Medea 2 (2006)

Director: Javier Aguirre

España, 2006, 82 minutos

Medea 2 (2006) de Javier Aguirre

Además de ser la última película que hicieron juntos Esperanza Roy y su marido Javier Aguirre (1935-2019), Medea 2 (2006) contiene también una de las últimas apariciones en pantalla de Fernando Fernán Gómez, apenas un año antes de su fallecimiento. Cine experimental, hasta cierto punto, en formato vídeo y basado en un clásico de la literatura latina. Cuyo texto, por otra parte, escrito por Séneca hace dos milenios, luce extraordinariamente en la voz de intérpretes de la talla de los susodichos o de Manuel de Blas (Creonte).

Sobre un fondo con imágenes de restos romanos (e incluso griegos, rodados in situ, con la Roy posando en plan instagrammer), los actores recitan sus monólogos frente a la cámara haciendo gala de muchas tablas y sobrado talento. Porque si hay un género que requiere de una especial habilidad para lograr el tono apropiado ése es, sin ninguna duda, la tragedia. De ahí la vehemencia con la que unos y otros declaman sus respectivas intervenciones a propósito de lo que no deja de ser un caso de infanticidio puro y duro.

Al mismo tiempo, son diversas las escenas de baile que se incluyen a modo de interludio, a veces con un ligero toque flamenco. No en vano, el equipo contó con la colaboración extraordinaria de Lola Greco, en el papel de Creusa, mientras que la película en su conjunto estuvo dedicada a la coreógrafa Pilar López. Como también resulta llamativo el uso que se hace del color, manteniendo a la protagonista en un elocuente blanco y negro que es la prueba palpable (por lo menos en el plano visual) de su delito.

Pero es el paralelismo que se establece, durante un largo prólogo de diez minutos, con el caso de la parricida de Santomera (Murcia), acaecido en enero de 2002, lo que de verdad le aporta otra dimensión a la historia que aquí se narra, recordándonos que las luces y sombras de la condición humana, lejos de restringirse a las páginas de los clásicos, son algo consustancial a nuestra propia naturaleza, siempre susceptible de cometer los crímenes más atroces, aun en el ámbito familiar. Así pues, el mito de Medea, revisitado en clave contemporánea por Javier Aguirre y Esperanza Roy, encarna el triunfo absoluto del furor irrazonable sobre la razón, donde la protagonista destruye conscientemente a sus propios hijos para consumar una venganza total contra Jasón y reafirmar de ese modo su implacable identidad.

La Odisea (2026)

Título original: The Odyssey

Director: Christopher Nolan

Reino Unido/EE.UU., 2026, 173 minutos

La Odisea (2026) de Christopher Nolan

Pocas veces una película levanta la expectación que ha precedido el estreno de La Odisea (2026) de Christopher Nolan. Sobre todo tratándose de una superproducción de casi tres horas que lo que hace básicamente es pervertir la esencia misma de los textos homéricos. Efectivamente, ni en el plano visual ni tampoco en el fondo de la historia se manejan referentes mediterráneos, por más que algunos exteriores se hayan rodado en localizaciones de Grecia, Italia o Marruecos. Muy al contrario, lo que destila la propuesta de Nolan, fría y oscura durante la mayor parte del metraje, parece que bebe de una cierta tradición shakespeariana pasada por el tamiz de lo que hoy demanda la industria hollywoodense con tal de satisfacer al gran público.

Al mismo tiempo, el guion del propio Nolan aparece trufado de reflexiones a propósito del destino de la humanidad que entroncan de pleno con el estado actual del mundo. En ese aspecto, el cineasta británico también se lo hace venir bien para, utilizando como pretexto un clásico de la literatura universal, colocar sus propias ideas a propósito de hacia dónde se dirige nuestra civilización. Destino que, huelga decirlo, no parece excesivamente halagüeño.

No obstante, hay momentos de la puesta en escena en los que se opta por soluciones bastante ingeniosas y hasta meritorias como, por ejemplo, el hecho de que Circe (Samantha Morton) no transforme a los hombres de Odiseo en cerdos por arte de magia, sino que moldea trabajosamente sus rostros hasta lograr que éstos adopten dicha apariencia. Y es que, de hecho, es ahí precisamente donde radica el verdadero interés de una película para cuyo rodaje se ha prescindido de efectos especiales de última generación, optando por métodos analógicos, como las tan pregonadas cámaras IMAX de setenta milímetros, frente a los hoy más comunes formatos digitales. Nada, por cierto, que no hubiese logrado antes Mario Camerini en su magistral Ulises (1954) protagonizado por Kirk Douglas...

