Ensalada Baudelaire (1978)

Director: Leopoldo Pomés

España, 1978, 90 minutos

Ensalada Baudelaire (1978) de Leopoldo Pomés

Se ha llegado a insinuar en más de una ocasión si Haneke habría visto esta película, la única dirigida por el fotógrafo Leopoldo Pomés (1931-2019), y que tantas similitudes plantea con el argumento de Funny Games (1997). A este respecto, y teniendo muy reciente el visionado de ambos filmes, uno se decanta por pensar que el parecido, si bien resulta más que razonable, pudiera deberse también al modus operandi que habitualmente suelen emplear los asaltantes de viviendas, sobre todo cuando, además de delincuentes, se trata de neuróticos que disfrutan torturando a sus rehenes.

Polémicas al margen, lo cierto es que Ensalada Baudelaire (1978) constituye en toda regla un título de culto dentro del cine de la transición, máxime si se tiene en cuenta la temática un tanto truculenta que aborda. Romà Gubern y el arquitecto Òscar Tusquets colaboraron en un guion repleto de elementos que oscilan entre el sadismo y una cierta morbosidad erotizante muy propia de la época del destape. Sin embargo, el contexto ideológico que se intuye en el fondo de la trama apunta más bien en la dirección de lo que vendría a ser una lectura actualizada de la conflictividad social.

Según lo anterior, las tensiones entre los distintos personajes obedecen a motivos eminentemente clasistas, de modo que Santi (Llorenç Santamaria) y Juan (Ricardo Masip) humillan a Andrea (Marina Langner) y a Carlos (Xabier Elorriaga) como represalia por gozar de un estatus privilegiado del que ellos se sienten excluidos. Asimismo, la aristocrática Andrea, hija de un marqués con mucho abolengo y poco dinero, desdeña a Carlos a pesar de que su marido es un acaudalado industrial que, al casarse con ella, salvó de la ruina a su padre.

Con todo y con eso, una serie de giros inesperados de guion nos demostrarán que las cosas no son siempre lo que parecen, de modo que, habiendo finalizado la acción, una voz en off invita a los espectadores a permanecer atentos porque, aparte de la conclusión que todos acaban de ver, otros dos desenlaces serían también posibles.

La oscura historia de la prima Montse (1977)

Director: Jordi Cadena

España, 1977, 89 minutos

La oscura historia de la prima Montse (1977)

El verano pasado, el viejo chalet de tía Isabel fue condenado al derribo. Cercado por rugientes excavadoras y piquetas, aquel jardín que el desnivel de la calle siempre le mostró en un prestigioso equilibrio sobre la avenida Virgen de Montserrat, al ser ésta ampliada quedó repentinamente como un balcón vetusto y fantasmal colgado en el vacío, derramando un pasado de aromas pútridos y anticuados ornamentos florales, soltando tierra y residuos de agua sucia por las heridas de sus flancos. Grandes montones de tierra rojiza se acumulaban alrededor de la señorial torre, que aún no había sido tocada: seguía en pie su arrogante silueta, su apariencia feliz y ejemplar. Pero dentro, en una de sus vacías estancias de altísimo techo, sólo quedaba una gran cama revuelta, una raqueta de tenis agujereada y libros apilados en el suelo. Fachada, he aquí lo único que les quedaba a los Claramunt.

Juan Marsé

La oscura historia de la prima Montse

Una cierta dosis de indulgencia se hace necesaria a la hora de comentar una película como La oscura historia de la prima Montse (1977). Sobre todo teniendo en cuenta el particular contexto sociopolítico en el que se gestó esta adaptación de la novela homónima de Juan Marsé. Vista a día de hoy, no faltará quien rechace la utilización que en ella se lleva a cabo del cuerpo de la mujer como reclamo. Sin embargo, esos mismos desnudos se consideraban entonces una forma transgresora de oponerse a la moral imperante: en el caso de Ana Belén, porque así rompía con la imagen de niña prodigio que aún arrastraba desde el comienzo de su carrera; en el de los productores de la cinta (con Pepón Coromina a la cabeza), porque ello les permitía desafiar lo que aún quedaba de la vieja censura franquista.

