La buena vida (1996)

Director: David Trueba

España/Francia, 1996, 107 minutos

La buena vida (1996) de David Trueba

Deliciosa ópera prima de un cineasta que daría mucho que hablar en años venideros. Pero, ante todo, si La buena vida (1996) constituyó un debut brillante de David Trueba en la dirección, fue básicamente gracias a un libreto que demuestra hasta qué punto no es necesario que una historia sea verosímil para que el espectador entre de lleno en ella. En efecto, el relato en primera persona de Tristán (Fernando Ramallo) carece por completo de toda lógica y, sin embargo, es tanta la agudeza con la que se detalla el proceso de aprendizaje de un adolescente que se queda (casi) sólo en el mundo tras perder trágicamente a sus padres que parece la cosa más natural.

Tierna como lo sería la crónica de un Truffaut o cualquier otro maestro de la Nouvelle vague, la película discurre por unos cauces tremendamente frescos y originales, desde la entrañable figura del abuelo (Luis Cuenca) hasta la idealización que lleva a cabo el protagonista de la cautivadora prima Lucía (Lucía Jiménez). Y es que, además de los entresijos del primer amor, la cinta aborda también cuestiones de más hondo calado como la especial relación que se establece entre Tristán, aspirante a escritor (que hasta tiene colgado el retrato de Dostoievski en su habitación) y su profesora de lengua (Isabel Otero).

Lo cierto es que la iniciación sentimental del chico conlleva al mismo tiempo, ça va de soi, un interés creciente hacia el sexo contrario, ya sea a través de material pornográfico o recurriendo incluso a los servicios de una profesional (Alma Rosa Castellanos) que, por esos azares del destino, terminará ejerciendo de empleada doméstica al servicio del desamparado Tristán y su pobre abuelo.

En definitiva, el influjo francés de los referentes que maneja Trueba (concretados, por ejemplo, en el tema « Où irons nous dimanche prochain ? », de Charles Trenet) dan lugar a una hermosa fábula en la que el personaje central se evade de la realidad imaginando que su padre podría haber sido Voltaire o que sus progenitores sobrevuelan el cielo de París a bordo del mismo lecho nupcial en el que él y Lucía acaban de dar rienda suelta a su amor. Ensoñaciones, al fin y al cabo, cuya única finalidad consiste en hacer más llevadero el desamparo de alguien a quien las circunstancias obligan a madurar rápidamente y tomar las riendas de su propio destino.

Psiconautas, los niños olvidados (2015)

Directores: Pedro Rivero y Alberto Vázquez

España/Japón, 2015, 77 minutos

Psiconautas (2015) de P. Rivero y A. Vázquez

Un escenario postapocalíptico habitado por ratas que hurgan entre la basura de los vertederos en busca de preciados restos de cobre o que se reúnen formando peligrosas bandas; donde cachorros en edad escolar acosan a un zorrito indefenso y un niño pájaro que no habla intenta mantener a raya, mediante el consumo de estupefacientes, a los fantasmas que pueblan su mundo interior. Más que por un argumento coherente, la cinta de animación Psiconautas, los niños olvidados (2015) destaca por la fuerza visual de un universo sobrecogedor que previamente ya había servido de base para la novela gráfica homónima de Alberto Vázquez.

De entre los muchos temas que apunta la película, quizá el más remarcable sea el concerniente a un futuro distópico como consecuencia de alguna catástrofe nuclear. En ese aspecto, la trama bebe de referentes clásicos como pudieran ser Rebelión en la granja (1954) y el resto de fabulaciones orwellianas, tipo 1984, aunque también anticipa propuestas mucho más actuales, como, por ejemplo, la posterior Isla de perros (2018) de Wes Anderson. Y ya puestos a comparar y encontrarle parecidos más o menos razonables, tampoco sería muy descabellado reconocer la impronta de David Lynch en ese Birdboy y el resto de criaturas que pueblan tan singular espacio.

