Manuel y Clemente (1986)

Director: Javier Palmero

España, 1986, 89 minutos

Manuel y Clemente (1986) de Javier Palmero

No deja de tener su guasa que el director de una película sobre el El Palmar de Troya se apellide Palmero... Sobre todo considerando ese tono de chanza continua que es la nota predominante en Manuel y Clemente (1986), ya desde el propio título: un binomio de nombres propios que enseguida hace pensar en Rinconete y Cortadillo, aquella pareja de pícaros cervantina cuyo radio de acción abarcaba, precisamente, Sevilla y sus contornos.

Sin embargo, la ópera prima (y, de hecho, única) de Javier Palmero es, por diferentes motivos, un filme fallido. Lo es, en primer lugar, por su insistencia en ridiculizar a la pareja protagonista (encarnada por los actores Juan Jesús Valverde y Ángel de Andrés López), pero también porque recurre a la supuesta homosexualidad de ambos para acabar de presentarlos como seres esperpénticos: vistas a la luz del actual sentir, las escenas que comparten en la ducha tienen un punto homófobo difícilmente defendible hoy en día.

Algo más interesante resulta todo el proceso de gestación de la Iglesia palmariana en torno a unas supuestas apariciones de la Virgen en una finca adonde se irán congregando crédulos devotos y, especialmente, oportunistas de toda ralea que pretenden sacar tajada de la fe del populacho.

Con su omnipresente música de pasodoble, Manuel y Clemente pretendía dejar constancia de la cutrez de un país en el que un par de caraduras sin demasiadas luces son capaces de protagonizar un cisma gracias a los cuantiosos donativos que reciben procedentes del extranjero. No obstante, la película acaba sucumbiendo a esa misma cutrez al adoptar un tono excesivamente sainetesco, así como un marcado punto de vista tendencioso que hace inviable abordar los hechos desde la óptica del fenómeno sociológico que realmente supusieron.

La herida luminosa (1997)

Director: José Luis Garci

España, 1997, 90 minutos

La herida luminosa (1997) de José Luis Garci

Hace ahora justo tres años, concretamente el 23 de marzo de 2016, tuvimos ocasión de comentar en este mismo blog la versión cinematográfica que el argentino Tulio Demicheli dirigiera de La ferida lluminosa, pieza teatral en tres cuadros y un epílogo, original de Josep Maria de Sagarra y estrenada en el Romea de Barcelona, la noche del 18 de noviembre de 1954. Se trataba, pues, de una adaptación coetánea, llevada a cabo en vida del autor, y que incidía en los aspectos más melodramáticos del argumento.

Al afrontar ese mismo texto cuatro décadas después, José Luis Garci optó, en cambio, por prescindir del más mínimo exceso interpretativo, apostando por una puesta en escena sumamente contenida (tal vez hasta demasiado). La acción (aunque acción, lo que se dice acción, no hay mucha...) se traslada mayoritariamente al Principado de Asturias, pese a una fugaz escapada a Madrid del doctor Molinos (Fernando Guillén) en compañía de su joven amante (Beatriz Santana).

Sin embargo, el cambio más elocuente de los introducidos en el guion por Garci y el que fuera su habitual colaborador, Horacio Valcárcel, fue sustituir al hijo sacerdote del matrimonio protagonista por el personaje de sor María (Maribel en el mundo), con lo que se daba lugar a la curiosa coincidencia de que Fernando Guillén y Cayetana Guillén Cuervo encarnasen en la ficción el mismo parentesco que les unía en la vida real.

En definitiva, ni los diálogos (forzados, redichos) ni el tono (excesivamente acartonado) ni siquiera la dirección artística de Gil Parrondo logran que la película se salve de su tediosa falta de naturalidad. Defectos que, por lo demás, bien podrían aplicarse a buena parte de la filmografía de Garci —al menos, en el caso de los títulos por él dirigidos desde la década de los noventa en adelante— y que explicarían por qué La herida luminosa resultó "agraciada", en su momento, con sendos premios Yoga: los antipremios del cine español que concede anualmente el colectivo Catacric.

