Prohibido enamorarse (1961)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1961, 87 minutos

Prohibido enamorarse (1961) de J.A. Nieves Conde

Cuando Antonio Machado escribió aquello del "olmo viejo, hendido por el rayo / y en su mitad podrido, / (al que) con las lluvias de abril y el sol de mayo / algunas hojas verdes le han salido" sabía, por propia experiencia, que enamorarse en la vejez suele acarrear más incomprensión que alegrías. Sobre todo por parte de los hijos, que no asumen que sus respectivos progenitores sean aún capaces de amar cuando por edad debieran disponerse a encarar el tramo final de su existencia.

En abril de 1960, el dramaturgo Alfonso Paso estrenó una divertida comedia de enredo a propósito de estos temas. La tituló Cosas de papá y mamá y apenas un año más tarde sería objeto de su correspondiente adaptación cinematográfica, a cargo de Edgar Neville y dirigida por José Antonio Nieves Conde. De hecho, el origen escénico de Prohibido enamorarse (1961) se deja entrever enseguida a través de la escasa espontaneidad de sus diálogos un tanto artificiosos.

El planteamiento de la trama no puede ser más sencillo: doña Elena (Isabel Garcés) y don Leandro (Ángel Garasa) se trasladan a la Costa del Sol por prescripción facultativa. Les acompañan Luisa (Tere Velázquez) y Julio (Julio Núñez), hija e hijo, respectivamente, de los susodichos. Una vez allí, y tras haber trabado amistad, los efectos rejuvenecedores del amor que surge entre ambos obrarán el milagro de devolverles una vitalidad que creían perdida al cabo de sus muchos años de viudedad.

Presentados en forma de caso clínico por el pomposo doctor Juan G. Bolt (Francisco Piquer), sorprende la enorme cantidad de achaques que aquejan a unos "ancianos" de 55 años (él) y 45 (ella), de lo que se deduce cómo han variado los límites de la vejez desde entonces a ahora. En todo caso, y como no podía ser menos tratándose de un casi vodevil, los azares de estos cuatro personajes acabarán en una doble celebración matrimonial que no es otra cosa sino la demostración palmaria de hasta qué punto jóvenes y viejos sucumben a las mismas pasiones.

Angustia (1947)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1947, 88 minutos

Angustia (1947) de J.A. Nieves Conde

Un científico encerrado en su laboratorio cuyos esfuerzos no se ven recompensados con el éxito; un violonchelista que no logra arrancar de su instrumento la ansiada melodía que le ronda por la cabeza desde hace varias semanas; una tía solterona cargada de dinero y de prejuicios; una casa de huéspedes como única fuente de ingresos para la pareja protagonista. Y, para colmo, un horrible suceso que, aparte de acarrear incertidumbre, amenaza con destruir los sueños de Elena (Amparo Rivelles) y Marcos (Adriano Rimoldi).

Segunda película dirigida por José Antonio Nieves Conde (aunque primera de las que se conservan), Angustia (1947) combina sabiamente una serie de elementos propios del thriller y el cine negro que, además, enlazan a la perfección con la magnífica partitura compuesta por el vasco Jesús Guridi. A este respecto, resulta de enorme interés la escena en la que las notas de un conjunto orquestal (la Sinfónica de Madrid) que está ofreciendo un concierto empalman, sin solución de continuidad, con la secuencia del crimen de la señora Jarque (María Francés): imágenes de cierto regusto expresionista, toda vez que las sombras de la acción nocturna adquieren una ambigua apariencia onírica.

El hecho de que Marcos haya soñado la noche anterior que era él mismo quien mataba a la anciana lo convierte en principal sospechoso de un asesinato en el que todos los indicios parecen acusarle. A partir de ese momento, un inspector amigo de la familia (Rafael Bardem) se encargará de reconstruir el extraño rompecabezas en torno a una muerte violenta que, por desgracia, no va a ser la única.

Al margen de la intriga policíaca y el afán por descubrir al culpable, los diálogos de Angustia contienen diversas alusiones al carácter soñador de algunos de los personajes. Caso, por ejemplo, de Marcos, a quien no sólo no se le perdona su condición de extranjero, sino que continuamente se le echa en cara que no haga nada de provecho. Apología del pragmatismo, no exenta de ironía, que los guionistas del filme quisieron atenuar situando la acción en un impreciso contexto que no se corresponde ni con la España de la época ni con ninguna otra sociedad mínimamente reconocible.