Asimismo, y en clave más simbólica, el componente animal de cuanto aquí acontece permitiría deducir una lectura crítica contra la acción humana sobre el planeta, finalmente colapsado tras infinitas crisis climáticas. De la misma manera que los comportamientos de estos personajes, desde el perro policía hasta las negras bandadas de pajarracos asesinos, traslucen actitudes muy propias del (indebidamente) denominado homo sapiens sapiens.

Por último, un evidentísimo elemento adolescente flota a lo largo de todo el relato, en especial en lo que se refiere a cuestiones vinculadas con la búsqueda y aceptación de la propia identidad o la lucha interna/externa contra todo tipo de factores amenazantes. De ahí, pues, el afán evasivo del trío protagonista —Dinki, Sandra y el ya mencionado Zorrito—, dispuestos en todo momento a huir en busca de horizontes más propicios. Una asfixiante sensación de hostilidad, por cierto, sobre la que Pedro Rivero, codirector y coguionista del filme, volvería a insistir cuatro años después en la estremecedora El hoyo (2019).

Cinco lobitos (2022)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España, 2022, 104 minutos

Cinco lobitos (2022) de A. Ruiz de Azúa

Todas esas vidas que no vives son siempre perfectas, son ideales. Pero en algún momento hay que vivir la vida que te ha tocado, hija...

Debut en el largometraje de Alauda Ruiz de Azúa Arteche (Baracaldo, 1978), Cinco lobitos (2022) constituye una de esas óperas primas de innegable regusto autobiográfico en la que la directora, responsable también del guion, vuelca además buena parte de sus experiencias como madre primeriza. En ese aspecto, las inseguridades de Amaia, la protagonista, interpretada por la catalana Laia Costa, no difieren gran cosa de las de cualquier otra mujer que haya debido afrontar la misma situación antes que ella. 

De hecho, cuando, desbordada por las circunstancias, decida irse de Madrid para regresar a casa de sus padres, en el País Vasco, se dará cuenta de lo mucho que la une a Begoña (Susi Sánchez), alguien a quien, hasta ese momento, tenía por una maniática y metomentodo, pero con bastante más trote a sus espaldas del que nunca habría podido imaginarse.

Lo cierto es que Amaia y Javi (Mikel Bustamante), pese a ser una pareja joven, moderna y sobradamente preparada (ella como traductora; él como diseñador de iluminación en una compañía teatral) van camino de repetir el mismo patrón que Begoña y Koldo (Ramón Barea): el de tantas parejas que, víctimas de la rutina, acaban convirtiendo la convivencia en un continuo intercambio de reproches. Quizá por ello Laia plantea la posibilidad de una "separación", más de facto que real, mientras Javi se ausenta a causa de sus obligaciones laborales y ella debe hacer frente ahora a un imprevisto no menos complejo de gestionar que la maternidad: los achaques de salud de su madre.

El mérito de este singular retrato de familia reside en la humanidad que desprenden todos y cada uno de los personajes, cuatro seres (cinco si contamos a la pequeña Ione) con sus luces y sombras, a veces cordiales, a veces caprichosos en sus reacciones, pero siempre dotados de un toque muy natural. Como en la vida misma, eso que se esfuma, decía John Lennon, mientras hacemos otros planes. Hasta el extremo, según afirma Begoña en un momento clave de la película, viendo una antigua filmación doméstica, de que "a veces uno es feliz y no lo sabe".

Vacas (1992)

Director: Julio Medem

España, 1992, 96 minutos

Vacas (1992) de Julio Medem

Una vaca no es cualquier cosa. Considera, si no, lo que ocurre aquí mismo. ¿Quién está aquí, en este desierto helado, en esta soledad? Sólo tú, amiga mía. O, por decirlo en otras palabras, está la vaca. La vaca, y no, por ejemplo, el topo. En otoño sí, en la tibieza del otoño bien que se afanaban los topos haciendo agujeros aquí y allá y retozando; pero ahora, ¿dónde están? ¿Y las lombrices? ¿Y las hormigas? ¿Y los demás bichos? No están en parte alguna, puesto que han huido; han huido al interior de la tierra, han huido más y más adentro, y quién sabe dónde están ya esos cobardes, quizá en el mismo centro de la tierra. ¿Y qué diremos de aquellos que andaban, o más bien se escurrían, entre las hierbas, culebras y culebrillas de toda clase? ¿O de las lagartijas que asomaban y empinaban la cabeza en el resquicio de una roca? Pues que, habiendo huido todos, duermen en su escondrijo. Así y todo, hay quienes, siendo superiores a éstos, también huyeron. Como los pájaros. O las ardillas, o los cerdos, o las gallinas. Así es, hija mía, han escapado absolutamente todos, y tú eres la única que está aquí. Aquí está la vaca. La vaca conoce qué es la soledad, qué es la desolación, y con ese conocimiento puede enfrentarse a la vida. Realmente, ¡ser vaca es algo grandioso!

