El beso del asesino (1955)

Título original: Killer's Kiss

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1955, 68 minutos

El beso del asesino (1955) de Stanley Kubrick

Aun teniendo sus defectos, Killer's Kiss (1955) confirmaba los augurios del joven talento que un par de años antes había firmado la muy prometedora (pese al juicio extremadamente negativo del propio Kubrick) Fear and desire (1953). Se trata, como suele decirse en estos casos, de un sobrio ejercicio de cine negro cuyo mérito principal reside más en la forma (un larguísimo flashback de una hora narrado por la voz en off del protagonista) que en el contenido.

El argumento de la cinta gira en torno a Davey Gordon (interpretado por Jamie Smith), una vieja gloria del boxeo venida a menos que, tras salir en defensa de su vecina Gloria (Irene Kane), se ve envuelto en problemas con el caduco capo mafioso Rapallo (de nuevo Frank Silvera, uno de los soldados de la ya mencionada Fear and desire), que hasta ese momento la protegía. Es la historia, por tanto, de dos perdedores que deciden unir sus destinos para rebelarse contra las penalidades de una oscura existencia en los barrios bajos neoyorquinos.

Sin embargo, decíamos más arriba que lo verdaderamente destacable de la película cabe buscarlo en el apartado técnico. En primer lugar, por un uso de la profundidad de campo, por ejemplo en la forma en que está filmado el interior del apartamento de Davey, con la habitación de Gloria al fondo, deudor en buena medida de los avances introducidos por Gregg Toland a partir de Ciudadano Kane (1941). Aunque los parecidos razonables con el estilo de Orson Welles podrían hacerse extensibles a la forma en que Kubrick rueda en las calles, a veces con cámara oculta, haciendo un uso del trávelin lateral que parece avanzarse al complejo plano secuencia con el que se abrirá Sed de mal (1958). Por no mencionar, además, la potente escena de los maniquíes, visualmente emparentada con la sala de espejos de La dama de Shanghái (1947) y en la que, por otra parte, los hachazos propinados por el malévolo Rapallo anuncian al Jack Torrance de El resplandor (1980).

En definitiva, quien estaba llamado a ser uno de los directores más influyentes de todos los tiempos hacía probaturas (atención a la secuencia onírica o al número de ballet ejecutado por la que entonces era su esposa, Ruth Sobotka) que, al fin y a la postre, le iban a servir para encontrar su propia voz, cimentando un estilo personal e inconfundible que, por imposiciones comerciales, aquí se cerraba con un poco convincente happy ending ajeno al habitual pesimismo del que haría gala el cineasta a lo largo de su posterior carrera.

Miedo y deseo (1953)

Título original: Fear and desire

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1953, 62 minutos

Miedo y deseo (1953) de Stanley Kubrick

La que pasa por ser la primera película de Kubrick (si no se tienen en cuenta los cortos que éste había dirigido con anterioridad) fue tan reiteradamente denostada por su propio autor que una corrosiva aura de filme maldito la persigue desde entonces. Y, sin embargo, los apenas sesenta minutos que dura Fear and desire (1953) contienen en esencia los temas y obsesiones que recorrerán el resto de su filmografía. Tal sería el caso, por ejemplo, del absurdo sacrificio al que se sienten sometidos los soldados protagonistas y que prefigura el antibelicismo de Senderos de gloria (1957) o La chaqueta metálica (1987). Por no hablar de la enajenación mental que refleja el rostro de Sidney (Paul Mazursky) cuando lo dejan a solas con la candorosa muchacha (Virginia Leith) que han capturado en el bosque: él tiene algo de la locura que años más tarde manifestará Jack Nicholson en El resplandor (1980) mientras que ella se encuentra a medio camino entre la inocencia de Christiane Kubrick en la escena final de la ya mencionada Paths of Glory y la tentadora belleza de Sue Lyon en Lolita (1962).

En cualquier caso, la insistencia que demuestra el cineasta en el uso del primer plano delata los orígenes del joven Kubrick como fotógrafo de la prestigiosa revista Look, algo que contrasta con la visión de conjunto que se ofrece de los cuatro oficiales, expuestos a la tensión de un acuciante enemigo invisible que pudiera recordar al ejercicio de terror claustrofóbico ensayado por John Ford en La patrulla perdida (1934). Aun así, conforme avance la acción se irá perfilando la personalidad de cada uno de ellos hasta dejar al descubierto sus respectivas debilidades. Así pues, si Sidney sucumbe a la presión ambiental, el teniente Corby (Kenneth Harp) hace gala, en cambio, de un cinismo rayano en la pedantería que no obstante no le impide manifestar agudas reflexiones en torno a la suerte de unos hombres cuyo destino se asemeja al de islas a la deriva.