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

Fantasmas en la casa (1961)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1959-1961, 77 minutos

Fantasmas en la casa (1961)

A pesar de tratarse de una nueva versión de Los habitantes de la casa deshabitada, la diferencia más notable de Fantasmas en la casa (1961) con respecto a la obra teatral de Jardiel Poncela radica en el hecho de que Vicente Coello, autor del guion, sitúa los primeros minutos de la historia en un vagón de tren, de esos con restaurante y coche cama, al más puro estilo Hitchcock. Aparte de que Raimundo (Fernando Rey) ya no es el director de un periódico de Madrid, sino un célebre dramaturgo (en velado homenaje, sin duda, al propio don Enrique).

El papel de gracioso lo borda, en esta ocasión, un Tony Leblanc en el momento álgido de su carrera, siendo la interpretación que lleva a cabo del asustadizo Gregorio digna sucesora de las de José Orjas en su estreno en el Teatro de la Comedia (29 de septiembre de 1942) y Fernando Fernán Gómez en la posterior adaptación fílmica del 46.

Llegados a la tétrica mansión, el juego de apariciones y sobresaltos se mantiene prácticamente igual, con la salvedad de que ya no hay burro que entre y salga del caserón cargado de lingotes de plata. Ni tampoco interviene la necia Rodriga, cuyo lugar es ocupado por el estrambótico doctor Baselga (Joaquín Roa), ávido de colmar su ambulancia con futuros inquilinos del hospital psiquiátrico.

Sin embargo, no es ésta una comedia macabra, sino más bien romántica. Por eso contiene un a modo de epílogo en el que Raimundo y la liberada Cristina (Luz Márquez), tras despedirse de Gregorio y del padre de la joven (Rafael Bardem) en el apeadero, emprenden juntos un nuevo viaje en tren, ahora sin raptores y al fin libres de todo temor que pueda empañar su brillante porvenir.

La noche y el alba (1958)

Director: José María Forqué

España, 1958, 90 minutos

La noche y el alba (1958) de José María Forqué

Sobrio ejercicio de cine negro con ribetes de crítica social (no en vano el guion es obra del dramaturgo Alfonso Sastre, conocido por su militancia marxista), La noche y el alba (1958) gira en torno a la muerte "accidental" de una muchacha de vida alegre. Circunstancia que alterará las vidas de unos personajes ya de por sí atormentados y a los que una jugada del destino acaba uniendo a pesar de pertenecer a distintas clases sociales.

Carlos (el portugués Antonio Vilar) es el típico ejecutivo joven, apuesto y ambicioso. Su reciente ascenso en la empresa para la que trabaja conlleva que le sea encargado un proyecto de enorme responsabilidad: la instalación de una nueva factoría en la que hallarán ocupación cientos de operarios. Sin embargo, el éxito profesional de Carlos contrasta con su abúlica vida matrimonial, ya que su esposa Marta (la argentina Zully Moreno) muestra más interés en jugar a las cartas con sus amigas que no hacia los logros laborales del marido.

Ajeno al mundo de Carlos y de Marta, Pedro (Paco Rabal) sobrevive haciendo de fotógrafo en bodas, comuniones y bautizos. La suya es una existencia gris, dada su condición de antiguo combatiente republicano y, por ende, perdedor a pesar de los veinte años transcurridos tras el fin de la contienda. Ni siquiera en el amor ha tenido suerte y por mucho que hostiga a Amparo (Rosita Arenas) para que le deje volver con ella, ésta lo rechaza, convencida de que el mal carácter de Pedro impedirá que sean felices.

Y es que el fotógrafo se siente solo y acorralado como el pececillo que compra en la escena inicial: curiosa metáfora, símbolo del aislamiento al que fueron sometidos los que perdieron la guerra, que irá reapareciendo en distintas ocasiones a lo largo del relato (en el suelo del bar en el que Carlos y Amparo se conocen, en los bancos de la iglesia en la que Pedro cita a Carlos...) hasta convertirse en una especie de leitmotiv subliminal: emblema de ascendencia cristiana en clara alusión al inocente acusado de un crimen que no ha cometido.

Sin la sonrisa de Dios (1955)

Director: Julio Salvador

España/Italia, 1955, 100 minutos

Sin la sonrisa de Dios (1955) de Julio Salvador

Fruto de su experiencia como maestro de escuela en los distritos humildes de Barcelona, el futuro director de cine José Antonio de la Loma escribió una novela titulada Sin la sonrisa de Dios que serviría de base para el guion de la película homónima. De ahí la moralina sobre aquello tan truculento que sermonea la voz en off en el prólogo a propósito de los niños que se embrutecen callejeando por los rincones "malolientes" del vecindario "más triste y feo de la ciudad": el Barrio Chino, hoy rebautizado como Raval. Y es curioso porque, años más tarde, el propio de la Loma colocaría una reflexión similar al inicio de Perros callejeros (1977), si bien subrayando la nota quinqui en detrimento de la beatitud cristiana.

