Las panteras se comen a los ricos (1969)

Director: Ramón Fernández

España, 1969, 83 minutos

Las panteras se comen a los ricos (1969)

Otro de los mitos de la mojigatería tardofranquista fue el de la amante, querida o amiguita: esa mujer de moral dudosa, idónea para el placer, descartada para el matrimonio, a la que se le ponía piso o se le compraba un chalé. Lugar común al que el cine y el teatro recurrieron con asiduidad y que a Miguel Mihura le inspiró el argumento de su comedia Las entretenidas, estrenada el 12 de septiembre de 1962 en el Teatro de la Comedia de Madrid.

La versión cinematográfica que, siete años después, dirigió Ramón Fernández bajo el sugerente título de Las panteras se comen a los ricos (1969) estuvo protagonizada por Patty Shepard (Fanny) y un Fernando Fernán-Gómez cuyo personaje, un doctor en medicina ya entrado en años, decide romper con la joven porque considera que eso de tener amante ya no se lleva y, además, está mal visto en alguien que, como en el caso de don José, será ascendido en breve.

El resto de la trama obedece al típico enredo sainetesco, cúmulo de embustes y falsedades mediante el que unos y otros pretenden llevarse el gato al agua. A este respecto, la intromisión del venerable don Vicente (Manolo Gómez Bur), en principio conchabado con el médico, no hace más que añadir nuevos elementos de intriga, si bien él mismo acabará también cayendo rendido ante los encantos de la nínfula.

El temor a la rigurosa censura debió de motivar que, en la película, se soslayase la condición de prostituta de Fanny, circunstancia incómoda a la que el acaudalado galeno se refiere con el eufemismo "antecedentes" en la vida de la joven de Badajoz, "esa provincia tan peligrosa para las chicas que no tienen medios". La propia muchacha, en otro momento del filme, declarará sin ambages su dependencia con respecto al hombre que la mantiene: "Y como paga tiene derecho a exigir. Y exige, nada menos, que una sea siempre la misma: que no envejezca, que no se ponga fea, que no le salga ningún barrillo en la nariz... Y esto es imposible. Un día nos estropeamos y hay que reemplazarnos".

Carola de día, Carola de noche (1969)

Director: Jaime de Armiñán

España, 1969, 91 minutos

Carola de día, Carola de noche (1969)

Joven heredera de un hipotético estado centroeuropeo en el que ha triunfado la revolución, la princesa Carola Jungbunzlav (Marisol) aterriza en el aeropuerto de Barcelona acompañada de un estricto séquito que la somete a una rigurosa vigilancia. Pero la muchacha es joven y necesita divertirse, motivo por el que abandona de incógnito su residencia para mezclarse con la gente de la ciudad condal y terminar, tras haber conocido a un chico muy majo (Tony Isbert), trabajando como artista en una moderna sala de fiestas llamada Chez nous…

Ya se sabe cómo funcionan estas cosas: una película que sirve para promocionar a una cantante y viceversa. Carola de día, Carola de noche (1969) tenía como objetivo, además, la nada fácil tarea de lanzar la imagen definitiva de Marisol como mujer. Visto así, se comprende que el argumento sea lo de menos en una cinta cuyo aliciente primordial reside en las canciones de su banda sonora y en la espectacularidad de los números musicales a que éstas dan lugar en la pantalla. Así, por ejemplo, destaca poderosamente la soberbia versión pop, según un arreglo de Alfonso Sainz de los Pekenikes, de la "Marcha triunfal" de la ópera Aida de Verdi.

Sin embargo, esta nueva Marisol no sólo aspiraba a convertirse en sex-symbol, sino que el aire de los tiempos (estamos a finales de los sesenta) obligaba también a dárselas de intelectual y rebelde. Dentro de unos límites, por supuesto. Pero el caso es que los títulos de crédito arrancan con imágenes de conflictos bélicos en color sepia mientras de fondo suena la voz de las Vainica Doble interpretando el "Romance del reino perdido": curioso modo de empezar, puesto que esos derrotados que vemos marchar rumbo al exilio parecen remitir a los republicanos españoles tras el fin de nuestra guerra civil. Todo un atrevimiento tratándose de un filme teóricamente destinado a relanzar la carrera de una antigua niña prodigio.

