El hombre de Mackintosh (1973)

Título original: The MacKintosh Man

Director: John Huston

Reino Unido/EE.UU./Irlanda, 1973, 98 minutos

El hombre de Mackintosh (1973) de John Huston

Son varios los motivos que hicieron de The MacKintosh Man (1973) un filme fallido. Digamos, para empezar, que se trata de una película un tanto extraña, que hay algo en ella que no termina de encajar. De entrada por lo confuso de su argumento, en el que Paul Newman, un actor estadounidense, interpreta a un agente británico que se hace pasar por un ladrón australiano para vigilar de cerca a un espía ruso y finalmente terminar en Irlanda y luego Malta, donde la actriz francesa Dominique Sanda le da un pasaporte canadiense falso.

Se rumorea que el propio Walter Hill, único guionista oficial de entre la maraña de manos que intervinieron en la escritura del libreto, se avergonzaba un poco del engendro que había acabado siendo lo que en un principio estaba previsto que fuese la adaptación de una novela de Desmond Bagley, The Freedom Trap. De hecho, ni siquiera parece que el viejo Huston demostrase excesivo interés por el proyecto durante un rodaje en el que Newman, a pesar de la admiración que le profesaba, llegó a sentirse decepcionado ante la desidia del cineasta.

Aun así, dentro de lo poco que se salva de semejante despropósito cabe mencionar la interpretación de James Mason, metido en la piel de un lord británico que, aparte de gran orador, resulta que es también un agente a las órdenes de Moscú. Desde su primera aparición, de hecho, el actor eleva cada escena con su sola presencia y, aunque su personaje carezca de momentos espectaculares o monólogos dramáticos, es la clase de intérprete que podía sugerir de todo con un simple parpadeo, algo que aquí demuestra con creces.

Gestada en plena Guerra Fría, en un momento en el que el cine británico de espionaje buscaba reflejar el desencanto y la ambigüedad moral propios de aquel conflicto ideológico entre bloques, la cinta se inscribe en la tradición gris y cínica del realismo a lo John le Carré, donde los agentes secretos no son héroes, sino piezas prescindibles en un tablero político opaco. Estrenada en el contexto de un Reino Unido marcado por crisis económicas, tensiones internas y el descrédito institucional, expresa ese clima de sospecha y desgaste, mostrando un mundo donde la traición no es una anomalía, sino una herramienta más del sistema. Así pues, la trama, enredada y pesimista, encaja perfectamente con la atmósfera de desilusión que marcó el fin de la era del espionaje romántico y el inicio de una visión mucho más turbia y burocrática del poder.

El juez de la horca (1972)

Título original: The Life and Times of Judge Roy Bean

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 120 minutos

El juez de la horca (1972) de John Huston

The Life and Times of Judge Roy Bean (1972) ejemplifica hasta qué punto el Hollywood de principios de los setenta había dejado de tomarse en serio a sí mismo. De ahí ese aire caricaturesco que impregna la puesta en escena de John Huston de principio a fin de una película que es al wéstern lo que el vodevil a la tragedia clásica. Efectivamente, los códigos del género quedan aquí revertidos en aras de una comicidad que no es sino la cara amable de eso que comúnmente se ha denominado "tono crepuscular".

Por otra parte, la particular forma que tiene el protagonista de aplicar la ley en sus dominios refleja, a su vez, el carácter excéntrico de un cineasta, el mismo Huston que previamente había dirigido El tesoro de Sierra Madre (1948) o Vidas rebeldes (1961), que para aquel entonces ya estaba de vuelta de todo. En ese sentido, la cinta que nos ocupa no sólo desafía las convenciones establecidas, sino que las deconstruye con un lenguaje visual y narrativo cargado de ironía, lirismo y una nostalgia profundamente ambigua.

Aun así, lo que resulta realmente innovador del guion de John Milius no es sólo su capacidad para mezclar lo épico con lo absurdo, sino su osadía al estructurar la historia como una serie de viñetas que se sienten casi como capítulos de una leyenda contada por un borracho lúcido. Por consiguiente, el juez Roy Bean, interpretado con una mezcla de brutalidad encantadora y socarronería extravagante por Paul Newman, no es tanto una figura legendaria como un símbolo mutable: juez, forajido, mártir, tirano y, finalmente, un eco romántico de un mundo que nunca existió tal como se cuenta.