Son muchos los alicientes de este documento impagable, verdadera cápsula del tiempo que nos devuelve la imagen de cómo eran el puerto y sus aledaños por aquel entonces. O de los Encantes, adonde el díscolo "Piquín" (Pepito Moratalla) se gana algunos durillos revendiendo tebeos. Por no mencionar el Grupo Escolar Felipe II (actual Escola Collaso i Gil), junto a la emblemática iglesia de Sant Pau del Camp. No obstante, y al margen de lo discutibles que nos resulten hoy en día algunos aspectos del mensaje subyacente del filme, lo cierto es que Sin la sonrisa de Dios denota una más que evidente influencia del neorrealismo italiano. De hecho no hay más que ver al niño protagonista sentado al borde de una acera para rememorar, en el acto, al Bruno que enternecía los corazones en Ladri di biciclette (1948).

Julio Salvador (1906-1974), cuyo nombre quedaría para siempre ligado al éxito de la cinta policíaca Apartado de correos 1001 (1950), decidió asociarse con el actor principal de aquélla, el apuesto Conrado San Martín, para producir una típica historia de chicos conflictivos y maestro redentor que llega al centro, con sus métodos pedagógicos innovadores, para salvarlos de la "constante influencia del ambiente" y de la vida en la calle: "la mejor escuela del vicio". Naturalmente, toda violencia física queda excluida del aula, que ya bastantes palos reciben las criaturas por parte de unas familias desestructuradas que malviven en "viviendas miserables, sin el aire imprescindible para no ahogarse".

Por último, aunque no menos relevante, la película encierra una más que certera reflexión a propósito de lo que significa la verdadera vocación docente, representada por el entusiasmo del joven señor Ponte (San Martín), quien recibirá, sin embargo, la tentadora oferta de convertirse en director de un colegio de élite, ultramoderno y con alumnos de las mejores familias, pero desprovisto del calor humano que le aportan sus chicos de barrio.

Diego Corrientes (1959)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1959, 98 minutos

Diego Corrientes (1959) de Isasi-Isasmendi

Sierra Nevada, 1778... La acción arranca con un gran plano general de las montañas, entre cuya inmensidad la cámara detecta la presencia de un jinete. Al acercarse, se distingue la efigie del famoso bandolero que da título a la película: Diego Corrientes (1757-1781), apodado 'El Generoso' por su afición a robar a los ricos para repartirlo entre los más necesitados, como si de un Robin Hood dieciochesco se tratase.

Antes de que el eficiente Antonio Isasi-Isasmendi acometiese, con su habitual pericia, este proyecto, el personaje ya había inspirado un drama romántico a cargo de José María Gutiérrez de Alba, estrenado en 1848, una novela de Manuel Fernández y González (1866), así como dos películas mudas (de 1914 y 1924, respectivamente), más uno de los primeros filmes, allá por 1937, del prolífico Iquino.

"No os sorprendáis, nobles señores, que deje intactas vuestras bolsas y no me lleve vuestras alhajas. Repito que no soy un ladrón." Como se desprende de sus palabras, es el propio Diego, interpretado por el actor José Suárez, quien tiene clara su condición de justiciero. Que tendrá que vérselas con un conde engreído y petulante para evitar que el noble desahucie a los vecinos que no le pagan los tributos.

Cinta de pelucas, motines y localizaciones andaluzas, incluye, asimismo, varios números musicales de estilo folclórico, que era, junto con las aventuras a caballo de un cierto regusto wéstern, lo que más solía atraer al público de aquel entonces. Amén de la encrucijada entre dos amores, el de una aristócrata (Marisa de Leza) y el de la ardiente Carmela (Eulalia del Pino), en la que se debatirá el protagonista.

La rana verde (1960)

Director: Josep Maria Forn

España, 1957-1960, 90 minutos

La rana verde (1960) de Josep Maria Forn

Se ha dicho en alguna ocasión que es ésta una película un tanto berlanguiana. No en vano, empieza y acaba con la voz en off de Fernando Rey, tal y como sucedía en ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), y la acción transcurre en una imaginaria ciudad de provincias, llamada Cimera de los Infantes, que en poco o nada difiere de Villar del Río. También se la ha comparado con Calle Mayor (1956) de Bardem. Y, sin embargo, la sombra que planea de un modo más evidente sobre el relato es la de la italiana I vitelloni (1953) de Federico Fellini.