Bernardo Atxaga

Memorias de una vaca

Traducción de Aránzazu Sabán

Su director la tituló simplemente Vacas, pero también podría haberla llamado Hachas. O Bosques o Caseríos. Incluso Guerras, puesto que de violencia latente y larvada trata esta ópera prima. Debut en el largometraje de uno de los autores con una caligrafía más personal, y a la vez reconocible, de cuantos pertenecen a su generación, el donostiarra Julio Medem (San Sebastián, 1958) sostiene que filmando esta película, aparentemente tan campestre, pretendió, en realidad, abordar el conflicto vasco adoptando una perspectiva alegórica.

Desde las luchas carlistas hasta los primeros días de la Guerra Civil, el trasfondo histórico de Vacas (1992) abarca un período de sesenta años en el que las rencillas entre vecinos y familias de un valle vizcaíno se arrastran de generación en generación sin que se vislumbre un modo aparente de superar el odio que atenaza las relaciones entre los protagonistas. De ahí que algunos actores (Carmelo Gómez, Karra Elejalde, Kandido Uranga) interpreten a distintos personajes en las diferentes épocas en las que transcurre la acción, con la finalidad de escenificar cómo se transmite la discordia de padres a hijos.

Ahora bien, y es en ello donde radica el verdadero interés de una cinta que va más allá de unos hechos concretos, se puede ver el filme prescindiendo de todo ese contexto. Según lo cual, y a la luz de cómo reaccionan las distintas encarnaciones de Carmelo Gómez (el carlista que finge su muerte en las trincheras, el fotógrafo que se excusa en inglés para que no lo fusilen los nacionales), quedaría un poco en el aire si Vacas versa sobre la cobardía o más bien sobre la prudencia. O, lo que es más probable, sobre ambas, toda vez que el guion de Medem y Michel Gaztambide plantea una obra abierta en la que es el espectador quien debe juzgar.

Hay, por último, un elemento telúrico, muy de la tierra vasca, que se percibe en cómo los personajes, sobre todo el abuelo y los niños, se relacionan con un entorno en el que el ciclo de la vida palpita en cada palmo del suelo que pisan. Son los aizcolaris hercúleos que se afanan en tronchar a tajo limpio los troncos sobre los que se sostienen, los espantapájaros que blanden su guadaña según de dónde sopla la brisa, el tronco centenario cuyo interior alberga los secretos que sólo el viejo Manuel conoce... Y las reses que pacen y observan, indolentes, los yerros de los hombres y mujeres que las rodean.

La comunidad (2000)

Director: Álex de la Iglesia

España, 2000, 110 minutos

La comunidad (2000) de Álex de la Iglesia

Planteamiento típicamente castizo, el recurso de situar la acción en una comunidad de propietarios se ha explotado hasta la saciedad, con derivaciones de todo tipo, desde la teatral Historia de una escalera, de Buero Vallejo, hasta las tiras cómicas que Ibáñez hacía transcurrir en el mítico 13, Rue del Percebe, pasando, en los últimos años, por series televisivas de enorme popularidad, como Aquí no hay quien viva o La que se avecina.

Sin embargo, y por insólito que ello pudiera parecer, Álex de la Iglesia y su guionista Jorge Guerricaechevarría concibieron una trama coral que, además de rendir homenaje a los grandes clásicos del suspense, recuperaba para la gran pantalla a intérpretes de la categoría de Sancho Gracia (Castro), María Asquerino (Encarna), Terele Pávez (Ramona) o Manuel Tejada (Chueca): veteranos, todos ellos, de la escena, cuyo protagonismo queda patente en el propio cartel promocional de la película.