Sea como fuere, lo cierto es que la ópera prima del catalán Jordi Cadena prescinde de buena parte del trasfondo religioso contenido en las páginas de su fuente literaria, en especial en lo referente al retrato satírico en torno a los catequistas y los cursillos de Cristiandad. Muy al contrario, la trama queda reducida al frustrado idilio entre una chica bien y el habitual pijoaparte (ese charnego apuesto y arribista que puebla el universo narrativo de Marsé). Así pues, el recuerdo de la malograda Montse (Ana Belén) flota en el ambiente hasta el extremo de enrarecer la existencia de unos parientes que, en su día, decidieron aliarse contra la susodicha con tal de preservar sus privilegios de clase.

En el apartado técnico destacan los nombres de Tomàs Pladevall (fotografía) y, de un modo especial, el del mítico Carles Santos (1940–2017), autor de una inquietante banda sonora repleta de sonoridades electrónicas que no hace sino reforzar el carácter dramático de esta retorcida intriga familiar. Completaron el reparto Ovidi Montllor, en un papel inspirado en la figura del cineasta Roberto Bodegas, Christa Leem (Núria), Xabier Elorriaga (Salvador) y el debutante Gabriel Renom (Manolo).

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

Lejos de África (1996)

Directora: Cecilia Bartolomé

España/Cuba, 1996, 115 minutos

Lejos de África (1996) de Cecilia Bartolomé

Poseedora de una trayectoria tan irregular como interesante, Cecilia Bartolomé (Alicante, 1943) forma parte, junto con Pilar Miró y Josefina Molina, de la primera generación de mujeres cineastas surgidas de la Escuela Oficial de Cinematografía. Y Lejos de África es su proyecto más personal, teniendo en cuenta que, como la protagonista de la película, pasó gran parte de su infancia en la entonces colonia española de Guinea Ecuatorial.

Aparte de retratar lo que supuso la presencia de peninsulares en aquella región, con los continuos choques y contrastes a que ello daría lugar entre ambas culturas o la sumisión a la que se vio reducida la población autóctona, el hilo argumental del filme se centra en la amistad entre dos niñas de distinta raza y medio social: Susana (Alicia Bogo) y Rita (Yanelis Bonifacio). Dos seres procedentes de mundos opuestos y unidos por un fuerte vínculo, fruto de una atracción inmediata desde el mismo día en que se conocen, pero cuya posterior evolución, conforme se hagan mayores, revelará diferencias irreconciliables.

Dotado de una estructura circular, el relato comienza con la madre (Isabel Mestres) llorando en el puerto a su llegada y finaliza, una década más tarde, con Susana en actitud semejante cuando la familia se dispone a abandonar el país para siempre. Atrás quedan múltiples vivencias, desde los conjuros mágicos de Rita invocando a los morimós (espíritus buenos de los antepasados) hasta la actitud arrogante del cocinero nigeriano de la casa (Idelfonso Tamayo): situaciones que ponen de manifiesto el racismo larvado (a veces hostil, a veces paternalista) que preside las relaciones entre los boys (o criados) y los masas (o señores).

Sin embargo, nada de todo lo anterior se filmó en Guinea, sino en Cuba... Así son las cosas. Ni la situación política que atravesaba el régimen de Obiang ni los costes de producción aconsejaron desplazarse hasta el país africano, de modo que se prefirió recrear su atmósfera en otra ex colonia española. De ahí que buena parte del elenco de secundarios esté integrado por actores de nacionalidad cubana, lo cual explica que se les doblaran cuidadosamente sus voces para evitar el fuerte acento caribeño de los mismos.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

Los ojos vendados (1978)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1978, 109 minutos

"¿Es posible deslizarse por la vida, así, impunemente?"

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;

los árboles parece que se inclinan:

las aves que me escuchan, cuando cantan,

con diferente voz se condolecen,

y mi morir cantando me adivinan.

Las fieras, que reclinan

su cuerpo fatigado,

dejan el sosegado

sueño por escuchar mi llanto triste.

Tú sola contra mí te endureciste,

los ojos aún siquiera no volviendo

a lo que tú hiciste.

Salid sin duelo, lágrimas, corriendo.

