusiones a la guerra de Vietnam y demás realidades del contexto sociopolítico de aquel entonces (por ejemplo, la Cuba castrista en el fragmento de Godard) conforman el telón de fondo de un filme marcadamente crítico con los valores burgueses de la sociedad de consumo.

Antítesis de la parábola del buen samaritano, L'indifferenza ("La indiferencia", de Carlo Lizzani) pone de manifiesto la impasibilidad de la muchedumbre neoyorquina ante situaciones de extrema violencia: vagabundos tirados por las aceras, la violación de una mujer a plena luz del día, un conductor malherido en un accidente de tráfico...

Agonía, de Bernardo Bertolucci, muestra los últimos instantes de vida de un obispo moribundo al que acosan multitud de espíritus malignos. Se trata, sin duda, de una de las aportaciones más impactantes del conjunto, con una puesta en escena influida por el teatro experimental en la que el griterío de la troupe de actores pudiera hacer pensar en las ceremonias de algún tipo de secta diabólica.

La sequenza del fiore di carta ("La secuencia de la flor de papel") está planteada como un plano secuencia en el que el inocente Riccetto (Ninetto Davoli) pasea por el concurrido centro de Roma sin ser demasiado consciente de los males que aquejan al planeta, motivo por el que Dios le interpela, molesto por considerarlo culpable de indolencia: "No puedo perdonar a aquellos que experimentaron injusticias y guerras, sangre y horrores con el buen aire de inocentes".

L'amore ("El amor", de Jean-Luc Godard) es una larga conversación en italiano y francés entre dos parejas de esas mismas nacionalidades. Entre las muchas cosas que dicen, fruto del habitual tono discursivo tan característico de su director, destacan algunas reflexiones en torno a la esencia del cine como balbuciente disciplina artística: "Tal vez vayas muy a menudo al cine, pero ves muy pocas películas. O al contrario: ves muchas películas, pero miras muy poco cine".

Por último, Discutiamo, discutiamo ("Discutimos, discutimos", de Marco Bellocchio y Elda Tattoli) parodia una típica asamblea universitaria en la que los estudiantes increpan con proclamas incendiarias a los venerables maestros de la vieja guardia.

Además de los cinco segmentos que hoy forman parte de la versión definitiva de Amore e rabbia, en un principio también estaba previsto que el cineasta Valerio Zurlini contribuyese con un corto, si bien su aportación acabaría convirtiéndose en el largometraje titulado Seduto alla sua destra (1968).

El embrollón (1973)

Título original: L'emmerdeur

Director: Édouard Molinaro

Francia/Italia, 1973, 81 minutos

El embrollón (1973) de Édouard Molinaro

La siempre atildada manera de hacer del tardofranquismo prefirió que la comedia francesa L'emmerdeur se titulase aquí El embrollón, termino mucho más cándido y que hacía que se perdiese una connotación entre coloquial y vulgar que hoy designaríamos con un más contundente "El pelmazo" o, incluso, "El tocapelotas".

Sea como fuere, algo debe tener la historia que cuenta cuando ha dado tanto de sí. Recapitulemos: el guionista Francis Veber, luego también director de cine, incluye en la práctica totalidad de sus películas al inoportuno François Pignon, personaje que interpretara por vez primera el mítico cantante Jacques Brel en el filme que estamos comentando. De entre los títulos más célebres de la saga, conviene destacar Le dîner de cons (1998), Le placard (2001) y La doublure (2006).

Pero es que L'emmerdeur, a su vez, ha sido objeto de no pocos remakes: hasta cuatro en total, incluyendo la última película que dirigió Billy Wilder (Aquí, un amigo, 1981); una nueva versión, en 2008, a cargo del propio Veber y, como dato curioso, un par de adaptaciones que podríamos denominar exóticas: la turca Bas belasi (1982) y la más reciente Bumboo (2012), producción hindú al estilo Bollywood.