El abuelo (1998)

Director: José Luis Garci

España, 1998, 140 minutos

El abuelo (1998) de José Luis Garci

No tenéis ni un destello de generosidad en vuestras almas ennegrecidas por la avaricia; no sois cristianos; no sois nobles, que también los de origen humilde saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a mi grandeza caída, la pisoteáis; vosotros que en el calor, en el abrigo de mi casa, pasasteis de animales a personas. Sois ricos... pero no sabéis serlo. Yo sabré ser pobre, y puesto que con vuestras groserías me arrojáis, me iré de esta casa, en que no hay piedra que no llore las desgracias de Albrit.

Benito Pérez Galdós

El abuelo (Jornada IV, Escena II)

José Luis Garci obtuvo uno de los éxitos más notables de su carrera gracias a la adaptación de esta novela de Galdós que ya antes habían llevado a la pantalla José Buchs (1925), José Díaz Morales (1945), Román Viñoly Barreto (1954), Alberto González Vergel (para el programa Estudio 1 de TVE, 1969) y Rafael Gil (1972). Nominada al Óscar y a un montón de Goyas (aunque sólo ganó uno: el de mejor actor protagonista para Fernando Fernán Gómez), su principal atractivo residía en una dirección artística en la que brillaba el toque inconfundible de Gil Parrondo. El vestuario, las localizaciones, todo contribuye a recrear a la perfección la sociedad de finales del siglo XIX en la que se ambienta la historia.

Innecesariamente plúmbea en su desarrollo, pueden achacársele, en cambio, otros inconvenientes, como la manía de doblar a los actores (algunos con la voz de otro intérprete), que hacen de El abuelo una película más bien acartonada. Qué decir, en dicho sentido, de la ñoñería tan propia del cine de Garci, con ese ambiente de niñas rollizas que le estampan un beso a la nodriza antes de merendar, subrayada por una banda sonora sensiblera en la que sobresalen, sin embargo, la Gymnopédie Nº1 de Érik Satie y el Nimrod de las Variaciones Enigma de Edward Elgar.

Me pregunto si Cayetana Guillén Cuervo era la mejor opción para el papel de Lucrecia Richmond, aunque teniendo en cuenta que en aquel entonces formaba parte del clan Garci tampoco hay mucho que objetar. Si bien se mira, todo queda en familia: Fernando Guillén (padre de la susodicha), Agustín González (padrino de la misma), Emma Cohen (esposa de Fernán-Gómez), María Massip (casada con Juan Miguel Lamet, colaborador habitual de ¡Qué grande es el cine!)...

Aun así, y a pesar de sus posibles defectos, tiene esta versión de El abuelo un innegable tono crepuscular muy acorde con el espíritu del texto galdosiano. El paisaje de acantilados y frondosas vegas, magníficamente fotografiado en Asturias por Raúl Pérez Cubero, pero, sobre todo, la interpretación póstuma de Rafael Alonso como don Pío y la caracterización de Fernán Gómez (con esas barbas proféticas a lo Walt Whitman, que bien podrían ser las de Darwin o Wilkie Collins) le dan un cierto toque británico a la película que encaja a las mil maravillas con el ambiente aristocrático caduco que se pretende retratar. El león de Albrit y su estirpe se enfrentan a la decadencia frente a una burguesía advenediza y ramplona de fabricantes de fideos que le ha echado de sus propias tierras. Algo que Garci y Horacio Valcárcel supieron captar muy bien en un guion fiel a la novela y en el que los añadidos de su propia cosecha (el ministro amante de Lucrecia que interpreta Antonio Valero o las alusiones a La vida es sueño y Hamlet) no desentonan en absoluto: "To be or not to be! ¡Ésa es la cosa!"

