Infiel (2000)

Título original: Trolösa

Directora: Liv Ullmann

Suecia/Italia/Alemania/Finlandia/Noruega, 2000, 154 minutos

Infiel (2000) de Liv Ullmann

Una vez más, Liv Ullmann se ponía detrás de la cámara para dirigir un guion del maestro Bergman. Quien, como suele ser habitual en él, recurre a sus propias vivencias personales para abordar el tema del adulterio. A tal efecto, el actor Erland Josephson encarna al alter ego del cineasta, un octogenario retirado del mundo que, en un juego vagamente pirandelliano, recibe la visita de sus personajes para discutir con ellos el tratamiento de su historia. De entre esos "fantasmas", el más relevante es, sin duda, el de Marianne (Lena Endre), cuya trayectoria sentimental será pormenorizadamente revisada entre los dos.

Nominada a la Palma de Oro en Cannes, Trolösa (2000) constituye un análisis certero de los motivos que llevan a una mujer de mediana edad a dejar a su marido para lanzarse a un apasionado romance con el mejor amigo de la pareja. Un proceso traumático, repleto de experiencias dolorosas, que sitúa a Marianne en la zona más conflictiva del triángulo que forma junto a Markus (Thomas Hanzon) y David (Krister Henriksson).

Sin embargo, los daños colaterales de la ruptura no sólo se ceban sobre los adultos, sino que amenazan muy seriamente la estabilidad emocional de la pequeña Isabelle, única hija del matrimonio y motivo de buena parte de las disputas legales entre sus progenitores a la hora de dilucidar a cuál de ellos le corresponde la custodia.

Contrariedades magistralmente expuestas por Liv Ullmann con precisión y un uso certero del primer plano, lo cual nos lleva a concluir que, sin duda, estamos ante uno de sus trabajos más logrados como directora.

La Marquesa de Sade (1992)

Título original: Markisinnan de Sade

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1992, 105 minutos

La Marquesa de Sade (1992) de Bergman

Un montaje teatral vinculado, directa o indirectamente, con tres personalidades tan rotundas como las del Marqués de Sade, Yukio Mishima e Ingmar Bergman merece ser calificado, como mínimo, de intenso. Máxime cuando la biografía de cada uno de dichos personajes, por sí sola, bien pudiera ser objeto de mil y un proyectos. En cualquier caso, el drama en tres actos del japonés Mishima, estrenado en 1965, le sirve al sueco Bergman para ahondar en la siempre compleja figura de Donatien Alphonse François (1740-1814), marqués de Sade.

Sin embargo, y eso es lo relevante, el reparto de Markisinnan de Sade (1992) estuvo exclusivamente integrado por mujeres que se meten en la piel de la esposa, la suegra, la cuñada o la doncella de alguien que nunca llega a estar presente en el escenario, aunque los demás no paren de hablar de él. En ese sentido, las referencias al libertino son continuas de principio a fin ya sea para criticar sus excesos o bien para alabar su osadía.

Como en la práctica totalidad de la filmografía bergmaniana, el carácter verbal de la puesta en escena nos sitúa en un ámbito esencialmente discursivo donde las protagonistas se lanzan reproches y comparten confidencias con la única finalidad de exorcizar el recuerdo que en ellas dejó el trato con un hombre excepcionalmente disoluto. Verdadera catarsis femenina cuyo eje temático oscila entre la fidelidad incondicional de su esposa Renée (Stina Ekblad) y el desprecio absoluto de Madame de Montreuil (Anita Björk) hacia un yerno fuera de lo común.

Aun así, la actitud de esas mujeres respecto a Sade irá evolucionando en consonancia con los hechos históricos que conmocionaron a la sociedad europea de finales del siglo XVIII hasta el extremo de derrocar el Antiguo Régimen. Así pues, la quietud del primer acto (que transcurre en el otoño de 1772) contrasta vivamente con la austeridad del tercero, ya en abril de 1790, "nueve meses después del estallido de la Revolución Francesa".

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017)

Título original: Filmworker

Director: Tony Zierra

EE.UU., 2017, 94 minutos

Filmworker. A la sombra de Kubrick (2017) de Tony Zierra

Quien haya visto Barry Lyndon (1975) recordará, sin duda, la aciaga existencia que le tocaba vivir al joven Lord Bullingdon a la sombra de su padrastro. Lo que quizá no sepa tanta gente, y por ello resulta tan esclarecedor el presente documental, es que tras aquel personaje se escondía una joven promesa de la interpretación que, sin embargo, prefirió renunciar a su carrera de actor para dedicarse en cuerpo y alma a ejercer de mano derecha de Stanley Kubrick.

Su nombre era y es Leon Vitali (Leamington Spa, Warwickshire, 1948) y durante más de dos décadas cargó sobre sus espaldas con la responsabilidad de satisfacer hasta el más mínimo deseo de un genio tan perfeccionista como absorbente. Ésa es, al menos, la línea que plantea Filmworker, dando a entender que Vitali se dejó exprimir hasta lo indecible por el ego de su mentor. De hecho, cuando éste no quería dar la cara era capaz de usar el nombre de su ayudante, llegando incluso a encargarle la siempre ingrata tarea de tener que comunicarle a algún miembro del reparto (caso del primer actor que se contrató para el papel de Sargento Hartman en La chaqueta metálica) que se iba a prescindir de sus servicios.

Aunque si hay que hacer caso de lo que aquí se cuenta, Leon Vitali logró acumular tantos cometidos, lo mismo en el ámbito de la producción que en el de la distribución de los filmes de Kubrick, que trabajaba para el maestro veinticuatro horas diarias, siete días a la semana. Y se encargaba con igual diligencia del casting o de supervisar cada nueva copia que salía de los laboratorios que de controlar todos los doblajes y el correspondiente tráiler (cada uno distinto) para enviarlos hasta el último rincón del planeta.

Con su aspecto de vieja estrella del rock, Vitali, que atesora centenares de documentos y material inédito procedente de los rodajes, deja entrever, sin embargo, alguna que otra espina clavada a través de su inquebrantable lealtad. Como el hecho de que no le invitasen oficialmente a la apertura en Los Ángeles de la exposición sobre el director que precisamente ahora se encuentra de paso en Barcelona. O el haber sacrificado su propia vida familiar para seguir ciegamente a alguien que podía ser afable u obsesivo a partes iguales. Lo cual no impide, a pesar de los pesares, que Vitali considere su trayectoria junto a Kubrick como una experiencia que valió realmente la pena. A happy ending, indeed!

En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.