Cinéfilo como es, el director bilbaíno quiso incluir diversas referencias fílmicas en La comunidad. Algunas muy evidentes, como el contubernio malévolo de los vecinos a lo Semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968) o la escena final de la azotea, con Carmen Maura pendiendo de un conjunto escultórico, que remite a Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). De hecho, es ésta una cinta de lo más hitchcockiano ya desde sus títulos de crédito iniciales —que podrían recordar a los de Vértigo (1958)— o la sublime orquestación que compuso Roque Baños para la banda sonora.

Todo un despliegue de medios en el que brilla con luz propia Carmen Maura (Julia), encargada de dar vida a una agente inmobiliaria en horas bajas que un buen día se encuentra trescientos millones de las antiguas pesetas bajo una baldosa: tremendo golpe de fortuna que el resto de moradores del edificio, capitaneados por su maquiavélico administrador (soberbio Emilio Gutiérrez Caba), no verán precisamente con buenos ojos.

"Sporting-Real Sociedad..."

Acción mutante (1993)

Director: Álex de la Iglesia

España/Francia, 1993, 90 minutos

Acción mutante (1993) de Álex de la Iglesia

Con estupor y cierto recelo recibían los espectadores del 93 este particular engendro llamado Acción mutante. ¿Qué hacían los hermanos Almodóvar produciendo una película en apariencia tan alejada del sello que les había valido el reconocimiento internacional? Muchos no lo entendieron. Como tampoco la caracterización de Antonio Resines, transformado en el execrable Ramón Yarritu, se ajustaba a la imagen que el público se había forjado del actor, célebre hasta entonces por sus papeles secundarios en tantísimas comedias madrileñas. Y así, hubo que esperar un par de años para que, tras el éxito arrollador de El día de la bestia (1995), quedase meridianamente claro que Álex de la Iglesia no sólo había venido para quedarse, sino que estaba llamado a ser uno de los autores más singulares de su generación.

Inaudita y excesiva, la parodia distópica que aquí se plantea gira en torno a las andanzas de un grupúsculo terrorista integrado por adefesios cuyo objetivo es atentar contra un industrial millonario (Fernando Guillén) al que le secuestran la hija en pleno bodorrio. Aunque, aquejada por el síndrome de Estocolmo, la bella Patricia (Frédérique Feder) sentirá mayor atracción hacia sus raptores que no por regresar a los brazos del novio ultrajado (Quique San Francisco) o a la opulencia de la familia Orujo.

Tras una accidentada odisea espacial a bordo del Virgen del Carmen, una ruinosa nave pesquera que bien pudiera recordar remotamente a la de Alien (1979), la banda se refugia en el inhóspito planeta Axturiax, habitado por mineros locos y donde, aparte de la propia Patricia Orujo, la presencia de mujeres es nula. De modo que puede imaginarse el revuelo que se armará cuando sus míseros residentes vean aparecer por aquellos andurriales a la rica heredera de la mano de Ramón.

Buena parte de las constantes habituales en el imaginario de Álex de la Iglesia estaban ya presentes en ésta su ópera prima. En ese sentido, Acción mutante bebe del estilo visual del cómic, pasado por el tamiz de algo profundamente autóctono que se deja notar, por ejemplo, en la llaneza de los diálogos o en ese toque vasco que le da Karra Elejalde a su personaje cuando, pertrechado con una chapela, intenta convencer al aduanero sideral de que se dirigen a Ganímedes con un cargamento de veinticuatro mil toneladas de pescado congelado: "Delicias de merluza, croquetas de bacalao y tronquitos de cangrejo y así..."