Por otra parte, Kubrick demuestra su maestría al hacer de la necesidad virtud, de modo que el escaso presupuesto de la cinta, causante de que algunos actores tuviesen que interpretar más de un personaje, acaba dando pie a soluciones que enriquecen la trascendencia de la trama con lecturas más profundas. De ahí, quizá, que el general y su acólito tengan la misma apariencia que los militares del ejército rival, lo cual se puede interpretar como una forma de insistir en que, por más que se maten en el campo de batalla (impresiona, a este respecto, la sinceridad del alto mando al admitir: "¡He cavado una tumba para los demás!"), unos y otros son al fin y al cabo "iguales".

Asimismo, el hecho de que la película no describa un conflicto en concreto, sino que se desarrolle, como señala en el prólogo la voz en off de David Allen, en nuestra mente, confiere al relato una vigencia universal, válida en todas las épocas y lugares. En consecuencia, la heroicidad y demás monsergas promovidas por el estamento castrense se difuminan aquí en favor de sentimientos mucho más humanos como el miedo y la duda.

El resplandor (1980)

Título original: The Shining

Director. Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1980, 119 minutos

El resplandor (1980) de Stanley Kubrick

El lugar estaba completamente vacío. Sin embargo, no era así, porque en el Overlook las cosas seguían y seguían. Allí todos los momentos eran un momento. [...] En el Overlook, todas las cosas tenían una especie de vida. Era como si a todo el lugar le hubieran dado cuerda con una llave de plata. El reloj estaba en marcha... Él era esa llave, pensó tristemente Danny. Tony se lo había advertido, y él había dejado que las cosas siguieran su curso.

Stephen King

El resplandor

Traducción de Marta I. Guastavino

La imagen de Jack Nicholson destrozando a hachazos una puerta mientras pone cara de loco quedará para la posteridad como uno de los momentos más espeluznantes de la historia del cine. Recurso de enorme fuerza visual, sin duda, pero que, como otros elementos icónicos de la película (por ejemplo las turbadoras hermanas gemelas o el laberinto arbóreo), no estaba presente en la novela homónima de Stephen King en la que se basaron Kubrick y su equipo de colaboradores.

Y es que el director neoyorquino afincado en Inglaterra tuvo siempre la habilidad de amoldar a su propio universo todo aquello que se propuso llevar a la pantalla. A este respecto, la versión fílmica de El resplandor prescinde de la espectacularidad que habrían aportado los setos con forma de animales del área infantil o la explosión final del hotel para centrarse en la creación de atmósferas inquietantes que fuesen la traducción en imágenes del delirio que aflige a la familia Torrance.

"Come and play with us!"

¿Y qué decir de un rodaje que resultó tan o incluso más terrorífico que la historia narrada en el filme? Fiel a un perfeccionismo rayano en monomanía, el obsesivo Kubrick sometió a sus actores a interminables repeticiones hasta dar con la toma exacta. Algo que, en el caso de Shelley Duvall, rozaría el acoso traumatizante, a juzgar por la insistencia del cineasta en corregir y amonestar, una y otra vez, a la intérprete por el más mínimo detalle.

Con todo y con eso, The Shining sobrepasa de largo la categoría de obra maestra en su género para convertirse en título de culto cuyos ingredientes (la avalancha de sangre inundando el vestíbulo, la Steadicam siguiendo las progresiones del triciclo de Danny por los tortuosos pasillos del Overlook) forman parte ya de la memoria cinéfila de varias generaciones.

La naranja mecánica (1971)

Título original: A Clockwork Orange

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1971, 136 minutos

La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick

—¡Un libro!— dije—. ¡Usted está escribiendo un libro! —Hablé con una golosa muy áspera. —Siempre experimenté la mayor admiración por los que saben escribir libros. —Luego miré la primera hoja, y tenía escrito el nombre, LA NARANJA MECÁNICA, y dije: —Caramba, es un título bastante glupo. ¿Quién oyó hablar jamás de una naranja mecánica?

Anthony Burgess

La naranja mecánica (1962)

Traducción de Aníbal Leal

La que pasa por ser una de las películas más controvertidas del maestro Kubrick es también una de las más incomprendidas (por mucho que, en los últimos años, se haya revalorizado como título de culto a través de la venta de camisetas y todo tipo de material alusivo al particular universo de A Clockwork Orange). Se ha llegado incluso a decir que ya nació vieja, algo que podría achacársele, asimismo, a otras cintas que, como Fahrenheit 451 (1966) de Truffaut, fueron concebidas con una intención futurista que, debido al paulatino paso del tiempo y de las modas, ha quedado, tal vez, obsoleta.

Sin embargo, para llegar a su esencia hay que asumir, en primer lugar, el carácter eminentemente esperpéntico de los personajes, desde la jerga nadsat de los drugos protagonistas hasta la singular sobreactuación que el director impuso a sus actores. A este respecto, también la banda sonora, una extraña mezcolanza de piezas clásicas de Beethoven, Rossini, Purcell o Elgar pasadas por el tamiz electrónico de Walter (hoy Wendy) Carlos, más la guinda genial de Singin' In the Rain, posee un innegable matiz caricaturesco que, teniendo en cuenta el abrumador despliegue musical de la precedente Space Odyssey, roza la autoparodia.