Garcilaso de la Vega

Égloga I, vv. 197-210

Uno de los adjetivos que más injustamente se han aplicado al cine que hizo Saura en los sesenta y setenta es el de críptico. Digámoslo claro y de una vez por todas: no es que sus películas ocultasen un significado enigmático: sencillamente un amplio sector del público español del momento no estaba intelectualmente capacitado para valorarlas en su justa medida. Porque, vistas hoy en día, no hay nada críptico en ellas. Apenas una simbología fácilmente comprensible dadas las circunstancias políticas en que se gestaron y la consiguiente censura.

Dicho lo cual, cabría preguntarse por qué Los ojos vendados no goza del predicamento de otras producciones que el cineasta aragonés y su productor Elías Querejeta sacaron adelante por aquellos años. Para Augusto M. Torres, según señala en el Diccionario del cine español, todo se limita al hecho de que en 1978 era tal la avalancha de títulos que veían la luz tras largos años de prohibición durante la dictadura que dicho filme pasó desapercibido. Débil explicación, tratándose de alguien que, como Saura, ya tenía un nombre por aquellas fechas.

José Luis Gómez (Luis) y Geraldine Chaplin (Emilia)

Lo más plausible es que se estrenase en un momento de impasse, tanto a nivel nacional como de su propia carrera y que luego, reconvertido en director de musicales, filmes tan políticos como éste fuesen paulatinamente cayendo en el olvido. En todo caso, la clave de qué motivación alentó la escritura de semejante historia nos la da el personaje de Emilia (Geraldine Chaplin) tras despertar de una pesadilla:

Estaba soñando una cosa tan rara... Tenía los ojos vendados y al quitarme la venda me di cuenta de que había perdido la memoria. ¿Sabes? Salí a la calle y me di cuenta de que había perdido la memoria. No me acordaba de nada. Ni de quién era ni dónde vivía ni quiénes eran mis amigos ni mis familiares.

Recuperar la libertad tras cuarenta años de tiranía no era tarea fácil y Saura pretendió poner su grano de arena alertando sobre los peligros que acechaban a una sociedad (la española, pero también la argentina) amnésica a la fuerza. Visto lo visto a propósito de los problemas que todavía hoy, habiendo transcurrido otras cuatro décadas, suscita la memoria histórica en este país, queda sobradamente probada la vigencia de una película como Los ojos vendados.

Ficción y realidad se confunden en torno al tema de la tortura

La fuga de Segovia (1981)

Título original: Segoviako ihesa

Director: Imanol Uribe

España, 1981, 109 minutos

La fuga de Segovia (1981) de Imanol Uribe

Como si de La gran evasión o la Fuga de Alcatraz se tratase, el vasco Imanol Uribe se atrevía a plantear una película sobre la huida de un grupo de presos etarras de la cárcel de Segovia que tuvo lugar en 1976. Es condición casi obligada de este tipo de filmes que los internos se las apañen para excavar laboriosamente un túnel con las herramientas más rudimentarias. Y en este caso dicha galería conectaba uno de los lavabos comunes con la red local de alcantarillado: intrincada vía de escape que conduce a treinta de ellos hacia la libertad, aunque, una vez en el exterior, deberán aún enfrentarse con las fuerzas de orden público.

Narrada con pulso firme, mediante diálogos lo mismo en castellano que en euskera, es La fuga de Segovia una cinta que, lejos de envejecer, con el paso de los años ha ganado en atractivo. Al respecto, son interesantísimas, por ejemplo, las canciones que con valor simbólico se utilizan en determinados instantes clave, como la desgarradora jota que acompaña los créditos iniciales o la tradicional "Rossinyol que vas a França", interpretada por Ovidi Montllor y uno de los leitmotiv de la fuga.

Dotados de una capacidad organizativa encomiable, Uribe no muestra a estos hombres como terroristas sino como a patriotas vascos firmemente convencidos de la causa por la que luchan. Lo cual pone, asimismo, de manifiesto una valentía considerable por su parte, habida cuenta del convulso momento político que se estaba viviendo en aquel entonces. En ese particular, Segoviako ihesa entronca directamente con la vía abierta un par de años antes por Operación Ogro (1979) de Pontecorvo, otro de los títulos de referencia a la hora de revisar cómo fue tratado el mundo aberzale en el cine de la transición.

El hombre de moda (1980)

Director: Fernando Méndez-Leite

España, 1980, 109 minutos

"A veces me acuerdo de aquellos días. Todavía..."