El juego de la oca (1965)

Director: Manuel Summers

España, 1965, 99 minutos

El juego de la oca (1965) de Summers

De oca a oca y tiro porque me toca... El bueno de Summers ya había rodado Del rosa al amarillo y La niña de luto cuando se atrevió a hablar abiertamente de adulterio en El juego de la oca. Y lo hizo, además, con su particular estilo, trufado de humorismo e ingenio, presente ya en los títulos de crédito a través de la canción de Chavela Vargas "Arrieros somos". Así, pues, las casillas del popular juego de mesa que da título a la película irán desfilando por la pantalla como contrapunto entre las diferentes escenas. Aunque lo más llamativo de la forma de filmarlas sea, tal vez, el uso y abuso del primer plano del rostro de los actores, así como los continuos insertos mostrando qué es lo que imaginan sus personajes en aquel preciso instante.

Otro elemento, mucho más interesante, es el toque documental que le da Summers al introducir imágenes rodadas en las calles de Madrid o las playas de Benidorm y Gandía, muy probablemente con cámara oculta, y en las que se aprecia a la gente anónima en su trasiego cotidiano, demostrando una especial predilección por los tipos singulares, desde el vendedor ambulante hasta los bañistas jubilados. Se trata de una constante en su filmografía, que dio sus mejores frutos un año más tarde en Juguetes rotos y, ya en los ochenta, con la popular trilogía To er mundo é güeno (1982), To er mundo é... mejo (1982) y To er mundo é... ¡demasiao! (1985).

Pero volviendo a la trama de El juego de la oca, sorprende la modernidad del trío formado por Ángela (Sonia Bruno), Blanca (María Massip) y Pablo (José Antonio Amor). Quizá por esa ironía a la que antes aludíamos, la censura debió de ser más permisiva a la hora de tolerar semejante argumento. No en vano, Ángela y el casado Pablo entablan su relación cuando él la acompaña al teatro para ver una representación de... Don Juan Tenorio. Son ese tipo de guiños, tan propios de Summers, ya presentes desde el primer diálogo, en el que José Luis Borau (cameo para cinéfilos) está contando chistes en un bar.

Por todo ello, al ver finalmente cómo el hijo de Pablo acaba bailando el twist en el salón familiar nos queda la sensación de haber asistido a una broma, una farsa como la que marcan las etapas del camino en el juego de mesa, a menudo condicionadas por el azar de los dados. Ya nos había prevenido la amarga letra de la canción con la que se abre la película: 

Arrieros somos, 

y en el camino andamos, 

y cada quien 

tendrá su merecido. 

Ya lo verás, 

que al fin de tu camino, 

renegarás 

hasta de haber nacido.

Sonia Bruno

Del amor y otras soledades (1969)

Director: Basilio Martín Patino

España, 1969, 99 minutos

MARÍA: ¿Cómo se explica entonces la superioridad del hombre? 

PSICÓLOGA: Es que, científicamente, no puede explicarse. A no ser que tenga la cabeza más grande y algunos músculos más potentes... 

MARÍA: ¿Quién lo iba a decir? 

PSICÓLOGA: ¿Te sorprende? Sobre la mujer no se escriben más que vulgaridades y cursilerías. Tópicos. Después, somos nosotras mismas las que terminamos aceptando el papel de objetos al servicio del hombre. Lo cual, no quita para que yo, particularmente, en mi consulta, prefiera tratar a los hombres. Son menos tortuosos. Es lógico. Bueno... Ten en cuenta cómo hemos sido educadas desde nuestra infancia. Nuestro papel en la sociedad. Todo eso que nos ha condicionado alrededor. Que nos sigue condicionando.

Tras el éxito de Nueve cartas a Berta, Basilio Martín Patino acometía un filme más ambicioso en cuanto a la producción y el reparto. Coescrita junto a Juan Miguel Lamet, Del amor y otras soledades (que no demonios: la novela de García Márquez es muy posterior) contó con la participación de la italiana Lucía Bosé (María) y del argentino Carlos Estrada (Alejandro), ambos precedidos por sus notables trabajos en filmes hoy míticos como Muerte de un ciclista o La tía Tula, respectivamente.

Anticipándose en cuatro años a los Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973) de Bergman, Martín Patino radiografía un maduro matrimonio burgués que hace aguas por todas partes, pese a estrenar un lujoso chalé y a que aún experimenten episodios puntuales de pasión. Pero la rutina se impone y cada cual irá detestando al otro de forma inexorable. Sobre todo ella, quien acusa a su marido de estar más pendiente de triunfar como economista que no de mantener vivo el deseo que un día los unió.