Efectivamente, son sus protagonistas un grupo de señoritos ociosos, herederos con carrera, hijos de las fuerzas vivas del pueblo, asqueados de la eterna monotonía provinciana, y cuya única aspiración consiste en seducir a alguna de las señoritas de buena familia que pasan el verano internas en el castillo residencia Colegio del Carmen. Albergan la esperanza de que ello les permita prosperar y establecerse en la capital, pero la absoluta falta de voluntad de la que adolecen los relega a pasar las veladas jugando al dominó o a los dados en el bar La rana verde.

Castillo de Manzanares el Real (Comunidad de Madrid)

Aunque sus mayores no demuestran mucha más tenacidad a la hora de sacar adelante una población que estuvo treinta años bajo el amparo del difunto Clemente González, cacique local y rémora para el progreso de uno de esos lugares en los que "nunca pasa nada". Así pues, el nuevo alcalde, don Manuel (Félix Fernández), a pesar de llenarse continuamente la boca con la palabra concordia y pronunciar encendidos discursos en la plaza del pueblo, reanudará de inmediato entre los mandamases de Cimera la misma red de clientelismos que ya pusiera en práctica su difunto predecesor. Intrigas que dejan entrever, por cierto, el estigma que aún pesa sobre los viejos republicanos ("los eternos descontentos", según se dice en el prólogo), agrupados en torno a ese Círculo Cultural sobre el que siempre pende la amenaza de cierre por imperativo legal.

Segundo largometraje del catalán Josep Maria Forn (Barcelona, 1928), se aprecia en La rana verde un innegable espíritu crítico respecto a la hipocresía de los usos y costumbres del franquismo sociológico, motivo que tal vez explique que la cinta, rodada en el 57, tardase tres años en estrenarse. A este respecto, aparte de los ya mencionados tejemanejes de los mayores, la juventud de Cimera vive inmersa en un ambiente de miseria moral en el que los chicos se rifan a las veraneantes en función del poder adquisitivo de las familias de éstas, organizando, a tal efecto, bailes, serenatas y otras triquiñuelas (como hacerse pasar por extras, con la complicidad del alcalde, en el rodaje de un filme histórico que tiene lugar en el castillo). Aunque de poco les servirá, ya que, tal y como queda patente en la última escena, con las muchachas cantando "Adiós con el corazón" desde el autocar que las lleva de regreso a Madrid, mientras sus pretendientes se hacinan en el interior del calabozo municipal, para ellas todo ha sido una aventura inocente, apenas una fantasía romántica que probablemente olvidarán tan buen punto lleguen a su destino.

Con la vida hicieron fuego (1957)

Directora: Ana Mariscal

España, 1957, 77 minutos

Con la vida hicieron fuego (1957)
de Ana Mariscal

Más que por sus méritos cinematográficos, que también los tiene (sobre todo tratándose de un filme dirigido por la actriz y realizadora Ana Mariscal), el interés de Con la vida hicieron fuego radica especialmente en su particular modo de abordar el siempre espinoso tema de la Guerra Civil. Toda una osadía en pleno franquismo —compensada, eso sí, con el heroico rescate del Cristo de los Navegantes— que, a buen seguro, hubo de condicionar lo que, según los estándares de la época, solía ser el normal desarrollo de una producción al uso.

Es muy probable que a ello obedezca la apariencia entrecortada que, en términos generales, se percibe a lo largo de un relato, adornado con apuntes vagamente documentales del folclore astur, en cuyo metraje debieron de cebarse las tijeras de la censura. O lo forzado de algunas líneas de los diálogos, intercaladas, sin duda, para justificar el sesgo ideológico de los personajes: "Fuimos una generación trágica. Encendimos el fuego a nuestro alrededor y ahora... debemos reconocerlo, nos sentimos como supervivientes del incendio." O bien: "Son cosas de la guerra. Sí. Vivimos en un incendio que todos hemos provocado, y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas..."

Con todo, el planteamiento inicial (un antiguo combatiente que, tras largos años fuera de España, regresa a su aldea natal) haría fortuna en lo sucesivo, sirviendo de punto de arranque en las posteriores y muy notables España otra vez (1969) y El amor del capitán Brando (1974), con la única salvedad, huelga decirlo, de que tanto Jaime Camino como Jaime de Armiñán optaron, en sus respectivas películas, por otorgarle el protagonismo a un republicano, mientras que aquí, aun tratándose de un hombre afable, Quico (Jorge Rigaud) había pertenecido al bando nacional.