El hombre de moda (1980)
de Fernando Méndez-Leite

Hará cosa de veinte años (quizá más) enganché una película de madrugada en La 2 de Televisión Española. Y aunque ya estaba comenzada y tampoco la vi terminar, cosa de la que después me arrepentiría, me quedó una honda impresión de cómo el actor principal interpretaba a un profesor de literatura: de hecho no interpretaba, sino que uno asistía a una auténtica clase magistral en la que se hablaba de Torrente Ballester, Italo Calvino, Manuel Puig o Nabokov.

Después, con el tiempo y gracias a internet, descubrí que el filme en cuestión se titulaba El hombre de moda, pero mi búsqueda, en el afán de dar con él, resultó del todo infructuosa. Ahora, al cabo de tanto, he logrado verla por fin y realmente ha valido la pena.

Poco se me da que para muchos sea un experimento fallido: a mí me gusta y con eso basta. En primer lugar, porque refleja lo que es la experiencia docente con un verismo que rara vez se ha visto en pantalla: sin duda, la influencia de Rohmer es notable en esa forma de decir los diálogos o en el tono semidocumental que Fernando Méndez-Leite supo darle a no pocas escenas. En ese sentido, El hombre de moda conecta con otros títulos del cine español de principios de los ochenta como Función de noche (1981) de Josefina Molina o Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró.

Pedro Liniers (Xabier Elorriaga)

Otro de sus puntos fuertes es el hecho de que se gestó en régimen de cooperativa, con la participación en pequeños papeles de otros cineastas como José Luis Cuerda o Antonio Drove. Por cierto que este último protagoniza una secuencia memorable intentando recrear uno de los momentos estelares de El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, para acabar llegando a la conclusión de que escribir sobre cine no sólo es muy complicado sino que, probablemente, carece del todo de sentido frente al poder de la imagen.

En fin, con su banda sonora a cargo de Luis Eduardo Aute, el eco lejano de las dictaduras argentina y uruguaya a través de los personajes de Marilina Ross y Walter Vidarte, y Xabier Elorriaga en el papel de Pedro Liniers (profesor de COU en un colegio femenino y poseedor de una compleja y agitada vida sentimental, a pesar de lo sarcástico del título), El hombre de moda sigue mereciendo mayor consideración de la que hasta la fecha se le ha venido dando.

Aurora (Marilina Ross)

Perros callejeros (1977)

Director: José Antonio de la Loma

España, 1977, 103 minutos

Perros callejeros (1977)
de José Antonio de la Loma

Uno de los recuerdos más vívidos de mi infancia tiene que ver con Perros callejeros, ya que la emisión de la película por TVE (un sábado noche como hoy) supuso que los chavales del barrio la comentásemos durante meses: en el cole, en la calle, a todas horas. Con apenas nueve o diez años aquello nos impactó, de entrada porque en la mayoría de casos nuestros padres no nos dejaron verla, como, por otra parte, era lógico. Pero los más golfillos del lugar, que en poco o nada se diferenciaban de los chicos retratados en la película, sí que la vieron, así que tantas veces nos refirieron las proezas del Torete y tanto nos glosaron las mejores escenas que, al final, era como si todos hubiésemos sido espectadores de la misma. Ni que decir tiene que el clímax de tales relatos culminaba invariablemente con la emasculación del protagonista a manos de una especie de Increíble Hulk gitano o con un bólido robado precipitándose a toda velocidad por un acantilado.

El porqué de semejante atracción hay que buscarlo, en primer lugar, en su alto contenido sexual (alto para la época, se entiende). Lo explícito de los diálogos también ayudaba bastante, puesto que no era nada habitual escuchar en el cine la jerga utilizada por sus protagonistas: argot cuyos vulgarismos, dicho sea de paso, a nosotros nos resultaban la mar de cotidianos. Aunque lo más impactante, aparte de las persecuciones de fulacos (SEAT 1430), debía de ser el hecho de que la acción se desarrollase en un entorno tan similar al nuestro: a fin de cuentas, nosotros también éramos chavales de barriada y el que apenas unos kilómetros más allá de donde vivíamos se pudiese ambientar una peli era un hecho que nos producía una sensación a medio camino entre el morbo y la angustia.