En ese sentido, son varios los ejemplos que confirman el carácter de bisagra de La naranja mecánica dentro de la filmografía de Kubrick. Pongamos por caso cuando el ultraviolento Alex (Malcolm McDowell) y los suyos apalean al pobre sin techo: ¿acaso no están reproduciendo la misma conducta que los homínidos que se disputaban aquel charco pestilente en 2001? Y la misma sensación de déjà vu provoca el par de Lolitas que Alex se lleva a su cuarto, los continuos toques humorísticos que conectan de pleno con Dr. Strangelove o la visión fugaz en la que se ve a sí mismo ataviado con los ropajes de un centurión romano a lo Espartaco. Intuición corroborada por la presencia, en un lugar bien visible, del disco de 2001 en la tienda de vinilos que visita el joven.

Aunque, en esa misma línea, lo más interesante es, sin duda, cómo la película prefigura la posterior trayectoria del cineasta: el severo alcaide de la prisión que recuerda al sargento Hartman de Full Metal Jacket (1987), los espacios opresivos-laberínticos-inquietantes, así como la propia ultraviolencia, sobre los que volverá, con mayor insistencia todavía, en The Shining (1980)... Elementos, todos ellos, personalísimos, por cuanto constituyen lo más definitorio del estilo de Kubrick como cineasta, pero que, curiosamente, contrastan con la enorme fidelidad del filme respecto a la novela de Anthony Burgess.

"Sí, yo ya estaba curado..."

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)

Título original: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1964, 95 minutos

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964)
de Stanley Kubrick

De poco sirve entretenerse explicando qué fue la Guerra Fría cuando hay películas que, como ésta, traducen perfectamente en imágenes, aunque sea en clave burlesca, lo que supuso aquel contexto histórico. Y es curioso porque Kubrick, el director cuyo nombre pasaría a la posteridad asociado a sofisticadas anticipaciones en el marco de la ciencia ficción, desarrolla aquí su faceta más satírica ridiculizando las terribles consecuencias de un conflicto nuclear de alcance planetario.

Un "artefacto" desternillante que, como esa bomba que es el centro de la discordia y motivo de no poca expectación, nos hará estallar de risa gracias a la inestimable contribución de Peter Sellers, cuya vis cómica (y camaleónica) se desdobla en tres papeles simultáneos: apabullante demostración de unas portentosas dotes interpretativas, únicamente superada, quizá, por la de su compatriota Alec Guinness en Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949).

Pensar que el destino de la humanidad depende de una llamada de teléfono resulta tan inquietante como la constatación de que los líderes mundiales no son más que un hatajo de ineptos, a cuál más fanático. Ni siquiera la flema del presidente Muffley (Sellers) o del capitán Mandrake (Sellers) logra atenuar el fervor ultranacionalista yanqui de los generales Turgidson (George C. Scott) o, sobre todo, Jack D. Ripper (Sterling Hayden), el nombre del cual ("Jack el Destripador", en inglés) es lo bastante elocuente como para acabar con toda esperanza de paz.

Perspectiva que se vuelve más sombría aún, si cabe, cuando se constata que a los ejecutores, una especie de cowboys aéreos dispuestos a cabalgar a lomos de un proyectil como si de un indómito corcel se tratase, no les tiembla el pulso a la hora de apretar el fatídico botón. Como tampoco Kubrick, desde lo más profundo de su pesimismo humanista, parece dispuesto a hacer demasiadas concesiones, pues encerrando a los máximos responsables de la seguridad mundial en una sala oscura del Pentágono, premonitoriamente llamada War Room, está dando a entender la escasa fe que le merecen. Especialmente si su principal asesor, el doctor Strangelove de marras (de nuevo Sellers), es un antiguo nazi, reconvertido en consejero y hombre de confianza del presidente en materia nuclear, al que cada dos por tres se le dispara el brazo en alto.

Espartaco (1960)

Título original: Spartacus

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1960, 184 minutos

Espartaco (1960) de Stanley Kubrick

Se ha dicho tantas veces que Kubrick no la consideraba exactamente una película suya, al no haber podido tener pleno control sobre todos los elementos de la producción, que Spartacus terminó cayendo un poco en tierra de nadie, apenas un péplum recurrente para ser televisado, año tras año, por Semana Santa. De sobras es conocido, además, el episodio del despido de Anthony Mann, tras haber dirigido únicamente la secuencia preliminar en las minas de sal, así como la controversia generada en torno a la presencia en los títulos de crédito del guionista Dalton Trumbo, antiguo represaliado durante la caza de brujas del macarthismo.

Sin embargo, una superproducción de tal magnitud, con sus cuatro premios Óscar y un reparto estelar de intérpretes, destaca especialmente por una cuidadísima dirección artística en la que se nota el esmerado trabajo de documentación llevado a cabo a la hora de recrear aspectos tan específicos de la vida cotidiana en la antigua Roma como los lujosos interiores de inspiración pompeyana de las villas o incluso las termas y el propio Senado.

