La reina anónima (1992)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1992, 85 minutos

La reina anónima (1992) de Gonzalo Suárez

¿Pesadilla o comedia? La disyuntiva, en realidad, carece de una respuesta precisa. Entre otras cosas porque a Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de escritor como en la de cineasta, siempre le ha gustado jugar al equívoco. Por de pronto, La reina anónima (1992) es un título que parece remitir a una película anterior del asturiano, la inclasificable Reina Zanahoria (1977). Y no sólo porque ambas aludan respectivamente a una supuesta soberana, sino porque comparten un mismo sentido del humor de inspiración surrealista.

Aun así, no puede negarse la originalidad de una propuesta en torno al empoderamiento de una sencilla ama de casa que ve cómo su existencia cambia de la noche a la mañana cuando una serie de estrambóticos personajes invaden su espacio vital con la intención de "hacerle ver las cosas como no las ha visto nunca, como por primera vez". En especial la vecina del piso de abajo (Marisa Paredes), misteriosa mujer que le abrirá las puertas de un mundo nuevo.

Se trata, por otra parte, de una historia rodada íntegramente en interiores, con unos decorados ultramodernos (para la época) que representan la casa donde viven Ana Luz (Carmen Maura) y su marido (Juanjo Puigcorbé). Lo cierto es que, vista con la perspectiva que dan los años, tanto el diseño de producción de Wolfgang Burmann como el vestuario a cargo de Yvonne Blake (por no hablar de la banda sonora compuesta por Mario de Benito) semejan los de una sitcom televisiva más que los propios de un filme con pretensiones vagamente vanguardistas.

Una recurrente partida de dominó, en la que alguno de los jugadores se guarda el seis, recuerda a aquella inolvidable mano de póquer que el propio Gonzalo Suárez describiera en su novela El roedor de Fortimbrás (1965). Elemento reiterativo, por lo tanto, que nos sitúa en la estela de un creador bastante más coherente de lo que a primera vista pudiese parecer. Como subversivo (¿feminista?) es el eslogan que encabeza el cartel de la película: "¿No has matado a tu marido? Eso es algo que toda mujer debería hacer por lo menos una vez en su vida..."

Las bicicletas son para el verano (1984)

Director: Jaime Chávarri

España, 1984, 103 minutos

Las bicicletas son para el verano (1984) de Jaime Chávarri

LUIS: Además… (Habla ahora a su padre) … tú me dijiste que no era por el dinero. Es porque me han suspendido en Física.

DON LUIS: Desde luego. Eso ya estaba hablado. Cuando apruebes, tienes bicicleta. Es el acuerdo a que llegamos, ¿no?

LUIS: Sí, pero yo no me había dado cuenta de lo del verano. Las bicicletas son para el verano.

DON LUIS: Y los aprobados son para la primavera...

Fernando Fernán-Gómez

Las bicicletas son para el verano

La clamorosa acogida de crítica y público que obtuvo la pieza teatral de Fernán-Gómez (merecedora del premio Lope de Vega en 1978 y estrenada por José Carlos Plaza en el 82) acabaría dando pie a la adaptación cinematográfica que ahora nos ocupa. Fueron sus intérpretes principales Agustín González (único superviviente del montaje escénico), Amparo Soler Leal, Gabino Diego y Victoria Abril, aparte de Marisa Paredes o Emilio Gutiérrez Caba en papeles secundarios. La dirección corrió a cargo de Jaime Chávarri a partir de un guion de la escritora Lola Salvador.

Como ya sucediera en el texto original, la mayor virtud de Las bicicletas son para el verano (1984) radica en que el conflicto bélico queda en la retaguardia, siendo las penurias de una modesta familia las que acaparan por completo el foco de atención. Aun así, el día a día de los protagonistas permite seguir, a través de sus diálogos, cuál es el curso de los acontecimientos durante los tres años que dura la contienda civil. Algo por completo secundario, cuando la prioridad para don Luis y los suyos pasa por conseguir víveres o evitar que Luisito se cuele por las noches en el cuarto de la criada.

Ni que decir tiene que fueron muchas las vivencias autobiográficas vertidas por Fernando Fernán-Gómez en el libreto de su obra, por no hablar de una sensibilidad anarquista que se deja entrever en diversos momentos clave. Así pues, el propio padre de familia no dudará en afirmar que "A este valle de lágrimas hemos venido a llorar lo menos posible. Y a gozar y a divertirnos lo más que podamos". Mientras que el miliciano Anselmo manifiesta, con estas palabras, sus dudas sobre la estrategia seguida por los comunistas: "Lo que pasa es que están equivocados. Un Estado fuerte, un Estado fuerte... ¿y a mí qué más me da que me haga la puñeta el cacique o que me la haga el Estado? Yo lo que quiero es que no me hagan la puñeta".