En realidad, lo más fascinante del personaje es que parece celebrar y ridiculizar el mito del wéstern en la misma jugada. No se trata de una parodia ni de un homenaje ciego: es más bien una meditación excéntrica sobre cómo los mitos fundacionales de Estados Unidos fueron construidos a partir de excesos, errores y versiones altamente idealizadas de la realidad. Por eso Roy Bean no es tanto un héroe trágico ni un villano redimido, sino más bien una invención viva del tipo de historia que el cine ha solido contar para autolegitimarse.

Vidas rebeldes (1961)

Título original: The Misfits

Director: John Huston

EE.UU., 1961, 125 minutos

Vidas rebeldes (1961) de John Huston

Muchas y variadas son las razones que explicarían esa aureola de malditismo que desde siempre ha pesado sobre The Misfits (1961). De entrada porque el propio guion, escrito por Arthur Miller (reputado dramaturgo y, en aquel entonces, como todo el mundo sabe, marido de Marilyn Monroe), gira en torno de unos "inadaptados" cuyo mundo se halla al borde de la extinción. Un aire crepuscular que el fallecimiento de la pareja protagonista tras la que había de ser la última película de ambos (Clark Gable, de hecho, murió pocos días después de la finalización del rodaje) contribuyó a elevar a la categoría de mito, dando pie a todo tipo de rumores acerca de una supuesta maldición.

Leyendas al margen, lo cierto es que el proceso de filmación resultó un verdadero infierno a causa de las continuas desavenencias entre un John Huston en horas bajas y un elenco de intérpretes aquejado de adicciones y problemas mentales de diversa índole. Si a ello se le suma que la temperatura media en el desierto de Nevada en el que se rodaron los exteriores no bajó de los cuarenta grados, se comprenderá que la cinta estaba predestinada a ser un fracaso comercial.

Aun así, el paralelismo entre los mustangs (nombre con el que se conocen los caballos salvajes que habitan en las praderas) y los últimos cowboys, representados en el filme por el veterano Gay Langland (Gable) y el atormentado Perce (personaje idóneo para Montgomery Clift, en el declive de su carrera), actúa de motor de un drama en el que una divorciada tan bella como hipersensible (Monroe), su casera (Thelma Ritter) y un veterano piloto de guerra que se gana la vida como mecánico (Eli Wallach) completan la galería de perdedores.

La soberbia banda sonora de Alex North subraya el carácter trágico de una historia en la que no faltan, sin embargo, guiños cinéfilos como las fotografías de Marilyn que la protagonista femenina tiene colgadas en la puerta del armario o la alusión a unas cicatrices en la cara durante la conversación telefónica que el personaje de Monty Clift, víctima años antes de un grave accidente de tráfico, mantiene con su madre. Pinceladas cómicas, tal vez sarcásticas, en el contexto del retrato amargo de una realidad cuya belleza, presente en tantos wésterns, tocaba entonces a su fin porque el avance imparable del progreso dictaba que los jóvenes prefiriesen montar en motocicleta y que la carne de los corceles terminase siendo comida para perros.

Fat City, ciudad dorada (1972)

Título original: Fat City

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 96 minutos

Fat City, ciudad dorada (1972) de John Huston

Al margen de que la filmografía de John Huston, repleta de altibajos, se dilatase a lo largo de varios decenios, lo cierto es que resulta relativamente fácil hallar en ella una serie de constantes que vendrían a corroborar su condición de autor. Por ejemplo en lo que se refiere a la abundancia de aventureros y perdedores (a menudo ambas cosas a la vez) en buena parte de sus películas, sobre todo cuando se trata de proyectos más personales. Así pues, desde El tesoro de Sierra Madre (1948) hasta El hombre que pudo reinar (1975), pasando por La jungla de asfalto (1950), La reina de África (1951) o Vidas rebeldes (1961), por citar sólo algunos títulos, la galería de ilusos y vencidos constituye una de las más nutridas que jamás se hayan filmado.