Minuciosidad que se observa, asimismo, en el combate privado de gladiadores que tiene lugar en la escuela regentada por Batiatus (Peter Ustinov), donde cada contendiente aparece perfectamente caracterizado según se trate de un reciario (armados con red y tridente) o de un mirmillón (provistos de espada tracia y escudo redondo). Y luego están las pequeñas genialidades, con el sello inconfundible de Kubrick, como hacer que los personajes de condición social humilde hablen con acento americano, mientras que los sofisticados patricios se expresan en un cuidado inglés británico. O el espectacular despliegue de las legiones, filmado en la Dehesa de Navalvillar, cerca de Colmenar Viejo (en Madrid), magistral puesta en escena que no figuraba en el guion original y que preludia algunos de los planos que podrán verse, años más tarde, en Barry Lyndon (1975).

¿De qué habla, en realidad, Espartaco? Evidentemente, de todo menos de romanos. A este respecto, conviene tener en cuenta que la rebelión de esclavos comandada por un antiguo gladiador simboliza, en primer lugar, la lucha titánica de un actor y productor (Kirk Douglas) que, al frente de la modesta Bryna Productions, pretende plantarle cara al imperio hollywoodense. Hay también muchísimo, lo apuntábamos más arriba, de crítica subterránea contra los poderes fácticos, que no sólo limitan la libertad de expresión, sino que están dispuestos a crucificar a todo aquél que se atreva a nadar contracorriente. Aunque, y ahí está ese momento antológico en el que, todos a una, se ponen en pie para clamar aquello tan célebre de "I'm Spartacus!", ésta es una película que encarna a la perfección el espíritu de camaradería, la lucha por una causa común a la que hay que permanecer fiel hasta las últimas consecuencias.

Atraco perfecto (1956)

Título original: The Killing

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1956, 84 minutos

Atraco perfecto (1956) de Stanley Kubrick

Lo importante en una película que aborda los preparativos de un atraco no es tanto que éste salga a pedir de boca, sino que la narración del mismo sea perfecta. En ese sentido, The Killing representa el ejemplo canónico de cómo planificar milimétricamente hasta el último detalle de un guion para dotarlo del necesario ritmo trepidante que cautive al espectador de principio a fin del relato.

Eso, al menos, es lo que debió de ocurrirle a Kirk Douglas, quien, asombrado por la pericia de Stanley Kubrick para contar semejante historia, no dudó ni un segundo en contratar los servicios del joven director con el objetivo de que se encargara de su próximo proyecto: Senderos de gloria (1957).

Pulso frenético, discurriendo en paralelo a las carreras de caballos del hipódromo cuyas instalaciones se pretende asaltar, que, sin embargo, no está exento de contratiempos. Pero errar es humano y la filmografía de Kubrick abunda en ejemplos al respecto. Así pues, tras sincronizar los pasos de su equipo de colaboradores y haber conseguido lo más difícil, una serie de imprevistos dará al traste con los planes de Johnny Clay (Sterling Hayden) de fugarse con un botín de dos millones de dólares.

Llegados a este punto, es lícito plantearse dos preguntas: ¿cómo es posible que Clay y los demás aceptasen en su equipo a un individuo tan torpe como Peatty (Elisha Cook Jr.)? Respuesta: porque sin él no se desencadenaría el efecto dominó que acabará culminando en tragedia; ¿por qué elige Johnny una maleta tan endeble para guardar el dinero? Como en el caso anterior, el motivo cae por su propio peso: porque, de haber optado por un método mucho más resistente, se nos privaría de la secuencia que es, en definitiva, la guinda del pastel, con todos esos billetes arremolinándose ante la cara de estupor de quien ve esfumarse, en cuestión de segundos, el sueño de su propia quimera.

2001: Una odisea del espacio (1968)

Título original: 2001: A Space Odyssey

Director: Stanley Kubrick

EE.UU./Reino Unido, 1968, 149 minutos

2001: Una odisea del espacio (1968)
de Stanley Kubrick

La sequía había durado ya diez millones de años, y el reinado de los terribles saurios tiempo ha que había terminado. Aquí en el Ecuador, en el continente que había de ser conocido un día como África, la batalla por la existencia había alcanzado un nuevo clímax de ferocidad, no avistándose aún al victorioso. En este terreno baldío y desecado, sólo podía medrar, o aun esperar sobrevivir, lo pequeño, lo raudo o lo feroz.

Arthur C. Clarke

2001 Una odisea espacial

Traducción de Antonio Ribera

Acabamos el año comentando no una película más, sino la película: cima definitiva del arte cinematográfico y título insignia de la ciencia ficción concebida como género serio y bien documentado. El filme total: un monumento que resiste incólume al paso del tiempo como las tres grandes preguntas que en él se plantean y que la humanidad lleva tratando de responder desde que el mundo es mundo: ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? Incógnitas que el visionario Stanley Kubrick plasmó en imágenes con la sagacidad inherente a los genios.