La impecable dirección artística de Gil Parrondo puso el énfasis en recrear el Madrid de aquellos días, con sus patios de vecinos y un ambiente eufórico, el de la República, que gradualmente se iría tiñendo de pesimismo conforme arreciara el avance y posterior asedio de las tropas nacionales. Como también está muy logrado el parecido físico de Gabino Diego con aquel zangolotino pelirrojo que fue en su adolescencia Fernán-Gómez. Detalles que contribuyen a engrandecer una puesta en escena soberbia, culminada con la sombría secuencia entre padre e hijo en la que el progenitor, confirmada ya la victoria franquista, zanja cualquier atisbo de esperanza con un lapidario: "Sabe Dios cuándo habrá otro verano".

Entre tinieblas (1983)

Director: Pedro Almodóvar

España, 1983, 114 minutos

Entre tinieblas (1983) de Almodóvar

El cambio de registro que supuso Entre tinieblas (1983) con respecto a las dos anteriores películas de Almodóvar desconcertó a propios y a extraños. ¿Qué se proponía aquel enfant terrible de la Movida madrileña contando, de repente, una historia de monjas? Monjas drogadictas, por supuesto, que responden a nombres tan irreverentes como sor Estiércol (Marisa Paredes), sor Rata de Callejón (Chus Lampreave), sor Víbora (Lina Canalejas) o sor Perdida (Carmen Maura), pero monjas al fin y al cabo.

No obstante, lo que más sorprende de un filme como éste no es tanto su temática, sino más bien su ritmo sosegado, incluso sombrío en algunos momentos. Ya desde los títulos de crédito iniciales, con una panorámica de la ciudad al atardecer sobre las notas pianísticas del Vals Crepuscular de Miklós Rózsa, se deja entrever un tempo más propio del cine de Garci que no de las disparatadas extravagancias que cabría esperar del manchego.

Por primera vez, Almodóvar exploraba una veta de clara inspiración melodramática, deudora de su reconocida admiración por Douglas Sirk, aunque también de los apasionados boleros que canta la protagonista. De hecho, Yolanda (Cristina Sánchez Pascual) vendría a ser un anticipo, en cierta manera, de la Becky del Páramo de Tacones lejanos (1991).

De todas formas, la visión abiertamente sacrílega que aquí se ofrece a propósito de la vida en un convento de clausura, con la madre superiora inyectándose heroína o esnifando coca, le valió a su director el ser comparado, sobre todo en el extranjero, con otro gran iconoclasta que había fallecido en julio de aquel mismo año: Luis Buñuel. En ese sentido, la inexplicable presencia de un tigre en el interior del recinto sagrado, al que sor Perdida amansa al son de sus bongos, invita a pensar en una insólita filiación surrealista entre ambos cineastas.

La piel que habito (2011)

Director: Pedro Almodóvar

España, 2011, 120 minutos

La piel que habito (2011) de Almodóvar

Quien haya visto la película Les yeux sans visage (1960), del francés Georges Franju, hallará no pocas similitudes con La piel que habito (2011). De hecho, el propio Almodóvar la reconoce abiertamente como su principal fuente de inspiración junto con la novela Mygale ("Tarántula", en su traducción castellana) del también francés Thierry Jonquet (1954–2009). Y, sin embargo, nadie puede poner en tela de juicio que, pese a esos referentes externos, el cineasta manchego hizo suya la historia hasta convertirla en uno de sus trabajos más personales.

Repleto, como no podía ser de otra manera, de las acostumbradas conexiones con otros títulos de su ya extensa filmografía. En esta ocasión, quizá porque el proyecto supuso su reencuentro con Antonio Banderas tras el periplo americano del intérprete malagueño, la más evidente remite al rapto que el mismo actor protagonizaba en ¡Átame! (1989). Aunque ahora el encierro contra la voluntad de la víctima comportara otra vuelta de tuerca muchísimo más cruenta...

De todas formas, conviene señalar que este Banderas ya no es aquel muchacho con un punto de inocencia de las primeras incursiones fílmicas almodovarianas. Muy al contrario, su paso por Hollywood le aporta una serie de tics que le vienen estupendamente al personaje: un cirujano plástico (medio perverso, medio loco) dispuesto a llegar hasta donde haga falta con tal de saciar una sed de venganza sin límites. Le acompaña, por cierto, otra vieja conocida del clan Almodóvar: Marisa Paredes (Marilia), fiel guardiana del inexpugnable cigarral. A Elena Anaya, en cambio, le tocó encarnar el papel que, en un principio, había sido concebido para Penélope Cruz (¿quizá por ello su personaje responde al nombre de Vera Cruz?).

Líneas depuradas, ambientación toledana y gallega (con un punto brasileño, inclusive), la presencia de Concha Buika cantando un par de canciones... Ingredientes de lo más variopinto, con el sello inconfundible de El Deseo, dan lugar a un delirio trepidante que oscila entre el noir y la ciencia ficción. Y todo para desembocar en la enésima entrega de una idea fija: el tantas veces mencionado amour fou que, en definitiva, sigue siendo el tema predilecto de Pedro Almodóvar.