Coordenadas en las que se inscribe también Fat City (1972), drama pugilístico que en un principio tenía que haber protagonizado Marlon Brando y cuyo reparto encabezó finalmente Stacy Keach junto a un jovencísimo Jeff Bridges. Retrato de la América real y profunda, venida a menos, la misma que algunos años antes aparecía en The last picture show (1971) o la más cosmopolita, pero no menos cruel, Cowboy de medianoche (1969).

Son esos ambientes sórdidos repletos de supervivientes que, como Tully (Keach), se engañan a sí mismos negando su propio fracaso. A este respecto, resultan especialmente reveladores dos momentos de la película. Uno sería la secuencia en la que el boxeador en horas bajas, empleado como jornalero recogiendo castañas, afirma que tan humilde ocupación le sirve en realidad como entrenamiento y que, además, le pagan por ello. El otro, más patético aún si cabe por lo que tiene de anticlímax, se produce cuando el protagonista ni siquiera se da cuenta de que ha ganado el combate y tienen que decirle que ha noqueado a su contrincante.

Queda claro, por lo tanto, que la puesta en escena de Huston se encuentra en las antípodas de la épica de la posterior saga Rocky, ya que aquí lo que prima es el contraste entre la mediocridad del protagonista y los sueños a los que aspira. Como también desentona su decrepitud con el brío de Ernie (Bridges), antítesis igualmente reconocible en sus respectivas parejas, la alcohólica Oma (Susan Tyrrell, candidata al Óscar a mejor secundaria aquel año) y la más inexperta Faye (Candy Clark). Realidades que, en definitiva, llevan implícita una fuerte carga crítica contra un sistema implacable con los más débiles: decididamente, un veterano del Hollywood clásico como Huston hacía suyos los postulados del nuevo cine americano.

Freud, pasión secreta (1962)

Título original: Freud

Director: John Huston

EE.UU., 1962, 140 minutos

Freud, pasión secreta (1962) de John Huston

Mi intención no es más que la de presentar claramente, desde diversos puntos de vista, una cuestión nueva, nunca expuesta hasta ahora, y por este motivo me habré de permitir la libertad de continuar en páginas posteriores tales comparaciones, a pesar de su reconocida imperfección.

Sigmund Freud

Estudios sobre la histeria (1895)

Traducción de Luis López-Ballesteros y de Torres

Tres son los pensadores, nos dice la voz en off del propio John Huston al inicio de Freud (1962), que con sus teorías revolucionarias hicieron añicos la vanidad humana: Copérnico, Darwin y, por último, el médico vienés y padre del psicoanálisis (1856-1939). Así de contundente se muestra el director de este atípico biopic, academicista y un tanto plúmbeo, cuyo guion fue inicialmente escrito por el mismísimo Jean-Paul Sartre (ahí es nada), si bien después de múltiples retoques y desavenencias el nombre de este último quedaría fuera de los créditos oficiales.

El caso es que para el papel principal se eligió a un Montgomery Clift frágil y aquejado por diversos problemas de salud que, a diferencia de su experiencia previa en el rodaje de The Misfits (1961), donde Huston se habría mostrado más bien paternalista con él, tuvo que soportar ahora las iras (y aun el sadismo, según algunas fuentes) de un cineasta obsesionado con recalcarle continuamente su homosexualidad reprimida.

De todos modos, la interpretación del actor resulta más que convincente, quizá gracias a esa mirada perdida, fruto de un carácter atormentado por innumerables factores, entre ellos (aparte del alcoholismo y su ya mencionada orientación sexual) el aparatoso accidente de tráfico que tiempo atrás le había desfigurado por completo el rostro. Probablemente, nadie en Hollywood era el más indicado en aquel entonces para meterse en la piel de un personaje tan íntimamente ligado a la psicología moderna y al propio concepto de Inconsciente.

Filmada en elegante blanco y negro (con la figura del protagonista insistentemente encuadrada en ángulo contrapicado), la cinta combina el clasicismo de su puesta en escena con secuencias de carácter onírico en las que se representan los sueños y demás traumas de una sociedad burguesa, cargada de prejuicios retrógrados y, por ende, incapaz de asumir la trascendencia de las teorías freudianas. A este respecto, son especialmente memorables los episodios en los que Freud recibe los abucheos de sus propios colegas, así como la tensa relación entre el neurólogo y su colaborador, el doctor Breuer (Larry Parks).