De vuelta en su idílica aldea asturiana, el marino, que ha pasado quince años en "países jóvenes" de Sudamérica, llega con renovado ímpetu para darse de bruces con su propio pasado: recuerdos que el espectador tendrá ocasión de conocer pormenorizadamente a base de largos flashbacks y que reabren heridas que Quico creía cerradas. Especialmente doloroso es el reencuentro con Armandina (Ana Mariscal), viuda de un su amigo que murió en el frente y con la que le une una incómoda tensión amorosa no resuelta. Como también parece embarazosa la atracción que el viejo olmo siente hacia la turgente Isabelita (Malila Sandoval), muchacha grácil que despierta en él el recuerdo de aquella novia suya a la que en su día fusilaron por republicana.

Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

El coyote (1955)

Directores: Joaquín Luis Romero Marchent y Fernando Soler

España/Méjico, 1955, 74 minutos

El Coyote (1955) de J. L. Romero Marchent

Es 1848 y los Estados Unidos se acaban de anexionar California. El bueno de don César Echagüe sénior (Rafael Bardem) intenta apaciguar los ánimos de sus conciudadanos con la promesa de que su hijo regresará pronto de Europa para salvarlos del yugo opresor. Pero cuando éste se presenta en el lugar, resulta ser un petimetre remilgado que suelta latinajos y compone ripios...

Basta un somero análisis para darse cuenta enseguida de que estamos ante una producción de bajo presupuesto: imágenes de archivo, insertos, primeros planos en contrapicado... En fin, el acostumbrado recital de recursos que todo cineasta avezado debe poner en práctica cuando el ingenio es mucho y el dinero escaso. De todo ello sabía bastante Orson Welles, pero también el que fuera su mano derecha en España: Jesús Franco. Que prácticamente comenzó su prolífica carrera con este filme, una adaptación del personaje "creado" por José Mallorquí (aunque tal vez sería más justo decir "copiado", por su inmenso parecido con el Zorro), en la que el futuro Jess participó en el guion y hasta compuso la letra de las canciones, a tanto llegaba su enorme talento.

Es El Coyote, asimismo, la primera de una larga lista de películas de ambientación mejicana a las que el director Joaquín Luis Romero Marchent (1921–2012) consagró la mayor parte de su trayectoria profesional, hasta el extremo de haber sido totalmente encasillado en un subgénero cuyos productos, casi siempre de ínfima calidad, solían ser tan vistosos como intelectualmente vacuos.

Todo lo cual no impide que la película posea ese encanto especial de las historias de aventuras, con todos los clichés habidos y por haber: el misterioso y providencial enmascarado (Abel Salazar) que llega para poner en su sitio al yanqui prepotente (Santiago Rivero), los tiroteos y demostraciones de puntería que dejan boquiabierto al más pintado, hábiles jinetes galopando a lomos de espléndidos corceles, etc. etc. Pero lo que no tiene precio, lo que de verdad representa el auténtico atractivo del filme, es encontrarse a míticos secundarios del cine español en papeles tan desacostumbrados como el de barman del saloon (José María Prada) o ver a Xan das Bolas, que era más gallego que un percebe, haciendo de mendigo guandajón como si tal cosa.

La gran mentira (1956)

Director: Rafael Gil

España, 1956, 97 minutos

La gran mentira (1956) de Rafael Gil

Éstos son unos estudios cinematográficos, y éste es el plató. La gran fábrica moderna de los sueños. Entre estas paredes frías y desnudas, en esos hierros oxidados, en esos proyectores que ahora descansan en silencio, se encierra todo el mundo fabuloso del cine. Miles de gentes darían casi su vida por triunfar a la sombra de estos muros. Millones de personas, cautivadas por la magia del séptimo arte, piden ansiosamente la historia de amor o de aventuras que les permita soñar al fin de cada jornada. Trabajos, sinsabores, necesidades, todo se olvida frente a esa alucinación de la pantalla. Este mundo no lo conoce casi nadie, aunque todos se lo imaginan deslumbrador, frívolo y dichoso, cuando en realidad es implacable, arriesgado y cruel, a pesar de su aparente gloria.

Haciendo acto de contrición respecto a la amarga realidad que a menudo se esconde tras la rutilante apariencia de las estrellas de cine, Rafael Gil tituló esta película La gran mentira con una doble intencionalidad: por una parte, en referencia al engaño del que se sirve el galán César Neira (Paco Rabal) para relanzar su carrera a costa de una infeliz maestra de escuela en silla de ruedas (Madeleine Fischer); por otra, tal y como deja patente el prólogo que arriba reproducimos, para desmitificar el glamur de una industria en la que, según dice el personaje de Jacqueline Pierreux en un momento determinado: "Lo que importa es llegar: el cómo y el porqué no interesan..."