Tacones lejanos (1991)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1991, 112 minutos

Tacones lejanos (1991) de Almodóvar

La trompeta de Miles Davis y unos imaginativos créditos iniciales nos dan la bienvenida en Tacones lejanos (1991), coproducción hispanofrancesa cuyo título, en la consabida línea cinéfila de Almodóvar, remite al wéstern de Raoul Walsh Tambores lejanos (Distant Drums, 1951). Mitómano como pocos, el director manchego toma de aquí y de allá múltiples influencias para confeccionar uno de sus melodramas extremos, mitad cómico mitad trágico, con la mira puesta en indagar sobre la relación madre-hija y otros temas por el estilo.

Tras residir varios años en Méjico, la afamada cantante Becky del Páramo (Marisa Paredes) regresa a Madrid, donde retoma la relación con Rebeca (Victoria Abril), la niña de la que, en su día, se separó para proseguir una exitosa carrera en América y que ahora, al cabo de tanto tiempo, es ya toda una mujer, casada, para más inri, con un antiguo novio de la madre...

Amante de las historias truculentas, Almodóvar transita por un terreno que le resulta especialmente grato: la trama policíaca. Aderezada, como en él suele ser habitual, con elementos kitsch marca de la casa que van desde el ingreso de la protagonista en una cárcel de mujeres (donde tendrá lugar la célebre coreografía de Bibiana Fernández en el patio de la prisión) hasta la presencia de una enardecedora transformista que responde al enigmático nombre de Femme Letal (Miguel Bosé).

Aunque hay también momentos de marcado acento bufo (por ejemplo, el noticiario, un tanto accidentado, de la cadena Tele-Siete) como no podía ser menos tratándose de una película escrita por uno de los cineastas más heterodoxos de todos los tiempos. Actitud rompedora que contrasta, sin embargo, con el enorme éxito de crítica y de público alcanzado, por éste y otros filmes, a lo largo de su ya extensa carrera. Popularidad que, en lo que a Tacones lejanos se refiere, se asocia, generalmente, con la voz de Luz Casal cantando los temas "Piensa en mí" y "Un año de amor".

La flor de mi secreto (1995)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1995, 103 minutos

La flor de mi secreto (1995) de Almodóvar

La flor de mi secreto es una película de "buenos sentimientos", sin que esto signifique la menor concesión al sentimentalismo. O sea, se trata de un drama duro. Aunque adoro el melodrama, esta vez me he decidido por la aridez y la síntesis. Hiel en vez de miel. Lágrimas que no sirven de desahogo, sino que ahogan. Dolor del bueno.

Pedro Almodóvar

"Génesis"

Guion de La flor de mi secreto

Una escritora de literatura rosa a la que las novelas le salen negras... Valiéndose de tan singular planteamiento, el director manchego ofrecía una de sus películas más intimistas. Y es que la crisis creativa y personal que atraviesa en la ficción Leo Macías (Marisa Paredes) le sirve a Almodóvar como pretexto para abordar algunas de sus obsesiones más recurrentes, entre ellas la figura materna (magistralmente interpretada por Chus Lampreave) o las adicciones (en este caso al alcohol). Tal vez por ello resulta relativamente fácil rastrear en La flor de mi secreto elementos que el director desarrollará con posterioridad en otros títulos de su ya extensa filmografía.

Visto así, el embrión de Todo sobre mi madre (1999), por ejemplo, ya se intuye en esta película. Y, en esa misma línea, ¿cómo no ver en la pareja de doctores encarnada por Jordi Mollà y Nancho Novo o en la coreografía de Joaquín Cortés y Manuela Vargas, al son de la "Soleá" de Miles Davis, un presagio de lo que varios años después será Hable con ella (2002)? ¿No está contenido el germen de Volver (2006) en el argumento de alguno de los relatos de la superventas Amanda Gris? Incluso "Dolor y vida" parece anunciar el título de su más reciente Dolor y gloria (2019).

Todo un universo, en definitiva, que en esta ocasión tocaba tangencialmente el conflicto de la antigua Yugoslavia a través del personaje de Paco (Imanol Arias): alto mando destinado en Bosnia y que regresará fugazmente de permiso para certificar la agonía de su propio matrimonio. También el mundillo editorial recibe alguna que otra pulla, con esos agentes de Ediciones Fascinación que atosigan a Leo noche y día diciéndole qué es lo que puede y lo que no puede escribir.

Aunque si hay un rasgo definitorio del Almodóvar más auténtico ése es su condición de cinéfilo redomado. Frases, alusiones, ambientes: todo respira un innegable aire de película. Desde la redacción del diario El País, que Leo compara con las oficinas de El apartamento (1960), hasta el brindis frente a la chimenea en plan Ricas y famosas (1981). Referencias explícitas que están presentes, asimismo, en uno de los momentos álgidos de la cinta: la soberbia escena nocturna, en una Plaza Mayor desierta, cuando el orondo Ángel (Juan Echanove), emulando a Bogart, elige una frase de Casablanca (1942) para declararle su amor a Leocadia: "Nunca olvidaré ese día: los alemanes vestían de gris y tú, de azul..."