En suma, y a la luz de lo hasta aquí expuesto, conviene dejar claro que el reparto estelar de esta Odisea, encabezado por Matt Damon, unido a la intensidad de un ritmo narrativo trepidante, hará las delicias de cualquiera que se acerque a disfrutar del espectáculo en pantalla grande (a pesar de que, en otro alarde más de puro marketing, se haya repetido hasta la saciedad que apenas un puñado de salas en todo el planeta están debidamente equipadas para proyectarla tal y como la ha concebido su director). Ahora, eso sí: que nadie se espere una adaptación fidedigna porque ya queda dicho que esto es otra cosa, apenas un tráiler alargado que picotea de aquí y de allá a su conveniencia y antojo con tal de asegurar la mayor espectacularidad y (of course) rentabilidad económica del producto.

El regreso de Ulises (2024)

Título original: The Return

Director: Uberto Pasolini

Italia/Grecia/Reino Unido/Francia, 2024, 116 minutos

El regreso de Ulises (2024) de Uberto Pasolini

Cuando el gran arco llegó a manos de Odiseo, todos nosotros voceábamos al porquero que no se lo entregara ni aunque le rogara insistentemente. Sólo Telémaco le animó y se lo ordenó. Así que lo tomó en sus manos el sufridor, el divino Odiseo, y tendió el arco con facilidad, hizo pasar la flecha por el hierro, fue a ponerse sobre el umbral y disparaba sus veloces saetas mirando a uno y otro lado que daba miedo. Alcanzó al rey Antínoo y luego iba lanzando sus funestos dardos a los demás, apuntando de frente, y ellos iban cayendo hacinados.

Homero

La Odisea

Traducción de José Luis Calvo

Comentaba el otro día Javier Ocaña, en su reseña sobre El regreso de Ulises (2024) publicada en El País, que la película del italiano Uberto Pasolini estaba condenada a ser "la otra", en referencia a la tan anunciada adaptación de La Odisea, a cargo de Christopher Nolan, que está previsto que se estrene el año próximo.

Sea como fuere, lo cierto es que dicha situación no es nueva y otras producciones, como por ejemplo las dos versiones de Robin Hood del 91, el blockbuster de Kevin Costner y la modesta cinta de John Irving, coincidieron en el tiempo y en las salas para mayor gloria de unas y la invisibilidad de sus "competidoras". Parece como si a la industria, movida por el oportunismo, le gustase promover ese tipo de rivalidades.

En cualquier caso, no puede decirse que esta enésima revisitación de las penalidades de Odiseo en su accidentado regreso a Ítaca aporte mucho más que un espléndido reparto en el que brillan nombres de la categoría de Ralph Fiennes, en el papel principal (y también como productor ejecutivo), Juliette Binoche (Penélope) o una veterana Ángela Molina haciendo de Euriclea, la madre del héroe.

Por lo demás, estamos ante una puesta en escena correcta, fiel al texto de Homero en lo esencial, aunque sin la intervención directa de los dioses del Olimpo (lo cual, dicho sea de paso, habrá sin duda contribuido a abaratar los costes de producción...), y que, como no podía ser de otro modo, culmina con el protagonista tensando su propio arco para, después de pasar una flecha por el ojo de doce hachas, ajusticiar a los molestos pretendientes que ocupan su hacienda.

Jasón y los argonautas (1963)

Título original: Jason and the Argonauts

Director: Don Chaffey

Reino Unido/EE.UU., 1963, 104 minutos

Jasón y los argonautas (1963) de Don Chaffey

Pocas veces sucede que una película sea más recordada por sus efectos especiales que no por su director o los actores que intervinieron en ella. Sin embargo, buena parte de la celebridad de Jason and the Argonauts (1963) se debe a la maestría de la que hizo gala Ray Harryhausen (1920-2013) en el uso de la animación mediante la técnica artesanal del stop-motion. Todo un portento, concebido mucho antes de que la informática facilitase enormemente las cosas y que hoy, cuando se cumplen sesenta años exactos de su estreno, sigue provocando la admiración de cineastas de la talla de Spielberg o Peter Jackson.

Son muchas las escenas míticas de un filme cuya espectacularidad quedará siempre ligada al titánico autómata de bronce Talos (vagamente inspirado en el Godzilla japonés), las malévolas arpías que incordian a diario al ciego Fineo, la hidra de varias cabezas que custodia el codiciado vellocino de oro y, por encima de todos ellos, el macabro ejército de esqueletos al que Jasón (Todd Armstrong) y los suyos deberán enfrentarse en la batalla final.