Chinatown (1974)

Director: Roman Polanski

EE.UU., 1974, 130 minutos

Chinatown (1974) de Roman Polanski

Supongo que lo más apropiado al abordar una película de las proporciones de Chinatown (1974) sería comenzar diciendo que se trata de un emotivo homenaje al cine negro americano. Los títulos de crédito, la sugerente banda sonora de Jerry Goldsmith, los tópicos de un argumento en torno a las pesquisas de un detective privado a lo Philip Marlowe... Todo en esta película remite a un universo perfectamente conocido por el espectador, teniendo en cuenta que el Hollywood de la época dorada se encargó de explotar estos lugares comunes hasta elevarlos a la categoría de mito.

El hecho de que un polaco trotamundos se acabase haciendo cargo de la dirección fue debido a una apuesta personal del productor Robert Evans, quien consideraba que la mirada europea de Polanski contribuiría a enriquecer el resultado final con un punto de vista más de autor. Tampoco Jack Nicholson era entonces la estrella en la que llegaría a convertirse en años sucesivos, por lo que su papel de investigador envuelto en una sórdida trama de intereses económicos y familiares le vino como anillo al dedo a un actor cuyo histrionismo le aporta grandes dosis de frescura al personaje.

Sin embargo, y por más que estemos ante una producción que rendía tributo a los grandes clásicos del noir, lo cierto es que la puesta en escena ideada por Polanski a partir del magistral guion de Robert Towne responde a criterios estrictamente contemporáneos. Así pues, el objetivo de la cámara se engancha a menudo a la espalda del protagonista, mientras éste lleva a cabo sus indagaciones por la ciudad de Los Ángeles, para producir la sensación de que vemos los acontecimientos a través de los ojos de J.J. Gittes (Nicholson). Poco importa el trasfondo de corrupción que se intuye o si el personaje de Faye Dunaway responde o no al prototipo de femme fatale: aquí lo importante no radica tanto en los hechos, sino en crear una determinada atmósfera.

Por último, la presencia en el reparto de John Huston, director de la fundacional El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), así como de algunas de las cintas más memorables del cine negro, no sólo respondía a la ya mencionada voluntad de homenajear al género, sino que también dio pie a una curiosa e incómoda escena con Jack Nicholson (pareja sentimental, en aquel momento, de su hija Anjelica) cuando el viejo Noah Cross (Huston) le espeta al detective de la nariz maltrecha aquello de: "Mr. Gittes...do you sleep with my daughter?" Intencionada o no, esa línea del diálogo forma parte ya del imaginario colectivo. Tanto como el enigmático título de una película que no transcurre en el barrio chino, pero que, aun así, constituye una indiscutible obra maestra.

Evasión o victoria (1981)

Títulos originales: Victory / Escape to Victory

Director: John Huston

Reino Unido/EE.UU./Italia, 1981, 116 minutos

Evasión o victoria (1981) de John Huston

La casualidad ha querido que el mismo día que se jugaba la final de la Champions falleciera en un trágico accidente de circulación el futbolista José Antonio Reyes: cara y cruz de una misma moneda (la vida) en la que la gloria o la desgracia dependen, con suma frecuencia, de las arbitrariedades del azar.

También esta tarde, aunque ya a un nivel más local, daba inicio el Off-Side Fest/Cinema fora de joc. O, lo que viene a ser lo mismo, el Festival de cine documental de fútbol de Barcelona. La primera de sus sesiones, que se prolongarán hasta el próximo 9 de junio, ha sido el clásico Evasión o victoria: dirigida en 1981 por John Huston y que, además de contar entre su reparto con ases del balón de la categoría de Ardiles, Bobby Moore o el mismísimo Pelé, fue el remake de una vieja cinta húngara titulada Két félidö a pokolban (1961), algo así como "Dos medias partes en el infierno".

Fue, precisamente, en Hungría (por aquel entonces bajo régimen comunista) donde se rodó esta recreación del denominado "Partido de la muerte": un encuentro que habría tenido lugar en 1942 y en el que se enfrentaron oficiales nazis contra un combinado de jugadores ucranianos prisioneros de guerra. La leyenda dice que fueron estos últimos quienes se alzaron con la victoria (abultada, para más inri) y que por ello murieron ejecutados como represalia, aunque, al respecto, hay versiones para todos los gustos.