Todo sobre mi madre (1999)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1999, 101 minutos

Todo sobre mi madre (1999) de Almodóvar

Rebosante de citas cinéfilas y literarias (que van desde Tennessee Williams hasta García Lorca, pasando por Truman Capote), Todo sobre mi madre (1999) supuso la consagración definitiva de Almodóvar como uno de los autores más cotizados del panorama internacional. Sobre todo a raíz del Óscar al mejor filme de habla no inglesa que obtuvo la cinta y cuya entrega, con Antonio Banderas y Penélope Cruz gritando el nombre del manchego, quedará para la historia como uno de los momentos más recordados de nuestra cinematografía.

No obstante, conviene precisar que, pese al éxito popular que conoció la película, no estamos, ni mucho menos, frente a una historia "fácil". A este respecto, el universo almodovariano, aunque haya sido vulgarizado y digerido por la industria, abunda en personajes extremos como Agrado (Antonia San Juan), que trabajó de camionero en París antes de ponerse pechos y prostituirse en Barcelona. O el hecho de que dos mujeres, una de ellas monja, se queden embarazadas de un transexual llamado Lola (Toni Cantó).

Efectivamente, la sombra de Fassbinder planea a lo largo de un relato que, además de la referencia explícita de su título a la obra de Mankiewicz y el melodrama clásico americano, bebe directamente de fuentes tan heterodoxas como el cine independiente de Cassavetes (la escena del atropello remite a Opening Night, 1977) o L'important c'est d'aimer (1975) de Zulawski. De hecho, los nombres de las actrices que protagonizaron esos títulos (Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider...) aparecerán sobreimpresionados al final en señal de agradecimiento.

Además del telón de fondo de la Ciudad Condal, (y de un reparto en el que brillan con luz propia Cecilia Roth, Marisa Paredes o Rosa Maria Sardà, amén de la aparición estelar de Fernando Fernán Gómez) destaca especialmente el colorido intenso de unos decorados que, al igual que en otras muchas ocasiones, fueron diseñados por Antxón Gómez: todo un recital de rojos, azules y amarillos, deliberadamente artificiosos, como queda patente en el cartel promocional de la película.

Ópera prima (1980)

Director: Fernando Trueba

España/Francia, 1980, 94 minutos

Ópera prima (1980) de Fernando Trueba

Plaza de la Ópera - Exterior día - Matías sale de la boca del Metro. Camina por la plaza. Matías llega a un kiosco de periódicos. Compra "El País". Echa a andar leyendo el periódico. Aparece Violeta, reconoce a Matías y le sigue. Lleva un violín. Matías camina impasible, leyendo. Pasan ante la fachada del Teatro Real, también Conservatorio Superior de Música. Sobre estas imágenes han ido apareciendo, sobreimpresionados, los títulos de crédito.

Óscar Ladoire y Fernando Trueba

Guion de Ópera prima

Tiene gracia que una ópera prima se titule precisamente así. Y que la acción arranque en la madrileña Plaza de la Ópera, adonde el protagonista se encuentra con su prima. Naturalmente, nada de todo esto es casualidad. Como tampoco lo fue el éxito cosechado por la cinta, que estuvo un año en cartel y representó a España en el Festival de Venecia. Por aquel entonces, finales de los setenta, Trueba era el crítico cinematográfico del diario El País, si bien ya había dirigido algún que otro corto. Sin embargo, hubo de ser Fernando Colomo, miembro destacado de la incipiente comedia madrileña, quien le animase a abordar su primer largometraje. El resto es de sobras conocido: iniciador de una saga de cineastas de renombre (completada por su hermano David y su hijo Jonás), responsable de una sólida filmografía y ganador de un Óscar por Belle Époque (1992).

Aunque, mucho antes que el de Hollywood, sería otro Óscar (en este caso Ladoire) el encargado de hacer despegar la carrera de Fernando Trueba. Y es que puede decirse, con toda justicia, que el personaje de Matías Marinero vendría a ser una suerte de alter ego a lo Woody Allen, eterno aspirante a novelista, padre divorciado, reportero de pacotilla y, en resumidas cuentas, individuo solitario en horas bajas. Todo ello en clave caricaturesca, por descontado.

Pero cuando Violeta (Paula Molina) irrumpa en su vida, la existencia del tal Matías dará un vuelco inesperado. Porque, de la noche a la mañana, el otrora cenizo recobrará la ilusión gracias a "una historia de amor donde nunca se dice Te quiero".

Entre los elementos que hacen de Ópera prima una película entrañablemente cercana cabe mencionar sus diálogos, frescos, ingeniosos, de una naturalidad cotidiana que pocas veces se ha dejado escuchar en el cine español, tradicionalmente dado al engolamiento artificioso. Todo lo contrario que aquí, donde lo que predomina es el desenfado y la sátira intelectual ligeramente desmitificadora. De ahí que Matías se burle del jipismo trasnochado de Paula y de su amigo Nicky, quienes planean trasladarse a Perú para celebrar la Fiesta del Sol, o de las composiciones musicales de este último: "Penderecki, Stockhausen... son unos estafadores. ¡Ruido! Todo el rato ruido... ¡Para eso prefiero el Metro!" Agudo sentido del humor, como se ve, que otras veces, en cambio, basa su efectividad en el retruécano o humorada lingüística. Como cuando Matías, refiriéndole a León (Antonio Resines) sus planes de futuro con Violeta, le confiesa entusiasmado: "¡Juntos iremos en busca del tiempo perdido!" Y el otro replica: "Mientras no perdáis el tiempo juntos..."