Véase, si no, la célebre elipsis de cuatro millones de años en la que un primate lanza un hueso por los aires que, al caer, se confunde con una nave espacial de idéntica forma: la evolución humana condensada en una fracción de segundo. Porque lo que se está dando a entender es un largo proceso que arrancó con un homínido manipulando su primera y rudimentaria herramienta, que le permitiría fabricar otras y luego otras, cada vez más complejas, y cuyo resultado, al final de la cadena, será la conquista del espacio.

Pero Kubrick es un pesimista convencido y su respuesta a cada uno de los susodichos interrogantes no puede ser más desoladora: venimos de una bestia violenta capaz de matar a sus semejantes por la posesión de un mísero charco de aguas nauseabundas; somos una especie aparentemente civilizada que ha construido máquinas sofisticadísimas, pero tan egoístas (léase HAL 9000) como sus creadores; por tanto, nos dirigimos hacia un destino sobrecogedoramente incierto, tal vez una rebelión de la inteligencia artificial que convertirá al hombre en rehén de su propio invento.

"I'm afraid, Dave..."

Y por si la nimiedad del individuo no fuese poca, quedan todavía dos enigmas difícilmente resolubles: por una parte, aclarar si la naturaleza del monolito es divina o extraterrestre; por otra, saber si el Star Child, ese feto cósmico que se asoma sobre la superficie terrestre en la última secuencia, simboliza algún tipo de eterno retorno o si, en cambio, el milagro de la vida dará comienzo en otro planeta similar al nuestro. En realidad, todas las opciones quedan abiertas porque así lo quiso su autor. Mañana, como cada 1 de enero, la Filarmónica de Viena interpretará El Danubio azul durante el tradicional Concierto de Año Nuevo: aún no hemos llegado a Júpiter ni hay bases lunares, pero las notas del vals de Johann Strauss quedarán por siempre asociadas a una de las obras maestras de la historia del cine.

Lolita (1962)

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1962, 153 minutos

Lolita (1962) de Stanley Kubrick

Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta.

Vladimir Nabokov

Lolita

Traducción de Enrique Tejedor

A buen seguro, pocos títulos han suscitado tanta polémica en la historia del cine y la literatura como esta Lolita surgida de la imaginación de Nabokov y a la que Stanley Kubrick convirtió en icono erótico para toda una generación. Una de esas películas (probablemente, junto con El último tango en París) que hicieron correr ríos de tinta por la supuesta inmoralidad de su argumento y que hoy, en este siglo XXI hipersexualizado y ultraviolento, uno no puede ver sin esbozar una ligera sonrisa piadosa. Porque calificar de pornográfico el contenido de esta historia de amour fou, el caso patológico de un decrépito viudo europeo, nos da la medida exacta de hasta qué punto llegaba la represión imperante en la sociedad puritana que forjó semejante mito.

Sin embargo, el texto original, publicado originariamente por una oscura editorial parisina a mediados de la década de los cincuenta, distaba muchísimo de poderse convertir en un guion cinematográfico: concebido casi en su totalidad como un soliloquio delirante, el relato de Humbert Humbert es apenas un amasijo de recuerdos incoherentes, repleto de intraducibles juegos de palabras.

De ahí que la versión de Kubrick, pese a seguir siendo la obra de un genio (adaptada, por cierto, por el propio autor, aunque la mayor parte de su guion, editado años después en forma de libro, no se respetase), represente un claro empobrecimiento respecto a la fuente. Y es que lo que en la novela suponía un reto para el lector (intentar dilucidar qué parte de lo que se cuenta es real y qué parte son meras alucinaciones de un hombre devorado por su propia pasión) en la película pasa a ser poco más que un simple folletín morboso cuyo planteamiento, de una claridad meridiana, no deja lugar a dudas.

Cierto que la interpretación de Peter Sellers, desdoblándose en varios papeles, tal y como haría de nuevo, dos años después en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964), resulta impecable, hasta el punto de robarle el protagonismo a un James Mason que no acaba de mostrarse del todo convincente en su rol de ferviente adorador de la nínfula Dolores Haze. Y ¿qué decir de la grácil Sue Lyon? Aunque no fuese la mejor actriz del mundo, su imagen quedará para siempre indisolublemente ligada a la de la adolescente seductora y provocativa que lleva de cabeza al padrastro erudito. Lástima que en la última escena, la que supone su agridulce reencuentro con Humbert, diste muchísimo de ser la mujer marchita y venida a menos que describe Nabokov en la novela.

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017)

Título original: Filmworker

Director: Tony Zierra

EE.UU., 2017, 94 minutos

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017) de Tony Zierra

Quien haya visto Barry Lyndon (1975) recordará, sin duda, la aciaga existencia que le tocaba vivir al joven Lord Bullingdon a la sombra de su padrastro. Lo que quizá no sepa tanta gente, y por ello resulta tan esclarecedor el presente documental, es que tras aquel personaje se escondía una joven promesa de la interpretación que, sin embargo, prefirió renunciar a su carrera de actor para dedicarse en cuerpo y alma a ejercer de mano derecha de Stanley Kubrick.