Aun así, también la imponente banda sonora de Bernard Herrmann, con sus fanfarrias heroicas a base de metales y percusión, tuvo mucho que ver en la consagración definitiva de una cinta de culto que va más allá del típico péplum. De hecho, la presencia de los dioses del Olimpo, liderados por Zeus (Niall MacGinnis) y su esposa Hera (Honor Blackman), quienes juegan con los destinos humanos como si de una partida de ajedrez se tratase, le da un cierto toque cómico a la trama.

En definitiva, aventuras de trasfondo mitológico, sabiamente trasladadas a la pantalla por Don Chaffey (1917-1990), en las que un grupo de aguerridos tripulantes llegados de toda Grecia, como por ejemplo el mismísimo Hércules (Nigel Green), viajarán a bordo del Argos hasta la remota Cólquide, en la actual Georgia, donde el rey Eetes (Jack Gwillim), molesto por la atracción que su hija Medea (Nancy Kovack), hechicera y sacerdotisa de Hécate, siente hacia Jasón, se opondrá a que los forasteros se lleven consigo la preciada piel del carnero.

Irati (2022)

Director: Paul Urkijo Alijo

España/Francia, 2022, 114 minutos

Irati (2022) de Paul Urkijo Alijo

La acción de Irati (2022) transcurre en un mundo arcaico de lamias (genios femeninos de extraordinaria belleza, pese a sus pies de pato, que habitan en los ríos) y gigantes de fuerza descomunal surgidos del interior de la tierra. Poco importa, pues, que tanto el espacio (Pirineos Occidentales) como la época (siglo VIII de nuestra era) aparezcan debidamente indicados al inicio del relato, ya que, en realidad, la puesta en escena de Paul Urkijo (Vitoria, 1984) opta deliberadamente por mezclar lo histórico con lo legendario. Con todo lo que ello implica: un despliegue descomunal de efectos especiales que le valieron a la película el ser aclamada en el Festival de Sitges, donde obtuvo un par de galardones, así como cinco candidaturas en la última edición de los Premios Goya.

Pero la espectacularidad de las secuencias de acción, en pleno fragor de la batalla, no impide, sin embargo, ahondar en los entresijos de una mitología autóctona cuyo origen se remonta a estadios muy primitivos de la historia del País Vasco. En ese sentido, el guion del propio director, a partir de la novela gráfica El ciclo de Irati, de Jon Muñoz Otaegui y Juan Luis Landa, nos habla de antiguas divinidades (tal vez las mismas, como la diosa Mari, que inspiraron a los hombres de las cavernas) condenadas a desaparecer ante el avance imparable de las grandes religiones monoteístas. De hecho, la trama deja entrever un evidente contraste entre la dialéctica cristiana y el imaginario del pensamiento mítico.

También aparecen tangencialmente algunos elementos sarracenos, aliados con la madre del protagonista, dando a entender que la presencia musulmana en la Península no obedeció tanto a una invasión pura y dura, sino más bien a una compleja estrategia de intereses geopolíticos. Aunque ese no es más que un tema muy secundario en una cinta que pretende explorar la dimensión telúrica de las creencias que un día sostuvieron los primeros pobladores de los valles de Euskadi.

A nivel comercial no deja de ser un reto producir un largometraje de acción y fantasía histórica íntegramente rodado en euskera, pero el entusiasmo de sus promotores (entre ellos el chef Karlos Arguiñano a través de Bainet Zinema) ha hecho posible el milagro de recrear en imágenes cómo Eneko Ximenez, también conocido como Eneko Aritza o, en castellano, Íñigo Arista, considerado el primer rey de Pamplona, intentó evitar por todos los medios que las costumbres paganas de sus ancestros fuesen definitivamente arrinconadas bajo el peso de la cultura imperante.

Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

Apuntes para una Orestíada africana (1970)

Título original: Appunti per un'Orestiade africana

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1970, 71 minutos

Apuntes para una Orestíada africana (1970) de Pasolini

Pasolini intuye una analogía entre la civilización tribal africana y la civilización arcaica griega, motivo por el que se lanza a compilar estos "apuntes" de cara a un futuro filme que no llegaría nunca a concretarse. Quedan, sin embargo, unas perspicaces reflexiones en torno a uno de sus temas predilectos: la pervivencia en el tercer mundo de aquellos valores que Occidente fue dejando atrás conforme la consolidación de la sociedad de consumo alienó al individuo hasta convertirlo en un ser desprovisto de su dimensión espiritual.