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

Las salvajes en Puente San Gil (1966)

Director: Antoni Ribas

España, 1966, 96 minutos

Las salvajes en Puente San Gil (1966)
de Antoni Ribas

Una cierta impronta felliniana se deja entrever en esta adaptación de la obra teatral homónima de José Martín Recuerda (1922–2007). Por supuesto, del Fellini de I vitelloni (1953) o Luci del varietà (1950), aquél que, en sus primeros tanteos como director, gustaba de retratar lo mismo la juventud ociosa provinciana que las modestas compañías de revista en su periplo por los escenarios de segunda y aun de tercera.

No obstante, el contexto sociocultural que aquí se describe viene condicionado, irremisiblemente, por las miserias de la España profunda y la cortedad de miras de las fuerzas vivas del nacionalcatolicismo. En dicho sentido, el imaginario Puente San Gil (recreado en la madrileña villa de Navalcarnero) se asemeja un tanto a aquellas localidades de las novelas tendenciosas de Clarín y Galdós (la Orbajosa de Doña Perfecta, por ejemplo, o la propia Vetusta) en las que la llegada de elementos procedentes del exterior, con sus nuevos usos y costumbres, era vista por los lugareños como una peligrosa injerencia que podría desestabilizar la supuesta armonía del lugar.

Pero se da el caso, por otra parte, de que la compañía de varietés de doña Palmira Imperio (Trini Alonso) tiene muchas pretensiones y muy escasas probabilidades de salir con éxito de su tournée por la comarca. Salvando las distancias, las estrecheces a las que deben hacer frente las vicetiples que la integran recuerdan a las que ya expusiera Juan Antonio Bardem, una década antes, en Cómicos (1954). Penurias y vejaciones por parte de pueblerinos rijosos que, al abalanzarse sobre las muchachas, evidencian una represión sexual atávica de la que no son sino las víctimas.

"Seguimos siendo decimonónicos": he ahí el mensaje que transmiten tanto la obra teatral como su adaptación cinematográfica. Con una cierta carga subversiva, toda vez que los miembros de la troupe agreden al coadjutor (Adolfo Marsillach) y, ya en dependencias policiales, no dudarán tampoco en insubordinarse ante la autoridad que les toma declaración. De ahí que, mientras son conducidos al calabozo, entonen la misma canción reivindicativa que ya les escuchamos al inicio del filme cuando llegaban al pueblo en tren: "Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una la. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Una bu y una la: bu y la. Tracatrá, tracabú, tracalá. ¡Con una erre: erre, erre, erre en la mitad!"

Goya, historia de una soledad (1971)

Director: Nino Quevedo

España, 1971, 110 minutos

Goya, historia de una soledad (1971)
de Nino Quevedo

En su libro Directores españoles malditos, Augusto M. Torres se expresa sobre Nino Quevedo en los siguientes términos: "En otras circunstancias más favorables Nino Quevedo, un hombre simpático, siempre sonriente, hubiese podido desarrollar una buena carrera, no brillante, pero no se hubiera convertido en un director maldito." Queda claro, pues, que, por más que su debut como director de largometrajes fuese prometedor, no le quedaran al hombre ni muchas ganas ni tampoco excesivas oportunidades para volver a intentarlo. 

Como ocurre tantas veces con las superproducciones históricas, Goya, historia de una soledad destaca más por el envoltorio que no por su contenido. Posee una excelente dirección de fotografía en color a cargo de los añorados Luis Cuadrado y Teo Escamilla y lo mismo podría decirse del vestuario y de la dirección artística, elementos fundamentales a la hora de recrear la corte dieciochesca o el Madrid de la invasión napoleónica, ya a principios del siglo XIX. E igualmente remarcables son unos exteriores y localizaciones excepcionales, rodados en enclaves tan paradigmáticos como el Palacio de Aranjuez, en una época en la que se daban muchísimas más facilidades que hoy en día para disponer de nuestro patrimonio nacional como escenario.

Es, sin embargo, en los diálogos, desprovistos de toda naturalidad, donde la cosa no acaba de funcionar, pese a que fuera el novelista Alfonso Grosso quien se encargó de escribirlos. Abusando de subrayados y aclaraciones innecesarias, no son pocas las veces en las que se hace que los personajes verbalicen datos de carácter histórico que ayuden al espectador a situarse. Con el inconveniente, claro está, de que haciéndoles hablar así se pierde credibilidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, cuando, en los primeros compases del filme, es el propio Goya (Paco Rabal) quien aclara que: “Soy pintor del rey. Gano como tal quince mil reales al año. Más lo de la Academia. Y lo que nos dan las acciones del banco.” O, más tarde, durante la escena del juicio contra el artista por afrancesamiento, en la que, mediante un breve comentario del fiscal, se hace notar que ha pasado el tiempo: “Ya ven lo que es la vida, amigos. ¡Cuánto hemos cambiado en seis años! Tú, Agustín, teniente. Yo, juez del Tribunal Depurador de Afrancesados. Sebastián, usted también ha cambiado lo suyo...”