Su nombre era y es Leon Vitali (Leamington Spa, Warwickshire, 1948) y durante más de dos décadas cargó sobre sus espaldas con la responsabilidad de satisfacer hasta el más mínimo deseo de un genio tan perfeccionista como absorbente. Ésa es, al menos, la línea que plantea Filmworker, dando a entender que Vitali se dejó exprimir hasta lo indecible por el ego de su mentor. De hecho, cuando éste no quería dar la cara era capaz de usar el nombre de su ayudante, llegando incluso a encargarle la siempre ingrata tarea de tener que comunicarle a algún miembro del reparto (caso del primer actor que se contrató para el papel de Sargento Hartman en La chaqueta metálica) que se iba a prescindir de sus servicios.

Aunque si hay que hacer caso de lo que aquí se cuenta, Leon Vitali logró acumular tantos cometidos, lo mismo en el ámbito de la producción que en el de la distribución de los filmes de Kubrick, que trabajaba para el maestro veinticuatro horas diarias, siete días a la semana. Y se encargaba con igual diligencia del casting o de supervisar cada nueva copia que salía de los laboratorios que de controlar todos los doblajes y el correspondiente tráiler (cada uno distinto) para enviarlos hasta el último rincón del planeta.

Con su aspecto de vieja estrella del rock, Vitali, que atesora centenares de documentos y material inédito procedente de los rodajes, deja entrever, sin embargo, alguna que otra espina clavada a través de su inquebrantable lealtad. Como el hecho de que no le invitasen oficialmente a la apertura en Los Ángeles de la exposición sobre el director que precisamente ahora se encuentra de paso en Barcelona. O el haber sacrificado su propia vida familiar para seguir ciegamente a alguien que podía ser afable u obsesivo a partes iguales. Lo cual no impide, a pesar de los pesares, que Vitali considere su trayectoria junto a Kubrick como una experiencia que valió realmente la pena. A happy ending, indeed!

La chaqueta metálica (1987)

Título original: Full Metal Jacket

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1987, 116 minutos

La chaqueta metálica (1987) de Kubrick

Dos películas en una; un mismo tema presente en toda su trayectoria... Con La chaqueta metálica Kubrick volvía a la carga tras siete años en el dique seco. Y lo hacía con otra lección magistral (la enésima de su carrera y la penúltima de una filmografía irrepetible), una vuelta de tuerca más en su particular universo en torno a la condición humana y la lucha por la supervivencia.

Porque seguir las andanzas de ese grupo de reclutas que más tarde será carne de cañón en el sudeste asiático no sólo remite a los senderos ya recorridos en Paths of Glory (1957), sino que incluso uno podría ver en ellos determinadas conductas que ya eran reconocibles en los homínidos de 2001 (1968). En ese sentido, ¿los golpes que se lleva el pobre Lawrence en su litera en plena noche no son, acaso, equivalentes a los que un simio del clan rival propina a su semejante para arrebatarle el mísero charco por el que compiten?

"¡¡Recluta Patoso!!"

En el pasado y en el futuro, como si de una maldición se tratase, la especie parece condenada a tropezar eternamente en la piedra de su mezquindad, perpetuando el mal ya sea en forma de robot que reproduce el instinto depredador de sus creadores o de sargento chusquero especializado en humillar a sus subordinados.

Y, sin embargo (y ahí radica parte de su grandeza), el genial Kubrick, pese a ser un maestro consumado en el arte de contar historias mediante imágenes, no tiene el más mínimo inconveniente en apropiarse de algún que otro hallazgo atribuible a cineastas de la talla de John Ford. ¿O es que el francotirador "invisible", que luego resulta ser una adolescente del Viet Cong, no parece aludir clarísimamente a La patrulla perdida (1934)?

Senderos de gloria (1957)

Título original: Paths of Glory

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1957, 88 minutos

Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick

En vísperas del centenario del armisticio que puso fin a la Gran Guerra y coincidiendo con esa maravilla de exposición dedicada al mito Kubrick que podrá verse en Barcelona hasta finales del mes de marzo, resulta más oportuno que nunca revisar la fabulosa Senderos de gloria, monumento antimilitarista por antonomasia (que sería censurado, cuando no directamente prohibido, en no pocos lugares del mundo, incluida la Francia republicana), la trascendencia del cual sobrepasa ampliamente el marco cinematográfico hasta el punto de que su visionado debería ser de obligado cumplimiento en todos los centros educativos del planeta.

Pocas veces un filme ha logrado recrear con semejante grado de penetración los entresijos de la barbarie que todo conflicto bélico implica, aunque cabe suponer que Kubrick debió de tener en mente dos ilustres ejemplos que le precedieron en la noble tarea de inocular el germen pacifista en nuestras retinas: Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone y ¡Armas al hombro! (1918) de Chaplin, autor también de El gran dictador (1940), título no menos relevante a la hora de mostrar cuán ridículo puede llegar a ser el estamento militar en su forma de concebir la realidad y cuyo corrosivo sentido del humor coincide bastante con el de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964).