Lucía Bosé

Del amor y otras soledades fue muy probablemente un tímido intento desde el interior de España de conectar el Nuevo Cine Español con la Escuela de Barcelona. No en vano, podemos ver en distintos papeles al también cineasta Joaquim Jordà (amigo de la pareja), la escritora Maria Aurèlia Capmany (Psicóloga), el recientemente fallecido Iván Tubau (aunque éste ya intervino en Nueve cartas a Berta) o incluso escuchar de fondo algunas canciones de Quico Pi de la Serra. Pero, por si no fuera poco, intervienen asimismo el compositor Carmelo Bernaola (Fernando), la cantautora Rosa León (universitaria), el cantaor José Menese actuando en un tablao y hasta Marisol en un breve cameo. Así, invitando a participar a destacados miembros de la intelectualidad se pretendía quizá darle una mayor credibilidad a la historia.

Por dicho afán de modernidad, es ésta una película que conecta con otras rodadas en el mismo período, como por ejemplo Un, dos, tres... al escondite inglés de Zulueta o, sobre todo, Me enveneno de azules de Regueiro. Con esta última comparte el gusto por las localizaciones urbanas, especialmente en edificios de diseño vanguardista. Lo cual nos lleva, de nuevo, a suponer que ésa era la imagen que desde el cine español se quería proyectar al exterior, a través de la participación en festivales. En todo caso, de lo que no cabe duda es del atrevimiento de un guion en el que se habla abiertamente de separación o sexualidad, al tiempo que se reclama un papel menos sumiso para la mujer.

Maria Aurèlia Capmany

Colorín colorado (1976)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1976, 91 minutos

Los hijos de la burguesía juegan a ser proletarios

Colorín colorado (1976) de García Sánchez

Continuación lógica de El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975), Colorín colorado tomaba el pulso, en clave de comedia, a la situación política y social que se estaba viviendo en aquel entonces en España. Y como ya sucediera en el primero de los títulos mencionados, la pareja protagonista volvía a estar interpretada por Saza y Mary Carrillo. De hecho, el conflicto que plantea Juan Miguel Lamet en su guion viene dado, en un principio, por la intolerancia de don Vicente hacia Fernando (Juan Diego), el cojo rojo con el que convive su hija Manoli (Teresa Rabal). 

Sin embargo, conforme avance la película se irá viendo que el choque generacional e ideológico entre la vieja guardia y los jóvenes aperturistas está plagado de matices. Para Rebolledo (Antonio Gamero) todo se reduce a adular a don Vicente para luego llamarle fascista a sus espaldas. Su mujer María Jesús (Fiorella Faltoyano) parece coquetear con ambos bandos y en cuanto a Manoli y Fernando aparentan ser los más combativos, pero acabarán aceptando el dinero y el chalé que les ofrecen los padres de ella. Es precisamente Manoli quien, ante el orgullo y la pretendida dignidad de Fernando, acabará por espetarle que: "¡Mucho hijo de portera y mucho progre de mierda, pero comiendo a dos carrillos y recogiendo de las dos Españas a la vez!"

Y todo para que al final resulte que la única que tenía una verdadera conciencia de clase era la sumisa criada Almudena (interpretada por María Massip, esposa en la vida real de Juan Miguel Lamet), quien ante los intentos de sonsacarle su activismo político por parte de un Fernando ya totalmente fagocitado por el sistema le responderá entre risas con un lapidario: "Porque el rojo es usted, señorito". 

"Colorín colorado este cuento no ha acabado / colorín colorado y ni siquiera ha empezado" dirá el estribillo de la canción cantada por Víctor Manuel, autor de la banda sonora, mientras aparecen los títulos de crédito y vemos al equipo de rodaje poniendo punto y final a la filmación, en un juego de apariencias con el que se pretende subrayar la falsedad de todo lo que hemos presenciado.