Con todo y con eso, sería una lástima no valorar en su justa medida el esfuerzo que supuso la realización de una película de tales características, en la que, aparte de lo ya mencionado, se capta la esencia del estilo goyesco y aun se recrea en varias escenas o cuadros vivientes (por ejemplo, la que alude a Los fusilamientos del 3 de mayo). O la secuencia de la pesadilla, rodada en blanco y negro, en la que Nino Quevedo no sólo se atrevió a introducir elementos de tipo lésbico entre la Duquesa de Alba (Irina Demick) y La Maja (Marisa Paredes), toda una osadía para la época, sino que denota en su planteamiento (entre onírico y underground) una cierta influencia de lo que, por aquellas mismas fechas, defendían los cineastas de la Escuela de Barcelona.

Petra (2018)

Director: Jaime Rosales

España/Francia/Dinamarca, 2018, 107 minutos

Petra (2018) de Jaime Rosales

Masterclass con Jaime Rosales y preestreno de Petra, su último largometraje: la Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde en su sede del Raval barcelonés las dos primeras sesiones de la retrospectiva que le dedicará a lo largo de los próximos días.

En la charla que ha mantenido con Esteve Riambau, director del ente, Rosales ha puesto de manifiesto, una vez más, su interés por la depuración del lenguaje cinematográfico ("austero y preciso", según reza el lema del presente ciclo), hasta el punto de afirmar —como solía decirle un profesor que tuvo en la  la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de La Habana— que en una película los únicos planos que realmente importan son el primero y el último (el resto son puro relleno). Opinión drástica, al igual que muchas de las suyas, que corrobora citando Psicosis o el cine de Ozu y que recientemente ha expuesto en su libro-ensayo El lápiz y la cámara (ed. La huerta grande).

En cuanto a Petra, drama familiar y rural de tintes folletinescos con resonancias de la tragedia griega, posee una estructura episódica en la que los diferentes capítulos que lo integran (debidamente numerados y precedidos de su correspondiente epígrafe) se nos irán presentando de forma desordenada: rompecabezas rodado en 35 milímetros y con steadycam en el que la joven pintora interpretada por Bárbara Lennie intentará averiguar si un afamado y cruel artista (Joan Botey) es o no su padre. Ambos actores, por cierto, han estado presentes en la sala, junto con Oriol Pla (Pau en la ficción).

Ya en el coloquio posterior, Riambau —hombre sagaz donde los haya— preguntaba a Rosales qué hay de él en los personajes de Petra. Cuestión a la que el realizador ha respondido, no sin antes irse un poco por las ramas, de un modo más bien vago y valiéndose del subterfugio de que el cine es un arte colectivo. En realidad, aclara, la historia la ha escrito en colaboración con Michel Gaztambide y Clara Roquet, aunque admite que comparte con el pérfido Jaume aquello que el viejo dice en la película de "¡No soporto el victimismo!" Afirmación que Rosales ha equiparado, mediante un símil futbolístico no exento de cinismo, con la grandeza del Barça de Guardiola y la insufrible mediocridad del Madrid de Mourinho.

Tu novia está loca (1988)

Director: Enrique Urbizu

España, 1988, 80 minutos

Tu novia está loca (1988) de Enrique Urbizu

De rodarse en la actualidad, Tu novia está loca no pasaría de ser una comedia de situación destinada al ámbito televisivo (y puede que ni eso). Pero, en pleno desmadre ochentero, el efecto Almodóvar, sumado a los éxitos cosechados por los Trueba, Martínez Lázaro y Colomo, favoreció que hasta el vasco Enrique Urbizu debutase en la dirección con una cinta protagonizada por los mismos actores de la denominada comedia madrileña.

Aunque, como en el chiste, la acción no transcurre en el mismo Madrid exactamente, sino un poco más al norte: en Bilbao. Motivo por el que los personajes principales se llaman Amaia (Ana Gracia) y Mikel (Antonio Resines), pese a que en todo lo demás apenas sí se nota que estén en Euskadi.

Tiene, en general, un toque de cartoon, con los personajes que se desmayan de forma aparatosa y caen de espaldas a la mínima. Entre ellos, destaca la presencia de María Barranco (Nati) y Guillermo Montesinos (Richi), encarnando roles muy parecidos a los que, algunos meses más tarde, defenderían en Mujeres al borde de un ataque de "nervios" (1988). Y como actor consagrado del reparto toda una institución: Germán Cobos, que es el padre de Amaia.

Los elementos de los que se sirve el guion de Luis Marías (quien aparece fugazmente interpretando el papel de Domínguez) son los típicos de la frescura intrascendente tan en boga por aquellos años: parejas que acaban esposadas de forma accidental, detectives de pacotilla (El Gran Wyoming), galanes en horas bajas (Santiago Ramos), triángulos amorosos y un desenlace que recuerda al estribillo de la canción "Una de dos" de Luis Eduardo Aute: "O me llevo a esa mujer / o entre los tres nos organizamos, / si puede ser..."