Son muchas, por cierto, las anécdotas que se cuentan a propósito del rodaje, siendo las protagonizadas por el inefable Sylvester Stallone las más sucosas. Y es que, según parece, el actor insistía en que fuese su personaje quien, pese a desempeñar las funciones de portero del equipo, anotase el decisivo gol en la escena final. Algo que, dada la presencia de Pelé, parecía del todo inviable. De modo que no hubo más remedio que añadir la secuencia del penalti para, así, colmar sus ansias de protagonismo.

Escape to Victory (habitualmente conocida, en Estados Unidos, como Victory) no deja de ser una superproducción de encargo, con sus trucos efectistas y actuaciones estelares, lo cual no impide que, a fuerza de una eficaz estructura narrativa calculada al milímetro, posea el encanto de determinados títulos del cine comercial, siempre vigentes, capaces, en todo momento, de enganchar a cualquier tipo de espectador por más que se hayan pasado en infinidad de ocasiones por televisión.

Reflejos en un ojo dorado (1967)

Título original: Reflections in a Golden Eye

Director: John Huston

EE.UU., 1967, 108 minutos

Reflejos en un ojo dorado (1967) de John Huston

Una base militar en tiempo de paz es un lugar monótono. Suceden cosas que vuelven a repetirse una y otra vez. El plano general de una fortaleza contribuye a la monotonía; las enormes barracas de concreto, las impecables hileras de casas para la oficialidad construidas exactamente iguales, el gimnasio, la capilla, el campo de golf, la piscina. Todo diseñado de acuerdo con un modelo estricto. Aunque tal vez la monotonía de una base se debe principalmente a la estrechez de miras y al exceso de ocio y seguridad, pues una vez que un hombre entra en el ejército lo único que se le exige es que siga los talones del que va delante. Sin embargo, en una base militar suelen suceder cosas que no se repiten. Hay una base en el Sur donde hace pocos años se cometió un asesinato...

Carson McCullers

Reflejos en un ojo dorado

Traducción de Jaime Silva

Una de las ventajas de estar de vacaciones es el disponer de más tiempo para la lectura, ir al cine o, combinando ambas actividades, leerse una novela y, acto seguido, ver su adaptación cinematográfica. Y eso es justamente lo que uno ha estado haciendo durante la última semana: sabedor de que la Filmoteca de Catalunya tenía previsto proyectar esta tarde Reflejos en un ojo dorado (1967) de John Huston, ya hace algunos días que andaba enfrascado en la narración homónima de Carson McCullers.

Y lo primero que habría que señalar a propósito es el alto grado de fidelidad que se observa en la película respecto al texto original: efectivamente, apenas sí hay cambios más allá de minucias como el hecho de que en la novela se especifica que el Mayor Langdon lleva un bigote canoso que brillará por su ausencia en el rostro del actor Brian Keith o que determinadas frases cambian de lugar y de personaje que las pronuncia, como el chiste sobre la supuesta llamada del criado filipino Anacleto al General de la base pidiéndole que no toquen a diana para no importunar el sueño de su delicada Madame Alison, por ejemplo, que en el filme es contado por un oficial cualquiera durante el transcurso de la fiesta que ofrecen los Penderton, mientras que en el libro es el propio Capitán quien se lo explica a Leonora sin que a ésta le haga la más mínima gracia.

El Capitán Penderton (Brando) y su esposa Leonora (Taylor)

Al margen de este tipo de detalles, Reflections in a Golden Eye marcará la cima de la creatividad de Huston, por lo que no es de extrañar que en sus memorias (A libro abierto, Ed. Espasa Calpe, p. 400) el director demostrase tenerla en muy alta estima: "Me gusta Reflejos en un ojo dorado. Creo que es una de mis mejores películas. Todos los actores […] hicieron una interpretación maravillosa, incluso mejor de lo que yo hubiera esperado. Y Reflejos es una película bien construida. Escena por escena —en mi humilde opinión— es bastante difícil ponerle peros". Hombre: transcurrido más de medio siglo después de su estreno, alguna que otra pega sí que se le podría poner. ¿O acaso Montgomery Clift, fallecido en julio del 66, no habría sido mejor opción, como en principio estaba previsto, para el papel de atormentado oficial que finalmente interpretaría Brando? ¿No habría sido Ava Gardner una Leonora más ardiente que la pizpireta Liz Taylor? Por no hablar del efectista final, con la cámara saltando a toda velocidad y alternativamente sobre el rostro de cada uno de los tres personajes que intervienen en el desenlace.