Pese a que el resultado final no fuese nada del otro jueves, cabe destacar, aun así, la gran cantidad de actores y celebridades que prestaron su amistosa colaboración en forma de fugaces cameos: Chicho Ibáñez Serrador, Amparo Baró, José Luis Coll, Mónica Randall, Jaime de Mora y Aragón, José María Rodero, Fernando Fernán-Gómez... Este último, transportista provisto de motocarro, interpreta al típico patán que, al grito de "¡Estás como un tren!", se dedica a piropear en plena calle a la protagonista con no demasiado éxito.

Después de los nueve meses (1970)

Director: Mariano Ozores

España, 1970, 95 minutos

Después de los nueve meses (1970) de Mariano Ozores

Típico producto de la factoría Ozores en torno a las vicisitudes de cuatro matrimonios que dan a luz a sus respectivas criaturas el mismo día y en el mismo hospital. Entre los padres hay un poco de todo: novatos obsesionados con el bienestar del neonato (caso de Nicolás Bernabé, el personaje interpretado por Antonio Ozores); progenitores, como Antón (Manolo Gómez Bur), con una larga prole a su cargo; un publicista, de nombre Cristóbal (Juanjo Menéndez), más pendiente de su trabajo que del crío, y un guaperas tirando a playboy (Juan Luis Galiardo) que se resiste a asumir su paternidad.

Las mamás, en cambio, responden a perfiles mucho más convencionales: la parturienta temerosa de si, en lo sucesivo, ya no resultará atractiva para su marido (Patty Shepard); la madura y prolífica Valentina (Julita Martínez); la modelo (Teresa Gimpera) deseosa de disfrutar de su recién estrenada condición, pese al pasotismo de su esposo, y hasta una insólita madre soltera (Concha Velasco) que se debate entre los cuidados excesivos de la suya propia (María Luisa Ponte) y el miedo al compromiso del padre de la niña.

La vis cómica recae, la mayor parte de las veces, sobre el carácter histriónico de Antonio Ozores y Manolo Gómez Bur: el primero, por sufrir durante el alumbramiento incluso más que la madre (de hecho es ella quien tiene que cuidarlo, dados sus continuos desmayos); el otro, por la poca fiabilidad de los muchos métodos anticonceptivos, a cuál más estrambótico, que ha ensayado con su señora. También un dibujito animado, representando la efigie de un bebé, aparece de vez en cuando para edulcorar la trama con su relato en primera persona.

Ni que decir tiene que detrás de semejante "portento" se intuye la indisimulada voluntad de incentivar la natalidad por parte de las autoridades del tardofranquismo, ávidas de dar buen ejemplo con películas que, además de entretener al público, hiciesen apología de la familia y el crecimiento demográfico. Hoy en día, su planteamiento ha quedado totalmente obsoleto (y no digamos el machismo subyacente en la obcecación de Nicolás por saciar su abstinencia sexual con otras mujeres mientras dure la cuarentena de la suya), si bien conviene destacar el atrevimiento de haber incluido en el reparto a una chica dispuesta a llevar adelante su embarazo pese a no estar casada.

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.

El techo de cristal (1971)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1971, 91 minutos

El techo de cristal (1971) de Eloy de la Iglesia

En The Lodger: A Story of the London Fog (1927), traducida al castellano con el truculento título de El enemigo de las rubias, Alfred Hitchcock ensayaba la original técnica de mostrar lo que ocurría en el piso de arriba de una vivienda mediante un techo de cristal. Guiado por un similar afán de suspense, el vasco Eloy de la Iglesia escribiría (en colaboración con Antonio Fos) la historia de una mujer obsesionada con los pasos que escucha en el apartamento de sus vecinos. Si, además, esa mujer es una folclórica reconvertida en mito erótico, se comprenderá que la película acabase siendo objeto de culto por lo exótico de los elementos que la integran.