Cara de acelga (1987)

Director: José Sacristán

España, 1987, 102 minutos

¿En qué estarán convertidos mis viejos zapatos? 

¿A dónde fueron a dar tantas hojas de un árbol? 

¿Por dónde están las angustias, que desde tus ojos saltaron por mí? 

¿A dónde fueron mis palabras sucias de sangre de abril?

Silvio Rodríguez

"¿Adónde van?"

La principal baza de Cara de acelga son sus actores, ya que es gracias a un reparto excepcional que la película se sigue aguantando treinta años después de su estreno: Fernando Fernán Gómez (el pícaro Madariaga), Marisa Paredes (Olga, pintora y mujer casi fatal), Paco Algora (el cocinero que escuchaba a Brahms), Amparo Soler Leal (Acacia) y un largo etcétera de cómicos entrañables que defienden su papel (la mayoría de ellos bastante fugaces) magistralmente.

En términos generales, lo que se cuenta en ella parece sacado de una canción de Serrat o de Aute, con esos antihéroes cotidianos que sobrellevan, como pueden, sus frustraciones y demás reveses que da la vida. Y, sin embargo, "¿Adónde van?", el tema central de la misma, pertenece al cubano Silvio Rodríguez, quizá porque el hondo lirismo de la letra se ajusta mejor al tono general de añoranza que transmiten los personajes, en especial el protagonista. En ese sentido, el Antonio con cara de acelga al que da vida Pepe Sacristán es algo más que un simple autoestopista. La suya es la historia de un hombre que huye de su pasado, un gafe en opinión de Madariaga, un embustero según el pinche melómano, alguien que va de aquí para allá porque ya no es capaz de encajar en ninguna parte.

Madariaga le propondrá a Antonio robar un valioso cuadro

Ver Cara de acelga a día de hoy, con la perspectiva que dan los años, supone viajar en el tiempo a un país que conozco bien y que ya no existe. Aquella España del 86, de excelentísimos ayuntamientos y mayorías absolutas del PSOE, deseosa de entrar en Europa, con sus pueblos despertando de un largo letargo y un aire de fiesta mayor flotando en el ambiente. Hay mucho en los diálogos de ese espíritu involuntariamente inhibido o en la actitud de personajes como Paquito (Miguel Rellán), el torero que nunca toreó. Eso ahora. Porque para ellos, dentro de la lógica interna del relato, lo que les atenaza es el recuerdo de una época muy anterior: la del sencillo cine de pueblo en el que Rosario fue en tiempos la Acacia de La malquerida y Antonio, "Castañita"; cuando los artistas que imperaban eran Celia Gámez y Miguel de Molina. Y las coplas de León, Quintero y Quiroga que Antonio tiene siempre en la boca... ¡Qué curiosa es la nostalgia! ¡Y qué caprichosa la memoria! Lo que escribieron Carlos Pérez Merinero y José Sacristán para evocar los mitos de su educación sentimental en los años cuarenta a un servidor le ha hecho revivir ciertas sensaciones de su infancia durante los ochenta.

Como es extraño constatar, como si de un guiño del destino se tratase, que la escena clave entre Madariaga y Antonio (la del mechero de Elías) se desarrolla en el interior de una ruinosa granja de pollos calcada a la que aparecía recientemente en Quatretondeta, uno de los últimos trabajos de Sacristán. A ver si, a pesar de todo, no habremos cambiado tanto... ¿O es que, con tanta crisis, hemos retrocedido tres décadas?

Sacristán quiso dedicar su película al director de Vida en sombras

Llegar a más (1963)

Director: Jesús Fernández Santos

España, 1963, 82 minutos

Llegar a más (1963) de Jesús Fernández Santos

Entre 1960 y 1964 se produce un paréntesis en la vida literaria de Jesús Fernández Santos. Nuestro escritor se consagra al rodaje del que sería su primer -y último- largometraje: Llegar a más. La película, aunque tomaba como base del guion un relato suyo, incluido en Cabeza rapada, se localizaba en escenarios diferentes a las montañas rayanas con Asturias, donde -en el cuento- un joven aprendiz de minero entierra sus pobres esperanzas. El rodaje de Llegar a más fue decisivo, también, en la trayectoria cinematográfica de Fernández Santos: la película "no fue un éxito estrepitoso -confiesa el novelista-, pero me costó casi cuatro años, y la verdad es que me cansé. En la vida siempre hay un momento en que conviene elegir, así que yo opté por otras cosas. Intenté (como todos al principio) unir la calidad con el toque comercial. A mí me gusta Llegar a más (...). Claro, volver es difícil, porque para hacer cine de minorías hay que ser hijo de millonario, y para la cosa comercial no te llaman (...). A veces tengo la sensación de que la gente de la industria no me considera del gremio; piensa que soy un escritor nada más. Comprendí que el cine está demasiado mediatizado, y el español aún más, por una serie de intereses y escaseces que lo convierten en una mediocre artesanía. La censura, los medios técnicos, una falta de miras y de cultura en general me hicieron dedicarme a él como segundo oficio y seguir escribiendo, actividad en la que sí me sentía libre del todo, y responsable de mis obras".