Con todo, no se puede negar que tanto la novela como la película logran captar la profundidad psicológica de unos individuos marcados por un carácter complejo en el que se dan cita obsesiones y trastornos de diferente naturaleza, incluida una indisimulada pulsión homosexual que supuso todo un atrevimiento para la época. Todo lo cual acaba generando un ambiente explosivo, acentuado en la versión cinematográfica por la cita de la autora que, en plan "crónica de una muerte anunciada", aparece sobreimpresa al principio y al final. Una Carson McCullers "tan inteligente, tan despierta, tan terriblemente castigada [por la parálisis que la postró en una cama]" (op. cit., p. 397) que fallecería apenas dos semanas antes del estreno.

El hombre de una tierra salvaje (1971)

Título original: Man in the Wilderness

Director: Richard C. Sarafian

EE.UU., 1971, 104 minutos

El hombre de una tierra salvaje (1971)

Basada en la misma historia que la oscarizada The Revenant (2015), Man in the Wilderness se enmarcaría en lo que antiguamente se denominaba drama de supervivencia. Su protagonista, un Richard Harris que venía de interpretar, el año antes, al aculturado Lord Morgan de A Man Called Horse (1970), se metió aquí en la piel de un personaje ligeramente parecido: el invencible Zachary Bass, capaz de sobrevivir al funesto ataque de un oso valiéndose únicamente de su ingenio y de su tenacidad. Ya lo decía el eslogan publicitario de la película: "He was left for dead. He would not forget..."

"Y no estaba muerto, no, no..." Bass, acaso movido por su sed de venganza, logrará salir adelante a pesar de las gravísimas lesiones infligidas por el plantígrado, en una lucha constante contra los elementos que hace de él la versión adulta de L'enfant sauvage (1970) de Truffaut. Cierto que la verosimilitud brilla por su ausencia en demasiados momentos (un búfalo que "casualmente" agoniza tras ser atacado por un par de coyotes, un conejito que pasaba por allí justo cuando el hombre más necesitaba saciar su hambre...), aunque tales minucias pueden (y deben) obviarse en aras de la tensión dramática.

De hecho, no hay prácticamente diálogos a lo largo de la película, por lo que el peso de la acción recae enteramente en la destreza de Harris para hacernos creer en el milagro de la salvación de su personaje. Eso y, por otra parte, la caravana que a duras penas avanza paralelamente en fatigosa procesión a través de las áridas praderas del Oeste americano (en realidad, Soria) cargando con un barco tirado por una recua de innúmeras mulas y a las órdenes del Capitán Henry (John Huston), el severo director de la expedición que, por lo adusto de su carácter, ha sido comparado con el Ahab de Moby Dick.

Finalmente, la majestuosa banda sonora del escocés Johnny Harris es la guinda que acaba de darle al conjunto ese aire inconfundible de superproducción americana (made in Europe, eso sí: como delata la abundancia de nombres españoles en los títulos de crédito) o, sirviéndonos de un término un tanto despectivo, de wéstern crepuscular.

Parecidos razonables: Henry y Ahab

La jungla de asfalto (1950)

Título original: The Asphalt Jungle

Director: John Huston

EE.UU., 1950, 112 minutos

La jungla de asfalto (1950) de John Huston

Metales y cuerdas anuncian con furiosa estridencia que una obra maestra está a punto de comenzar: es la música de Miklós Rózsa ilustrando los títulos de crédito de La jungla de asfalto, genial adaptación que el no menos genial John Huston llevara a cabo de la novela homónima de W. R. Burnett. Y como ya sucediera con El halcón maltés (1941), título fundacional del Cine Negro, el realizador norteamericano ponía con esta película las bases sobre las que posteriormente se asentaría el estilo de filmes en la línea de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) o las estilizadas recreaciones de un Jean-Pierre Melville.