A ello contribuía también la presencia de actores extranjeros en el reparto: Dean Selmier como Ricardo, Patty Shepard en el papel de Julia o el argentino Hugo Blanco (doblado) haciendo de repartidor insolente. Todo convenientemente retratado por la atractiva fotografía en color de Francisco Fraile.

Evidentemente, la osadía tuvo consecuencias: a la derecha, cartel censurado

La Marta que interpreta Carmen Sevilla es una mujer a la que, poco a poco, irán amedrentando las circunstancias de un entorno que ya de por sí resulta inquietante, puesto que, por más que comparta sus confidencias con la blanca gata Fedra, el viejo casalicio de puertas verdes y techos altos con vigas de madera en el que vive apenas invita a la tranquilidad. Sobre todo si en el corral hay cerdos que no cesan de hozar y gruñir y perros que llevan varios días negándose a comer. Sólo faltaba que en el leñero aparezca un zapato perdido o una rata muerta para completar los elementos perturbadores de la estabilidad de Marta en ausencia de su marido.

Y ¿qué decir de la galería de personajes que la rodean? Porque son a cuál peor: Julia, una vecina tan atractiva como poco fiable, sudorosos operarios obsesionados con la belleza (y la soledad) de Marta, y Carlos, un fornido escultor que tiene más de voyeur que de artista. De hecho, es este último quien, parafraseando a Jean-Luc Godard en uno de los diálogos, da la clave definitiva para entender El techo de cristal: "Alguien dijo que la fotografía es la verdad; y el cine, la verdad 24 veces por segundo. La frase es bonita, pero yo creo que es falsa. Ni la fotografía ni el cine son la verdad, sino, simplemente, el desahogo; la válvula de escape de ese instinto voyeur. O cotilla, como usted dice. Ese instinto que absolutamente todos llevamos dentro de nosotros".

La noche de Walpurgis (1971)

Director: León Klimovsky

España/Alemania, 1971, 85 minutos

La noche de Walpurgis (1971)

Cuando llegue el plenilunio y éste coincida con la noche de Walpurgis, la cruz que se fabricó con el sagrado metal del cáliz de Mayensa atravesará el corazón de los que sufren el maleficio de ser hombres lobo. Si esto lo realiza una mujer que ame al maldito y arriesgue su vida por él, la luz vencerá a las tinieblas y el alma del condenado recobrará la paz para siempre...

Puede que vistas con ojos actuales estas películas de terror de los años setenta den más risa que miedo, aunque no cabe duda de que ese es un valor añadido que también forma parte de su encanto. En La noche de Walpurgis, Paul Naschy (nacido Jacinto Molina Álvarez) volvía a ponerse en la piel de Waldemar Daninsky, el licántropo que interpretara por vez primera en el filme La marca del Hombre Lobo (Enrique López Eguiluz, 1968) y al que regresaría una y otra vez hasta contabilizar un total de trece entregas.

De entre tan copiosa saga, quizá La noche de Walpurgis ha sido el título con mayor predicamento, probablemente debido a la pericia del hispanoargentino León Klimovsky tras las cámaras así como al hecho de tratarse de una coproducción con Alemania, con la difusión que ello conlleva a nivel europeo. Sea como fuere, la sabia (y estética) combinación de bellas viajeras francesas con vampiresas etéreas, sangre a raudales, tumbas profanadas y ruinas medievales dio como resultado un irresistible pastiche kitsch precursor de la era del destape y debidamente sazonado por la banda sonora de resonancias yeyés a cargo de Antón García Abril.

Sólo falta para completar la estampa, en las noches de luna llena, un peludo hombre lobo que vaya saltando de aquí para allá en el decorado gótico de cartón piedra y alguna leyenda de apariencia centroeuropea con ínfulas literarias. Al fin y a la postre, se acabará demostrando que la bestia y las bellas son más compatibles de lo que cabía suponer en un principio y, al alba, los títulos de crédito cerrarán la trama (momentáneamente) hasta la próxima secuela.