Jorge Rodríguez Padrón

Jesús Fernández Santos (1982), Ministerio de Cultura, pp. 24-25

En más de una ocasión manifestó Fernández Santos, como en las declaraciones anteriores, el hartazgo que le produjo tener que batallar tantísimo para levantar la que, al fin y a la postre, había de ser su única película de ficción. Y es una verdadera lástima, porque, independientemente de la escasa carrera comercial que le tocase en suerte a Llegar a más, de lo que no cabe la menor duda revisándola más de medio siglo después es de que su director tenía madera de cineasta: el mundo ganó un novelista de raza, cierto, pero perdió para siempre al que, junto con Carlos Saura, podría haber sido el gran realizador del cine español.

Que sabía lo que se hacía lo atestiguan los treinta y seis títulos, entre documentales y reportajes televisivos, que dirigió a lo largo de su carrera, algunos tan prestigiosos como los dedicados a Velázquez o a Goya. No hay más que ver, por ejemplo, la panorámica inicial sobre Madrid con la que arranca Llegar a más, sabiamente enfatizada por las notas musicales de la partitura compuesta por el maestro Miguel Asins Arbó, para convencerse de que estamos ante una obra de grandes proporciones.

Manuel San Francisco (Daniel) y María José Alfonso (Amparo)

Daniel Tormo (Manuel San Francisco) pertenece a esa estirpe de personajes que, como el José Luis Sánchez que interpretará pocos años después Julián Mateos en El último sábado (1967), pagan cara su desmesurada ambición: nacidos en el seno de familias humildes, no saben conformarse con el ejemplo de abnegado sacrificio heredado de sus padres, lo cual redunda en un estrepitoso fracaso. Les ciega el orgullo y se pillan los dedos, por así decirlo, al fiarse en exceso de los atajos que prometen un éxito rápido y fácil.

Daniel está convencido de que marcharse a trabajar al extranjero es la panacea de todos los males. Y como no lo consigue ni sin papeles (en el último instante se baja del tren para regresar con su novia Amparo) ni con ellos (se los deniegan por una cicatriz que le detectan en el pulmón), acabará sucumbiendo a las malas compañías que lo tientan con el acceso directo a un bienestar que hasta entonces él considera que se le ha vedado: trabajar en un taller, casarse, tener un coche... nada de todo eso es suficiente para alguien que aspira a llegar a más. Por eso en el travelín final, otro portento de narración cinematográfica, Daniel, de camino a la Dirección de Seguridad y como un Tántalo moderno, verá desfilar por la ventanilla del taxi de su padre que él mismo conduce todos los placeres (cines, concesionarios, agencias de viaje, el bullicio nocturno...) a los que a partir de ahora tendrá que renunciar ya para siempre.

El perro (1977)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1977, 109 minutos

El perro (1977) de Antonio Isasi-Isasmendi

De Antonio Isasi-Isasmendi ya hemos hablado en este blog en un par o tres de ocasiones. La película que comentamos hoy, El perro (1977), debió dejarle algún que otro remordimiento, lo cual explica que arranque con el siguiente AVISO AL PÚBLICO:

Antonio Isasi, director de la película, pone en conocimiento del público que ninguno de los animales que han intervenido en el rodaje de la misma han sufrido el menor daño.

La productora,

DEVA CINEMATOGRÁFICA

Tras lo cual, comienza la acción con otra advertencia:

De modo que ya, de entrada, se insiste en dos de las constantes del filme: una es la de recalcar que la acción transcurre en un país imaginario, por más evidente que resulte que la segunda parte de la historia está rodada en Caracas; la otra, identificar al dictador con la implacable bestia canina que hostiga incansablemente al prófugo protagonista: un Arístides Ungría encarnado por Jason Miller, el sacerdote de El exorcista.

Porque El perro, adaptación de la novela Como un perro rabioso (publicada en 1975 por Alberto Vázquez-Figueroa) es una de esas cintas de persecuciones, muy a la americana y construida según el modelo de El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg. Aunque, a decir verdad, tanto Isasi como Juan Antonio Porto intentaron darle al guion un enfoque más político, ribeteado, aquí y allá, por escenas eróticas que hoy se nos antojan innecesarias, pero que en la España del destape de finales de los setenta debían de ser muy necesarias para que una película funcionase en taquilla.

Es interesantísimo, al respecto, lo que la actriz Yolanda Farr comentaba hace apenas tres años en su blog personal: http://yolandafarr.blogspot.com.es/2013_06_01_archive.html. Parece ser que su personaje de campesina tenía originariamente más peso y que llegaba a padecer, incluso, una salvaje violación a manos de los soldados. Todo lo cual, a pesar de lo costoso que fue rodar la escena, sería después censurado y eliminado del montaje final.

Entre las restantes curiosidades que depara El perro merece la pena destacar el papel secundario que interpreta el también cineasta Juan Antonio Bardem (el locutor de radio y opositor en la clandestinidad Abraham Abatti), así como esas "exóticas" localizaciones de los cenagales pantanosos de la primera parte del filme que fueron realmente filmadas en Guadalajara.