La buena estrella (1997)

Director: Ricardo Franco

España/Francia/Italia, 1997, 110 minutos

La buena estrella (1997)
de Ricardo Franco

Tres personajes extremos en un triángulo insólito... Y un director, el añorado Ricardo Franco (1949-1998), que afrontaba la que sería su última película en vida (Lágrimas negras, finalizada por Fernando Bauluz, se estrenó póstumamente, al año siguiente de su fallecimiento). De hecho, se cuenta que la abundancia de planos cortos en La buena estrella se debe a que prácticamente no podía ver y de ahí la dedicatoria final que encabeza los títulos de crédito: "Al doctor Del Río Herrmann y a todos los que cuidaron de mis ojos en el Instituto Oftalmológico de Madrid".

La película, galardonada con cinco premios Goya y una mención especial en Cannes, se divide en tres partes cuyos títulos aluden directamente al trío protagonista: "La Tuerta", "El guapo de cara" y "El Manso". O lo que es lo mismo: Marina (Maribel Verdú), el quinqui Daniel (Jordi Mollà) y el carnicero Rafa (Antonio Resines). Una historia, basada en hechos reales, y que Ricardo Franco, pese a tratarse de un encargo (que tenía que haber dirigido, inicialmente, Juanma Bajo Ulloa), supo hacer suya hasta el punto de teñirla de un distintivo tono crepuscular, subrayado por la excelente partitura de Eva Gancedo. Ángeles González Sinde, por cierto, futura ministra de cultura del gobierno de Zapatero y reputada cineasta, no sólo participó en el guion, sino que, además, interviene en un breve cameo haciendo de funcionaria del registro civil.

"Nunca, nada, nadie..." Las tres enes que rigen la vida de Dani, un ser autodestructivo que presume de que al nacer lo abandonaron en un cubo de basura, irrumpen al cabo de los años y en plena noche en el hogar que han formado Marina y Rafa, amenazando con desbaratar la estabilidad por ambos conseguida en compañía de Estrella, la "hija" de la pareja. Pero Daniel, que, aparte de carne de cañón, es también culo de mal asiento, no aguantará por mucho tiempo bajo el mismo techo que sus anfitriones.

Verosímil o no, lo cierto es que la relación a tres bandas entre un bondadoso castrado y dos antiguos expósitos que recoge de la calle sigue provocando un nudo en la garganta veintitantos años después de su éxito arrollador de crítica y público. Lo cual confirma la condición de obra maestra de una cinta que, según se desprende de su fuerza (y corroboran quienes participaron en ella), se rodó en estado de gracia.

El coche de pedales (2004)

Director: Ramón Barea

España/Portugal, 2004, 92 minutos

El coche de pedales (2004) de Ramón Barea

Segundo largometraje dirigido por el actor Ramón Barea (Bilbao, 1949) tras la comedia monjil Pecata minuta, que supuso su debut en la dirección allá por 1998. Historia de posguerra, presumiblemente autobiográfica, que, por su planteamiento, puede recordar a los trabajos como director del también intérprete Carlos Iglesias, y que contó con la presencia, en el papel principal, del malogrado Álex Angulo. De hecho, lo que son las cosas, el actor había iniciado su carrera, con apenas dieciocho años, en las filas del grupo teatral alternativo Karraka, que casualmente dirigía el propio Barea.

Don Pablo Magaña (Angulo) es uno de aquellos personajes disparatados pero entrañables, todo corazón. Regenta una academia que lleva su nombre en la que, además de secretariado, contabilidad y cultura general, el buen hombre enseña esperanto. Pero no tiene muchos alumnos, por lo que, en sus ratos libres, ejerce como representante de grifería para la casa Roca, aunque tampoco goza de mucho éxito haciendo de comercial... Sin embargo, y a pesar de vivir continuamente entrampado, ello no es óbice para que don Pablo y los suyos se muestren siempre de buen talante.

Refugiado en las ensoñaciones de un mundo de fantasía, en el que lo mismo dialoga con su ángel de la guarda que se le aparece el comandante Diego Valor y su cohorte de pilotos siderales, Pablito asiste atónito a los tejemanejes del entorno familiar: una casa muy humilde donde llegar a fin de mes es todo un arte, pero en la que tanto sus padres como su hermana son ricos en ilusión. No obstante, el niño bebe los vientos por un cochecito de pedales que llama su atención desde la vitrina de la tienda de juguetes en la Plaza Mayor del pueblo. Lástima que la ilusión no baste para pagar las 5375 pesetas de su importe, prohibitivamente caro...