Cámara en mano, el cineasta viaja por diferentes ciudades del África negra en busca de localizaciones y, sobre todo, figurantes que pudieran encarnar los papeles de Agamenón, Clitemnestra o Electra. Así pues, la voz en off del propio Pasolini especifica cuáles serían las características principales de su proyecto, ambientado en los primeros años sesenta, momento en el que la mayor parte de Estados africanos accedieron a la independencia y a una particular concepción de la democracia plagada de contradicciones.

Durante su periplo por dichas regiones, el director italiano constata con cierto desengaño cómo los ritos ancestrales han ido perdiendo su primigenia significación sagrada hasta quedar reducidos a meras atracciones folclóricas, en la misma medida en que cruentos conflictos armados como el de Biafra siembran por doquier la destrucción y la violencia. Lo cual pudiera considerarse, hasta cierto punto, una metáfora moderna de la transformación de las Furias en Euménides descrita por Esquilo en la tercera entrega de su trilogía.

Aparte de su eminente carácter documental, Appunti per un'Orestiade africana (1970) recoge también el testimonio de un grupo de universitarios de aquel continente que estudian en Roma y a los que Pasolini interpela para indagar a propósito de su experiencia del mundo occidental. De hecho, les plantea abiertamente el paralelismo entre el éxodo de Orestes y el suyo propio en tanto que jóvenes que un día abandonaron sus viejos dioses y creencias para experimentar la vida moderna en el seno de un régimen parlamentario europeo. Al mismo tiempo, la música del saxofonista argentino Gato Barbieri (1932–2016), del que se incluye una actuación en directo, sugiere lo que pudiera considerarse una aproximación al mito de Orestes en clave jazzística.

Medea (1969)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia/Alemania, 1969, 110 minutos

Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini

Para el hombre antiguo mitos y rituales son experiencias concretas, que comprenden también su experiencia corporal y cotidiana. Para él la realidad es una unidad tan perfecta que la emoción que siente frente a un cielo de verano, por ejemplo, equivale a la experiencia personal más interior de un hombre moderno.

Palabras del centauro Quirón extraídas de los diálogos de la película

Como ya sucediera con Edipo Re (1967), primera entrega de su Ciclo Mítico, el mérito principal de la Medea pasoliniana reside en una lúcida aproximación a la Grecia antigua despojándola del aura museística en la que habitualmente nos ha llegado envuelta. En ese sentido, las imágenes de Medea (1969) destilan una fuerza que es fruto del laborioso proceso llevado a cabo por el cineasta italiano en su afán por localizar la esencia de la cultura clásica allí donde ésta perdure, ya sea en las escarpadas covachas de la Capadocia turca o frente a las murallas de Alepo en Siria.

De modo que, sabedor de lo que se trae entre manos, Pasolini considera lo más natural del mundo que un centauro se pasee por las rectilíneas galerías marmóreas de la Piazza dei Miracoli, en las inmediaciones de la torre de Pisa, mientras de fondo suenan cantos tibetanos y hasta una melodía tradicional japonesa.

Otro tanto ocurre con la presencia de una cautivadora Maria Callas, en su única incursión fílmica, a la hora de encarnar un papel hecho a la medida de quien, al igual que la hechicera sacerdotisa de Hécate, fue en la vida real una mujer fuerte, aunque aquejada por infaustas pasiones de todo tipo. El trágico destino de su personaje, además, se opone al pragmatismo racionalista de Jasón (Giuseppe Gentile), aspirante a dueño del codiciado vellocino de oro y, por ende, héroe materialista por antonomasia.

Sin embargo, a Pasolini le interesa poco la mitología y mucho el contraste entre un mundo ancestral de sacrificios humanos y otro, trasunto del neoliberalismo contemporáneo, en el que cualquier atisbo poético parece irremisiblemente condenado a fenecer en aras del progreso. Cierto que esos temas alientan muy en el fondo de una puesta en escena polvorienta, etnográfica, luminosa las más de las veces, plagada de anacronismos e intencionados fallos de rácord (ya desde el propio desajuste del doblaje en relación a lo que puede leerse en los labios de los actores, la mayoría de ellos no profesionales).

La Atlántida (1921)

Título original: L'Atlantide

Director: Jacques Feyder

Francia/Bélgica, 1921, 164 minutos

La Atlántida (1921) de Jacques Feyder

Subitement, une légère brise s’éleva qui fit bruire les touffes d’alfa de la toiture. Le ciel, de lilas très pâle, pâlit encore, et tout à coup une immense déchirure jaune le fendit à l’Est. L’aube parut dans le désert vide. Au fond des bastions, ce furent des bruits sourds, des meuglements, des bruits de chaînes. Le poste s’éveillait.