Como productor y protagonista de la cinta, Kirk Douglas ejercería un papel decisivo no sólo para que este proyecto saliese adelante, sino en la posterior trayectoria profesional de Stanley Kubrick, toda vez que el actor pensó en él cuando, harto de la inoperancia de Anthony Mann durante los primeros días de rodaje de Espartaco (1960), lo contrataría para que continuase la película.

Y poco más podemos añadir sobre Paths of Glory que no sea ya mostrado abiertamente por sus imágenes, desde el talante obtuso de los generales durante el tenso consejo de guerra —que prefigura, por cierto, la intolerancia del sargento Hartman en La chaqueta metálica (1987)— hasta la conmovedora escena final en la que una jovencísima Christiane Harlan (apellido de soltera de quien, meses después y a lo largo de más de cuarenta años, se iba a convertir en la señora Kubrick) hace enmudecer a todo un auditorio de curtidos veteranos con el único auxilio de su candorosa voz cantando «Der Treue Husar».

Barry Lyndon (1975)

Director: Stanley Kubrick

Reino Unido/EE.UU., 1975, 185 minutos

Barry Lyndon (1975) de Stanley Kubrick

Desde los días de Adán, apenas sí se ha causado en este mundo algún daño que no tenga su raíz en una mujer. Desde que mi familia se constituyó (y debe de haber sido muy cerca de los días de Adán; tan antiguos, nobles e ilustres son los Barry, como todo el mundo sabe), las mujeres han desempeñado un papel fundamental en los destinos de nuestra raza.

William Thackeray

Aventuras de Barry Lyndon

Traducción de Rafael Vázquez-Zamora

¿Qué añadir a los ríos de tinta ya vertidos a propósito de una obra maestra tan abrumadoramente irrebatible? Pues que, por ejemplo, la cola que se ha formado esta tarde para verla, en la Filmoteca de Catalunya, daba la vuelta a la manzana, de lo que se desprende que Kubrick sigue siendo un valor seguro, máxime cuando es su hija Katharina quien se ha desplazado hasta Barcelona para presentar la película y mantener un coloquio posterior con el público.

Luego, las más de tres horas de metraje de Barry Lyndon se pasan volando, con ese dechado de planos antológicos (raro es el que, por su elaborada composición, no recuerda a algún cuadro de Hogarth o de Thomas Gainsborough) y la delicada iluminación de interiores con la única ayuda de cuantiosas velas: pocos filmes en la historia del cine han alcanzado la perfección pictórica de éste. Para subrayar el valor iconográfico de la puesta en escena, Kubrick opta por utilizar el zum a partir de un punto fijo que se va expandiendo hasta convertir el encuadre en un gran plano general. Recurso del que se sirve una y otra vez y que es uno de los rasgos estilísticos definitorios de esta película.

Como lo son el cuidado diseño de vestuario y el protagonismo absoluto de la música de Schubert, pese a que su Trío para piano represente un verdadero anacronismo en una historia de ambientación dieciochesca. Lo importante, sin embargo, es que no desentona en absoluto, integrando su ya célebre melodía en el conjunto como si la partitura hubiese sido compuesta ex profeso para acompañar a las imágenes de la campiña inglesa.

Barry Lyndon es, por último, un tratado insuperable sobre el arribismo social, con esa voz en off que se avanza a los acontecimientos para, finalmente, dejar en el espectador una sensación de pesimismo, ligeramente teñida de ironía, a propósito de la condición humana. Lo cual, en realidad, no deja de ser una constante a lo largo de la filmografía del cineasta, si bien aquí, a diferencia de los arrebatos de 2001, se manifestaba con la indolencia de una clase social ociosa y decadente de la que el protagonista (Ryan O'Neal) representa el máximo exponente.

Stanley Kubrick: Una vida en imágenes (2001)

Título original: Stanley Kubrick: A Life in Pictures

Director: Jan Harlan

EE.UU., 2001, 142 minutos

Una vida en imágenes (2001)

A punto de inaugurarse la exposición que organizará el CCCB sobre Kubrick, la Filmoteca proyectaba esta tarde el documental A Life in Pictures, con la presencia de su cuñado y director de la película (Jan Harlan), así como de Katharina Kubrick, una de las hijas del homenajeado.

Narrado por Tom Cruise, el filme posee el mérito de condensar en apenas dos horas y media la trayectoria de uno de los cineastas más influyentes de todos los tiempos. Ya hacia el final del mismo, Woody Allen tiene la ocurrencia de compararlo con Orson Welles, lo cual está muy bien visto, ya que, en cierta manera, no sólo les unía un carácter temperamental (y hasta un ligero parecido físico), sino que podría decirse que el director de 2001 logró obtener de la industria todo aquello que  Hollywood había previamente negado al genio de Citizen Kane. Era tanto el poder de Kubrick que incluso logró que, en el Reino Unido, los estudios retirasen de la circulación A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971) dadas las amenazas que él y su familia recibieron tras el estreno.