Y, por si todo esto no fuera poco, las ideas libertarias de don Pablo le cuestan el rechazo de la familia de su mujer (Rosana Pastor), amén de alguna que otra cuenta pendiente con la Justicia en vísperas de una visita oficial del Caudillo (o "Patas cortas", como suele llamarlo en la intimidad del hogar). En definitiva, la cinta destila un tono de optimismo frente a la adversidad, reforzado por el punto de vista ingenuo del niño (cuyo clan irá siendo presentado, a medida que avance la acción, mediante sus palabras sobreimpresas: "Mi padre", "Mi madre", "Mi hermana"...) que conecta de pleno con el planteamiento de La vita è bella (1997) de Roberto Benigni.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

Cervantes, la búsqueda (2016)

Director: Javier Balaguer

España, 2016, 79 minutos

Un fracasado genial...

Cervantes, la búsqueda (2016) de Javier Balaguer

Aprovechando que hoy es Sant Jordi, con todo lo que implica una fecha de connotaciones tan elocuentemente literarias, los cines Boliche de Barcelona han tenido a bien programar, en pase único, este documental a propósito de la operación (porque operación fue, al fin y al cabo) para localizar los restos del autor del Quijote. Es más: si hay una cosa que queda bien clara desde un principio, es que el filme toma partido a favor de una iniciativa de esta especie, llegando a considerarla cuestión de Estado. "Todos los grandes escritores del mundo tienen un lugar de culto"; "Sin duda alguna", dice Luis María Ansón, "el personaje más importante que ha producido la historia de España".

Frases lapidarias y, por ende, muy fácilmente refutables. ¿O es que el no haber dado aún con el paradero de los huesos de García Lorca —otro ilustre escritor sin "lugar de culto"— impide que se le considere miembro destacado de nuestro parnaso? Claro que con el poeta granadino entra también en juego la tan traída memoria histórica, por lo que la balanza entre detractores y defensores probablemente se decante más a favor de estos últimos a la hora de poner en marcha una campaña de similares características a la de la búsqueda de Cervantes.

El toque de sensatez —aunque su testimonio, procedente de unas declaraciones a Los Desayunos de TVE, se presente un poco como el del típico aguafiestas— lo pone el profesor Francisco Rico al calificar el proyecto de "tontería" apoyada por "la cultura de la chequera". Pues sí, para qué nos vamos a engañar: de hecho, alguno de los participantes en el documental se apresura a subrayar que la repercusión mediática de la codiciada osamenta podría cuantificarse en unos beneficios de alrededor de ochenta millones de euros...

Pero zanjemos la polémica de una vez por todas y hablemos de la película: que nos brinda la oportunidad de conocer a fondo los secretos que encierra el madrileño Barrio de las Letras, sobre todo en el subsuelo de la cripta de la iglesia de las Trinitarias Descalzas y en esa "reducción número 32" donde supuestamente reposan, desde que fuesen allí reubicados en 1697, los despojos de Cervantes y de su esposa, Catalina de Salazar. Ya sabemos que lo importante es leer su obra, pero, prescindiendo de este tipo de consideraciones y centrándonos en el afán con el que el forense Francisco Etxeberría (y el equipo de colaboradores que encabeza) escudriñan el terreno, no queda más remedio que contagiarse de su entusiasmo. Aunque al pobre manco de Lepanto (Ramón Barea) casi le entra la risa cuando, en la escena final y después de pasar tantos trabajos, descubre una errata en el túmulo que enaltece su memoria.

Tu novia está loca (1988)

Director: Enrique Urbizu

España, 1988, 80 minutos

Tu novia está loca (1988) de Enrique Urbizu

De rodarse en la actualidad, Tu novia está loca no pasaría de ser una comedia de situación destinada al ámbito televisivo (y puede que ni eso). Pero, en pleno desmadre ochentero, el efecto Almodóvar, sumado a los éxitos cosechados por los Trueba, Martínez Lázaro y Colomo, favoreció que hasta el vasco Enrique Urbizu debutase en la dirección con una cinta protagonizada por los mismos actores de la denominada comedia madrileña.