Vista a mis cuarenta años, Perros callejeros se me antoja un filme tan cutre como la coyuntura en la que fue concebido. Pero, aun así, me gusta pensar que las andanzas del Torete son la versión lumpen del Pijoaparte y que las anécdotas extraídas del argumento que nosotros nos contábamos con furtiva fruición, para deleite de nuestra preadolescencia y horror de nuestros mayores, cumplían un cometido similar al de las aventis en las novelas de Juan Marsé.

Cuesta trabajo creer que hoy se pueda considerar película de culto lo que entonces era poco más que un subproducto quinqui del que había que avergonzarse. ¿Por qué, si no, el texto que precede a las imágenes y la larga perorata moralizante de la voz en off durante los primeros compases? Pues porque, en el fondo, tanto los productores como el público se sentían en la necesidad de justificarse: unos por atreverse a filmar semejante engendro y los otros por atreverse a consumirlo, olvidando que, por ejemplo, las películas de gánsters del Cine Negro americano iban acompañadas de un similar estigma en los años treinta.

Ahora hay directores españoles capaces de generar títulos susceptibles de codearse con las producciones de Hollywood (o eso, al menos, nos gusta pensar aquí) y los Bayona, Amenábar y Cortés ocupan el lugar que antes llenaron los éxitos populares de José Antonio de la Loma. Me pregunto si, al cabo de los años, sus películas se convertirán también en documentos de época capaces de explicar el contexto sociológico que las alumbró. La pregunta, evidentemente, es retórica...

Tesis (1996)

Director: Alejandro Amenábar

España, 1996, 125 minutos

Tesis (1996) de Alejandro Amenábar

Redonda le salió la jugada al director y productor José Luis Cuerda con Tesis. Se trataba de apadrinar a un joven talento para, rodeándolo de los medios necesarios, auparlo hasta lo más alto y renovar así el panorama cinematográfico español. Ante el escaso interés que suscitaba el cine nacional entre las nuevas generaciones de espectadores, urgía buscar un revulsivo que atrajese a los jóvenes a las salas para ver algo más que americanadas.

Y el elegido fue Alejandro Amenábar. Con apenas 23 años y tres cortometrajes en su haber, supo "ofrecer al público lo que el público quería ver". La frase, por cierto, la pronuncia el pérfido Jorge Castro (Xabier Elorriaga) en su conferencia ante los alumnos en el paraninfo de la Complutense. También José Luis Cuerda, quien interpreta un breve papel de profesor en la misma facultad, da por finalizada su clase con un "¡...y haber si van ustedes más al cine!"

Ángela (Ana Torrent) prepara un cuestionario
con la ayuda de Chema (Fele Martínez)

¿Qué es lo que gustó de Tesis? Probablemente sus diálogos: Chema (el también debutante Fele Martínez) representa a las mil maravillas al típico universitario friki y asocial, siendo ello debido, en buena medida, a su forma de hablar, reflejo de lo que realmente se escucha en la calle. Casi lo mismo podría decirse de Bosco (Eduardo Noriega) quien personifica al pijo guaperas de la facultad, pero que puede tener una lengua terrible cuando se lo propone. Por otra parte, el público español también quedó gratamente complacido con un thriller de suspense al estilo de los de Hollywood de toda la vida, pero fabricado con unos elementos que resultaban mucho más cercanos a sus referentes culturales.

El discurrir de los años le ha dado a Tesis un valor añadido: el de permitirnos recordar aquellos viejos tiempos (parecen más lejanos de lo que realmente son) del VHS, en los que aún no se había generalizado el uso de internet ni de los móviles de última generación. Sin duda, esta historia (con cintas secretas guardadas en subterráneos como si se tratase de los incunables de El nombre de la rosa) hoy en día, con todo o casi todo a nuestro alcance con un simple clic, ya no sería posible.

Por último, y ya más como curiosidad de cara al cinéfilo, poder contar en la misma película con Ana Torrent (la niña de El espíritu de la colmena, 1973), Miguel Picazo (el director de La tía Tula, 1964), José Luis Cuerda (director de las míticas El bosque animado, 1987, y, sobre todo, Amanece, que no es poco, 1989) o Xabier Elorriaga, todos ellos personalidades destacadas de la historia del cine de nuestro país, suponía un espléndido augurio para un joven cineasta con un brillante porvenir ante sí.

Eduardo Noriega interpreta a Bosco Herranz