Queda claro, pues, que nos encontramos ante un filme de culto en toda regla, cuyo éxito innegable radicó en una combinación infalible de casi suspense y de humorada: la de ver cómo el asesino a sueldo Milan (Lino Ventura) ve frustrados, una y otra vez, sus intentos de llevar a cabo la delicada misión que le han encomendado porque Pignon, deprimido tras ser abandonado por su mujer y no mucho más hábil en sus fallidas tentativas de suicidio, se cruza en el camino del sicario.

Los paraguas de Cherburgo (1964)

Título original: Les parapluies de Cherbourg

Director: Jacques Demy

Francia/Alemania, 1964, 88 minutos

Lo que pudo haber sido y no fue

Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy

¿Cómo es posible ver la última escena de Les parapluies de Cherbourg, aunque sea por enésima vez, sin que uno sienta un escalofrío en el espinazo? Por más que la nieve sea artificial; pese a que los actores sobreactúen como en los modernos culebrones televisivos. Ni que decir tiene que esa parte de opereta es lo que menos preocupaba a Jacques Demy, más interesado en el detalle preciosista de, por ejemplo, unos decorados que se distinguen por la viveza de su colorido. Definitivamente, el malogrado cineasta francés no sólo fue un maestro consumado en el terreno del musical, sino también un redomado esteta.

A cuyas sobresalientes dotes para la puesta en escena se unía, en esta ocasión, el talento de un Michel Legrand en estado de gracia, dando lugar a tan feliz maridaje que se hizo casi inevitable el que volviesen a repetir la fórmula tres años más tarde con Les demoiselles de Rochefort. Receta que, en este primer ensayo, se concretaba en el ingenioso eslogan que figura en el cartel de la película: "En musique, en couleurs, en chanté". Como en-cantados quedarían los académicos que la nominaron a cinco premios Óscar o el jurado que la recompensó con la Palma de Oro en Cannes.

Ya en el tráiler de avance los productores demostraban ser conscientes de estar alumbrando un hito en la historia del cine al equiparar el estreno de Les parapluies... con la aparición de, sucesivamente, la fotografía, el cinematógrafo y la posterior llegada del sonoro. Y sin duda que tenían razón, habida cuenta de la influencia que en el futuro ejercería el filme sobre el estilo de realizadores como Pedro Almodóvar, otro director que, al igual que Demy, ha destacado por su elegancia en el tratamiento de la imagen o el diseño de vestuario.

Su osadía queda patente desde el imposible plano de inicio: una insólita toma cenital en la que se supone que la cámara estaría situada en el interior de una nube desde la que vemos caer la lluvia en picado sobre los adoquines y los viandantes de Cherburgo. No es la única angulación inverosímil que contiene la cinta: el ulterior travelín en contrapicado extremo con el que se señalará la llegada de la primavera al recortarse las ramas floridas de los árboles contra las nubes revela la voluntad de su creador de marcar la diferencia respecto al cine convencional.

Porque no solamente el hecho de estar enteramente cantada hace de ésta una película excepcional: también contribuyeron a ello el atreverse a convertir en protagonista a una madre soltera o el abordar el tema del entonces reciente conflicto de Argelia, tratado indirectamente pero con unas consecuencias irreversibles sobre los destinos de Guy (Nino Castelnuovo) y Geneviève (Catherine Deneuve). Desde el frente, él le mandará una carta que contiene una de las líneas más bellas de todo el filme: "Hier soir une patrouille est tombée dans une embuscade et trois soldats sont morts. Je ne crois pas pourtant que le danger ici soit grand, mais, c'est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble." El sol y la muerte... Parece el título de una novela de Camus. En todo caso, en lo poético de la expresión se percibe como trasfondo el absurdo de la guerra, primera pieza del efecto dominó que acarreará la separación de los amantes: al igual que en la reciente La la land, lo que pudo haber sido y no fue se intuye dolorosamente en el desenlace tras el velo anodino de la realidad.