Aunque, como en el chiste, la acción no transcurre en el mismo Madrid exactamente, sino un poco más al norte: en Bilbao. Motivo por el que los personajes principales se llaman Amaia (Ana Gracia) y Mikel (Antonio Resines), pese a que en todo lo demás apenas sí se nota que estén en Euskadi.

Tiene, en general, un toque de cartoon, con los personajes que se desmayan de forma aparatosa y caen de espaldas a la mínima. Entre ellos, destaca la presencia de María Barranco (Nati) y Guillermo Montesinos (Richi), encarnando roles muy parecidos a los que, algunos meses más tarde, defenderían en Mujeres al borde de un ataque de "nervios" (1988). Y como actor consagrado del reparto toda una institución: Germán Cobos, que es el padre de Amaia.

Los elementos de los que se sirve el guion de Luis Marías (quien aparece fugazmente interpretando el papel de Domínguez) son los típicos de la frescura intrascendente tan en boga por aquellos años: parejas que acaban esposadas de forma accidental, detectives de pacotilla (El Gran Wyoming), galanes en horas bajas (Santiago Ramos), triángulos amorosos y un desenlace que recuerda al estribillo de la canción "Una de dos" de Luis Eduardo Aute: "O me llevo a esa mujer / o entre los tres nos organizamos, / si puede ser..."

La madre muerta (1993)

Director: Juanma Bajo Ulloa

España, 1993, 105 minutos

Tras haber rodado Alas de mariposa dos años antes, el segundo largometraje del vasco Juanma Bajo Ulloa retomaba el mismo personal universo de criaturas psicológicamente complejas y torturadas (cuando no torturadoras) que había caracterizado a la primera. 

En esta ocasión la trama gira en torno a Ismael, Maite y Leire. Los dos primeros (interpretados por el siempre histriónico Karra Elejalde y Lio, respectivamente) forman una pareja bastante atípica: él es un cínico de lo más violento, capaz de matar a cualquiera que se atreva a llevarle la contraria; ella, una joven francesa que ama y detesta a Ismael a partes iguales. Viven en una casa ocupada y allí esconderán a Leire (Ana Álvarez). Esta última, hija de la difunta madre que da título al filme, padece las secuelas de un acontecimiento traumático en el que se vio involucrado Ismael. Es por ello que no puede hablar, aunque comparte con su secuestrador el gusto por el chocolate...

Visualmente, La madre muerta destaca por la fotografía de Javier Aguirresarobe, así como por la predilección que demuestra su director por determinadas imágenes de alto contenido simbólico. Tal es el caso de esa grieta sobre una pared pintada de rojo que tiene su parangón en la hendedura que atraviesa uno de los lienzos colgados en casa de la restauradora (como se aprecia en el cartel que precede a estas líneas).

Aunque tratándose de un estilo tan sumamente personal, era lógico que en seguida surgieran detractores. En estos términos tan contundentes se expresaba Augusto M. Torres en su Diccionario del cine español (Espasa Calpe, 1994, pp. 283-284):

Bajo Ulloa demuestra ser tan buen narrador y avispado productor como mal guionista, en la medida que hay escenas bien rodadas, como el asesinato del dueño del bar y la muerte de la vieja, sabe crear tensión en cualquier rincón de una destartalada casa oscura con cuatro elementos, pero la historia que cuenta carece de consistencia, no tiene lógica, está mal estructurada y resulta aburrida.

No deja de ser injusto (amén de altamente subjetivo) el castigar de esta manera a un cineasta con voluntad de autor, teniendo en cuenta, además, que da la sensación de que Augusto M. Torres acusa a Bajo Ulloa de falta de realismo cuando, en realidad, su cine obedece a unas coordenadas (las de los nuevos realizadores emergidos en los noventa) que van más allá de lo tradicionalmente establecido en nuestra filmografía.