Katharina Kubrick y Jan Harlan

Scorsese, otro mito del séptimo arte, da la clave al definir cómo el cineasta se avanzaba a su tiempo: "Ni uno solo de sus títulos se libró de la polémica o de la incomprensión, pero diez años después ya eran considerados clásicos". Y así irán vertiendo sus opiniones a propósito del realizador Spielberg, Alan Parker, Sydney Pollack y otras personalidades que tuvieron la ocasión de trabajar con él.

Ya durante el coloquio, Harlan desvela algunas curiosidades menos conocidas sobre el director, que el pasado mes de julio habría cumplido noventa años, como el hecho de que era un apasionado de la obra de directores españoles como Carlos Saura, Jaime de Armiñán o Víctor Erice. De hecho, en cierta ocasión solicitó una copia de Cría cuervos (1976) para verla en compañía de los suyos en su retiro de Hertfordshire. Y aclara Harlan que, pese a que carecía de subtítulos en inglés, se quedaron todos a verla hasta el final, lo cual da buena cuenta de la calidad de la película. En fin, "¿a qué se habría dedicado Kubrick de no haber sido cineasta?" Harlan titubea antes de responder: "No lo sé. Tal vez fotógrafo o jugador profesional de ajedrez" Su hija, en cambio, lo tiene más claro: "¡Preparaba unas hamburguesas excelentes!" Y Riambau, siempre atento y oportuno, apostilla: "¡Has hecho caer un mito!"

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Director: Eloy de la Iglesia

España/Francia, 1973, 98 minutos

Una gota de sangre para morir amando (1973)

Si ya La naranja mecánica es una película que nació "vieja", ¿qué decir de un filme que manifiestamente se inspiraba en dicha obra de Kubrick? Pues que también vino al mundo desfasado y, además, por doble motivo.

Aunque estos drugos no beben lactaka con moloko, sino un mejunje azulino llamado Blue Drink. Porque en el mundo descrito en Una gota de sangre para morir amando la publicidad lo ha copado todo, y lo mismo el masculino slip Panther que el dentífrico DIV conviven en la parrilla televisiva junto a los informativos y las emisiones de divulgación científica: vamos, lo que para nosotros hace ya tiempo que forma parte de nuestro día a día...

En fin, la historia expuesta es tan infumable que sólo la curiosidad de ver a Sue Lyon o al hijo de Robert Mitchum en una producción futurista española con guion de Garci podría compensar a quien se atreva a adentrarse en los entresijos de la mente de una enfermera asesina que más parece la personificación de una mantis religiosa.

Excesiva y desmesurada, como toda la filmografía de Eloy de la Iglesia, Una gota de sangre para morir amando no sólo es una reflexión en torno a lo que nos depara el futuro inmediato, sino que contiene diversos guiños cinéfilos, desde la emisión de A Clockwork Orange en el salón familiar hasta el primer plano de Sue Lyon leyendo un ejemplar de Lolita, la misma novela de cuya adaptación había sido protagonista una década antes.

Cabeza borradora (1977)

Título original: Eraserhead

Director: David Lynch

EE.UU., 1977, 90 minutos

Cabeza borradora (1977) de David Lynch

La piedra fundacional del universo Lynch (en lo tocante a largometrajes, por supuesto: que sus cortos son otro cantar...) fue este filme en blanco y negro en el que ya estaban contenidas la mayor parte de obsesiones sobre las que, posteriormente, volvería una y otra vez a lo largo de cuarenta años de carrera. Atmósfera perpetua de misterio, enigmáticas criaturas salidas de una pesadilla, los hechos acaecidos en Eraserhead remiten inevitablemente al mismo entorno industrial de la inhóspita América profunda en el que tantas veces se desarrollará la ulterior filmografía del cineasta.

Y no sólo eso: con Cabeza borradora nace, asimismo, una importante veta del cine de terror y ciencia ficción que influirá notablemente en la obra de otros realizadores: ahí están, sin ir más lejos, la criatura con forma de espermatozoide o el bebé monstruoso que tanto recuerdan al aspecto del Alien presentado apenas dos años después por Ridley Scott (por no hablar de la inspiración confesa sobre Kubrick a la hora de preparar El resplandor...).

Así pues, el surrealista argumento de una de las películas de culto por excelencia se revela como fuente inagotable de imágenes perturbadoras, desde el pollo sanguinolento hasta la mofletuda señorita del radiador. Misión imposible (más bien baldía) la de obcecarse en buscar el sentido preciso de lo que tiene más de estado mental que no de sinopsis al uso: de hecho, el guion original lo integraban veintidós páginas escasas.

Baste decir que Lynch, tal y como confesaba en el reciente documental The Art Life (ya comentado en un post anterior), trató de trasladar a la pantalla la desapacible realidad de los suburbios de Filadelfia en los que vivió antes de trasladarse a California. La misma que, antes y después, ha inspirado su verdadera faceta creadora: la de artista plástico.