En ese sentido, el director español retomaba el mismo punto de vista crítico que ya exploraran dos célebres filmes americanos en los inicios de aquella misma década: Eva al desnudo (All About Eve, 1950) de Joseph L. Mankiewicz y Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) de Vincente Minnelli. Agrio retrato, en ambos casos, de los entresijos de Broadway y de Hollywood, respectivamente, y que en el caso de La gran mentira, arrancaba en los destartalados Estudios Sevilla Films (se conoce que la realidad española era, por aquel entonces, mucho más mísera que la norteamericana).

En ese juego entre ficción y realidad un tanto cervantino, en el que asistimos al rodaje de una película (La hora suprema) cuyo argumento coincide plenamente con el de la que estamos viendo (La gran mentira), no faltan toques humorísticos de autoparodia, como la reunión de trabajo en la que el ególatra productor Sándalo (Juan Calvo) le espeta airado a uno de sus guionistas: "¿Qué cree, que esto es una película de Escrivá, dirigida por Rafael Gil?" En realidad, no son pocas las personalidades que aparecen fugazmente en la escena inicial haciendo de sí mismas: Fernando Fernán Gómez, Jorge Mistral, José Luis Sáenz de Heredia, los futbolistas Samitier, Ramallets y Biosca... Todos ellos presentados por el locuaz Bobby Deglané, mito hispanochileno de los micrófonos que ya había participado, un año antes, en Historias de la radio (1955).

Sin llegar a alcanzar la dimensión ontológica de sus modelos hollywoodenses, la cinta de Rafael Gil merece, sin embargo, ser tenida en cuenta por lo que posee de caricatura del star system patrio de aquel período. Parodia que, ya en su tramo final, da paso al más puro melodrama mediante el recurso fácil de un accidente automovilístico que hará recapacitar al protagonista, llevándolo de nuevo, desde el regazo de la femme fatale Sara Millán (Pierreux) al remanso beatífico de la impedida Teresa Campos (Fischer).

La Señora de Fátima (1951)

Director: Rafael Gil

España, 1951, 94 minutos

La Señora de Fátima (1951) de Rafael Gil

JACINTA: Nuestras ovejas nunca están en guerra y viven felices. 

LUCÍA: Pero ellas se conforman con lo que tienen. Los hombres siempre quieren más. Y por eso Dios les envía su castigo. 

En una película basada, como La Señora de Fátima, en un milagro de los oficialmente reconocidos por El Vaticano, parecería lógico que todos los cabos de la trama acabasen confluyendo en la apoteosis final. Sin embargo, el enardecimiento de la muchedumbre bajo la lluvia, quizá por sernos conocido de antemano (ocurrió el 13 de octubre de 1917), no logra ocultar el verdadero propósito de una de las cintas más célebres alumbradas por el nacionalcatolicismo franquista. Puede que los misterios anunciados a los tres pastorcillos fuesen tres (o cuatro, según otras fuentes), pero lo que no tiene nada de misterioso son los diálogos escritos por Vicente Escrivá. Ya en una de las primeras escenas, hará que los personajes interpretados por Fernando Rey y el mejicano Tito Junco mantengan la siguiente conversación:

DUARTE: ¡Buen distrito el suyo, Oliveira! 

OLIVEIRA: ¡Bah, no es peor que otros! Sólo que aquí a la gente hay que atraerla de cierta manera. Aquí el marxismo debe entrar poco a poco y, si es preciso, entre jaculatorias y ave Marías. Al menos, hasta que podamos imponerlo por la fuerza. 

DUARTE: Eso va a resultar difícil. Son muchos siglos de rutina, Oliveira. 

OLIVEIRA: Tanto mejor: el pueblo ruso también guardaba sus santos bajo la almohada y ya ha visto. (ríen)

De modo que ni niños que recuperan la vista ni esposas en silla de ruedas que echan a andar repentinamente: la verdadera tesis de la película, al margen de la exaltación de la fe, era insistir en el componente anticlerical de las autoridades lusas en el marco de la primera república portuguesa. Lo cual nos lleva, por fuerza, a la obsesión anticomunista de un régimen militar (el de Franco) que surgió, precisamente, tras derrocar al legítimo gobierno republicano. "Suave en la forma, y sangrienta la intención", aconsejará el Gobernador a sus agentes: curiosamente, un lema tan sibilino como la ideología que encierra La Señora de Fátima.