Pendant quelques secondes, nous demeurâmes sans mot dire, l’œil fixé sur la piste du Sud, la piste par laquelle on gagne Temassinin, l’Éguéré, le Hoggar.

Pierre Benoit

L'Atlantide (1919)

El título de esta película, adaptación de la novela homónima de Pierre Benoit, podría inducir a error a quienes no hayan visto ni leído ninguna de las dos. Porque, lejos de situarse en la isla mítica que Platón describiera en algunos de sus Diálogos, la acción transcurre en las tórridas arenas del Sáhara. Y es que, imbuido del exotismo imperante a comienzos del siglo XX, Benoit imaginó a la hedonista Antinea, reina de los vestigios de la antigua Atlántida, como una especie de femme fatale del desierto, capaz de convertir a sus amantes en estatuas de oro coleccionables.

El cineasta Jacques Feyder (belga de nacimiento, francés de adopción y fallecido en Suiza) daba inicio con este largometraje a una brillante carrera que, tras un paso fugaz por Hollywood, donde dirigió a Greta Garbo en The Kiss (1929), obtendría sus más sonados éxitos, ya en la década de los treinta, dentro del denominado realismo poético, cuyo título más recordado fue, y sigue siendo, el filme histórico La kermesse héroïque (1935).

Stacia Napierkowska en el papel de Antinea

El principal encanto de las casi tres horas de metraje de L'Atlantide reside, por una parte, en sus exteriores, rodados en Argelia por expreso deseo del director, y en unos excelentes decorados Art Nouveau obra del reputado artista de origen italiano Manuel Orazi (Roma, 1860 - París, 1934), autor, asimismo, de los diferentes carteles con los que se publicitó la cinta.

¿Qué tiene de especial esta mujer que fascina tantísimo a los hombres que caen en sus redes? En realidad, Antinea no es más que la enésima versión de una figura ampliamente descrita en el corpus mitológico, digna heredera de la Circe homérica y a la que tanto Benoit como Feyder enriquecen con elementos tuareg y hasta mandinga. El relato, centrado en las aventuras y desventuras de dos oficiales franceses a los que la soberana retiene en las dependencias de su palacio, se articula en sucesivos y prolijos flashbacks.

Ulises (1954)

Título original: Ulisse

Director: Mario Camerini

Italia/EE.UU./Francia, 1954, 117 minutos

Ulises en el país de los feacios

Por más que pasen los años, la belleza de esta adaptación de la Odisea de Homero se mantiene incólume. Rodada en un delicioso Technicolor, debe buena parte de su encanto al hecho de que en ella no vemos efectos especiales de gran calado ni tampoco se tiene la sensación de estar frente a un videojuego. Muy al contrario, el mérito principal del Ulises de Camerini radica en conceder el protagonismo al hombre: actores de imponente físico (Kirk Douglas es un convincente Ulises; Anthony Quinn, el líder de los pretendientes), actrices de exótica belleza (Silvana Mangano en los papeles de Circe y Penélope, Rossana Podestà como Nausícaa), un cuidado vestuario, unos admirables decorados y unas localizaciones más que correctas contribuyen a fortalecer la vertiente humana de la historia, que en definitiva es la primordial de cualquier clásico que se preste.

Ulises (Kirk Douglas) y Nausícaa (Rossana Podestà)

Un nutrido equipo de guionistas, entre los que se hallaban nombres de la talla de Ben Hecht o Irwin Shaw, supo seleccionar los episodios más célebres del poema homérico: el caballo de Troya, las sirenas, el cíclope Polifemo, la hechicera Circe, la cándida Nausícaa y los hospitalarios feacios, culminando con el mendigo Ulises que logra tensar el arco para dar su merecido, junto a su hijo Telémaco, a los parásitos pretendientes que han importunado enormemente a Penélope en ausencia del héroe.

Polifemo ebrio

Por desgracia, hoy en día ya no se ruedan películas así y el péplum hace tiempo que se fue al garete para siempre. Menos mal que el DVD nos permite recuperar de vez en cuando pequeñas joyas como esta, símbolo de una época en la que el cine comercial no estaba reñido con la calidad artística. ¡Siempre nos quedará Ítaca, ciertamente! (aunque sea de cartón piedra...)

El mendigo logra tensar el arco...