Ya en otro orden de cosas, un repaso somero de los títulos de crédito arroja alguna que otra sorpresa, como encontrar a José Luis López Vázquez ejerciendo labores de figurinista o a todo un compositor de renombre (Ernesto Halffter) a cargo de la banda sonora, amén del excelente equipo de profesionales que el director Rafael Gil supo reunir para los puestos clave en una superproducción de semejante calibre: montaje de José Antonio Rojo, fotografía de Michel Kelber y decorados de Enrique Alarcón.

Fulano y Mengano (1957)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España, 1957, 82 minutos

Fulano y Mengano (1957)

GUARDIA: Podrían ir más decentes. ¡Parecen pordioseros! 
CARLOS: (avergonzado) Tiene razón. Hay que adecentar la ropa. 
EUDOSIO: Podríamos comprar trajes nuevos... 
CARLOS: Lo más nuevo que haya en ropa vieja. 

Por su ambientación eminentemente neorrealista, Fulano y mengano forma parte de esa poco frecuente nómina de películas del cine español de los cincuenta y sesenta que se atrevieron a mostrar las estrecheces que padecía buena parte de lo que entonces se llamaba, no sin cierta ironía despreciativa, clases subalternas. Infrecuentes y, sobre todo, malditas, habida cuenta del celo con el que la censura franquista masacraba todo aquello que arrojase una imagen mínimamente divergente respecto a la versión oficial impuesta por el régimen. 

El inquilino (1958) o Surcos (1951), ambas de Nieves Conde; El pisito (1958) y El cochecito (1960) de Marco Ferreri; Plácido (1961) o El verdugo (1963) de Berlanga; Mañana... (1957) de Nunes y tantas otras, a menudo protagonizadas por Pepe Isbert o Fernando Fernán Gómez a partir de guiones de Rafael Azcona. En todas ellas (y aun en alguna más que no citamos) se respira la misma miseria, el mismo agridulce desencanto.

Quizá con un desenlace cómico presumiblemente concebido para agradar a los censores y que más bien desentona comparado con el planteamiento inicial, Fulano y mengano no dejaba en muy buen lugar ni a la justicia, puesto que Eudosio (Isbert) y Carlos  (Juanjo Menéndez) no dejan de ser dos inocentes encarcelados injustamente, ni al sistema penitenciario (la escena en la prisión presenta a los internos hacinados en el patio, vestidos con el burdo uniforme carcelario) ni mucho menos a la Seguridad Social (el padre de Esperanza fallece en condiciones deplorables tras serle administrados, tarde y mal, unos medicamentos muy caros) o al Ministerio de la Vivienda (no hay más que ver la casa ruinosa en la que acabarán refugiándose los protagonistas tras recuperar la libertad). Duras condiciones de subsistencia, como queda patente, que obligarán a los dos amigos, ya que son demasiado honestos y torpes para robar, a buscarse la vida mediante la venta ambulante de corbatas.

El guion de Suárez Carreño y de Jesús Franco destaca, por otra parte, por la ingenuidad con la que es caracterizado el trío protagonista, sobre todo el anciano Eudosio o la cándida Esperanza (el nombre ya lo dice todo). Lo cual es bastante curioso, ya que José María Nunes (otro outsider como Jess Franco) optó ese mismo año por atribuir una similar inocencia a los personajes de Mañana..., su ópera prima. En cuanto a Romero Marchent, del que no puede decirse que fuese nunca un autor dotado de un estilo personal, en esta película demuestra, sin embargo, una cierta tendencia al uso de ángulos picados y contrapicados con la que resuelve magistralmente la composición de más de un plano, sobre todo al rodar en el interior de la casa en ruinas, donde Carlos y Eudosio ocupan el piso de arriba.

Sonatas (1959)

Director: Juan Antonio Bardem

España/Méjico, 1959, 110 minutos

Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem

Sólo por la excelsa fotografía en color de Gabriel Figueroa y Cecilio Paniagua, Sonatas ya sería merecedora de figurar entre lo más granado del cine español. Mucho más, teniendo en cuenta lo atractivo de su vestuario y de las localizaciones. Desgraciadamente, en el buen cine lo que cuenta no es tanto el envoltorio, sino, sobre todo, el contenido.

El primer escollo con el que topó el filme de Bardem fue que los cuatro volúmenes de la obra valleinclanesca que se pretendía adaptar sobrepasan de largo el marco cinematográfico, lo cual obligó a ceñirse a apenas dos episodios concretos de un texto tan amplio: uno de Sonata de otoño (1902) y otro de Sonata de estío (1903). En segundo lugar, el propio cineasta sentía más apego por el Valle-Inclán revolucionario de Tirano Banderas y los esperpentos que no hacia el decadentismo modernista de los inicios de su carrera literaria.

"Feo, católico y sentimental": Bradomín (Rabal) consolando a Concha (Bautista)

Todo ello dio como resultado un bonito cromo, tan huero como deslavazado, en el que se echan de más algunos pegotes más bien innecesarios, como la escena del exorcismo en la parte gallega o el rito de los hombres voladores en la mejicana. Eso y la inclusión de personajes procedentes de otras obras del universo creado por el escritor gallego: es el caso del don Juan Manuel Montenegro de las Comedias bárbaras, interpretado en un breve papel por Rafael Bardem, padre del director (su madre, por cierto, la actriz Matilde Muñoz Sampedro, también interviene, haciendo de Candelaria).

En definitiva, trasplantar a un director de perfil tan político como Bardem al monumental paisaje mejicano o a los pazos de la Galicia profunda dio lugar a una película no exenta de cierto encanto, pero desprovista de alma y en la que las interpretaciones de Francisco Rabal (Bradomín), Aurora Bautista (Concha), Fernando Rey (Casares) o María Félix (Niña Chole) adolecen de una postura enfática que les resta credibilidad.

La Niña Chole (María Félix), interpelada en plena calle por Bradomín

Pacto de silencio (1949)

Director: Antonio Román

España, 1949, 83 minutos

Pacto de silencio (1949) de Antonio Román

ISABEL: ¡Pero qué horrible es todo esto! 
JOHN: De nuestra firmeza en los momentos difíciles depende el fin de todo. Prométeme ser fuerte...

Vi por vez primera Pacto de silencio hará cosa de diez años y recuerdo que, ya entonces, me llamó poderosamente la atención a causa de diversos motivos. En primer lugar, por su impactante escena inicial: un vigoroso bombardeo, recreación bastante acertada de la batalla de Dunkerque (no en vano, el montaje corrió a cargo de Antonio Isasi-Isasmendi). También por el verismo, en la secuencia siguiente, de los escombros, admirable trabajo del decorador Juan Alberto Soler. Pero, sobre todo, debido a su aspecto general de thriller al modo británico, centrado en la particular historia de un miembro de la Resistencia francesa. ¿Cómo era esto último posible tratándose de una película rodada en pleno franquismo?

La respuesta hay que buscarla en la fecha de estreno: para 1949, tras la caída de los regímenes fascistas en toda Europa, comenzaba a ser urgente planificar el lavado de imagen por parte del franquismo que desembocaría, ya en la década siguiente, en su alianza estratégica con EE.UU. A nivel cinematográfico, dicha operación se haría visible en julio de 1950 con el reestreno de Raza (ahora rebautizada como Espíritu de una raza), nueva versión del filme bélico de Sáenz de Heredia, en la que desaparecían los saludos con el brazo en alto y otros símbolos por el estilo, para convertir lo que fuese apología del totalitarismo en una cinta de propaganda anticomunista. Por lo que no es de extrañar que, un año antes, Pacto de silencio preparara el terreno que propiciase el acercamiento ideológico con el amigo americano.

Isabel durante el juicio. Curiosamente, la actriz Ana Mariscal
había formado parte del reparto de Raza

De ahí la sorprendente situación de que su protagonista, el Mayor John Brand (interpretado por el italiano Adriano Rimoldi), fuese un miembro de la Armada Británica casado con una española que vive en La Plana de Vic. Más asombrosa, si cabe, por el hecho de que, tras intercambiar su identidad con la de un cadáver en Dunkerque, Brand es reclutado por los partidarios de de Gaulle en un Argel cuyo café recuerda irremediablemente al de Casablanca (1942) y que su antagonista sea un espía alemán (aunque ni su nacionalidad ni el término nazi se lleguen a pronunciar, como por otra parte es lógico, ni una sola vez).

Isabel (Ana Mariscal), junto a Carlos (Conrado San Martín)

En su momento, Pacto de silencio fue recibido como un filme influido por el neorrealismo italiano, opinión que, visto hoy, puede resultar del todo sorprendente, si bien es cierto que su director, Antonio Román, no sólo fue un cinéfilo atento a las novedades que de aquel país llegaban, sino que, además, prefirió que los actores de Pacto de silencio no usaran maquillaje. En cualquier caso, Román debió guardar un buen recuerdo de esta producción (rodada en los Estudios Trilla de Barcelona y, parcialmente, en Navarra, a partir de una idea del crítico Alfonso Sánchez), puesto que en 1963 llevaría a cabo un remake con el mismo título, ambientado ahora en la guerra de independencia argelina.

Isabel y John (Adriano Rimoldi) en el Hotel Miramar