"The City under the City...", como rezaba el eslogan promocional de una película que pasará a la historia, aparte de lo arriba expuesto, por haber catapultado al estrellato a una jovencísima Marilyn, que aquí interpretaba a la ingenua amante del corrupto abogado Emmerich (Louis Calhern).

Aunque la deshonestidad parece ser la tónica general en un ambiente en el que ni siquiera la policía parece quedarse al margen de los trapicheos suscitados a raíz del minucioso asalto a una joyería de alto standing. En ese sentido, decía el librero Paco Camarasa, durante su presentación de esta tarde en la Filmoteca, con motivo del homenaje a Javier Coma, que la sociedad descrita en La jungla de asfalto le recuerda muchísimo a su Valencia natal.

Bromas al margen, lo que sí es cierto es que en dicha película se prefigura algo que el propio Huston acabará de perfilar una década más tarde en Vidas rebeldes (de nuevo con la Monroe a sus órdenes, esta vez como protagonista): la idea de que la ciudad es un nido de perdición frente a la pureza que representa la vida en el campo, con esos prados donde pastan apaciblemente los potros salvajes y a los que fatalmente acabará regresando Dix (Sterling Hayden).

Nazarín (1959)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1959, 94 minutos

Nazarín (1959) de Luis Buñuel

Era de mediana edad, o más bien joven prematuramente envejecido, rostro enjuto tirando a escuálido, nariz aguileña, ojos negros, trigueño color, la barba rapada, el tipo semítico más perfecto que fuera de la Morería he visto, un castizo árabe sin barbas. Vestía traje negro que al pronto me pareció balandrán; mas luego vi que era sotana. «¿Pero es cura este hombre?» -pregunté a mi amigo, y la respuesta afirmativa me incitó a una observación más atenta. Por cierto que la visita a la que llamaré casa de las Amazonas, iba resultando de grande utilidad para un estudio etnográfico, por la diversidad de castas humanas que allí se reunían: los gitanos, los mieleros, las mujeronas, que sin duda venían de alguna ignorada rama jimiosa, y, por último, el árabe aquel de la hopalanda negra, eran la mayor confusión de tipos que yo había visto en mi vida. Y para colmo de confusión, el árabe... decía misa.

Benito Pérez Galdós

Nazarín

Primera parte, capítulo II

Dice Buñuel en Mi último suspiro: "Entre las películas que he realizado en Méjico, Nazarín es, ciertamente, una de las que prefiero" (página 210). Y no sólo él: Tarkovsky y John Huston también profesaron semejante predilección por el filme. Quizá porque esa ambigüedad tan del gusto de los tres se manifestaba aquí en todo su esplendor: efectivamente, la cinta no sólo sería premiada en Cannes sino que la Oficina Católica pensó en otorgarle un diploma, que don Luis rechazó, pero que el productor Barbachano viajó hasta Nueva York para recogerlo de manos de un cardenal... Situaciones muy buñuelianas, por otra parte, y que revelan la genialidad del de Calanda.

Rodada a finales de los cincuenta, Nazarín sería el primero de los textos galdosianos que adaptó libremente para la pantalla el director aragonés (Viridiana y Tristana completan la trilogía). Aunque la idea de un santón que, al pretender imitar la vida de Cristo, genera funestas consecuencias en su entorno más inmediato no era tan piadosa como creyeron algunos: la inspiración le vino, en realidad, del Marqués de Sade.

De modo que tras tanta limosna, penitencia y conducta ejemplar se escondía el mismo espíritu iconoclasta de siempre. Lo cual es de una coherencia total con el resto de su filmografía, donde los personajes puros acostumbran a ser devorados por la corrupción del ambiente. ¿Qué hay que ver, entonces, en la piña que una mujer le ofrece al Padre Nazario en la secuencia final y que él acaba aceptando entre titubeos tras haberla rechazado previamente? ¿Un remedo de la manzana de Eva? ¿Un entregarse a la tentación, hastiado por la maldad del mundo? Lo bueno del cine de Buñuel es que, como en la fórmula magistral que enunciara Billy Wilder, nunca se nos dice que dos y dos son cuatro, sino que simplemente se presentan unos hechos y es el espectador quien debe extraer sus propias conclusiones.

Por último, Paco Rabal (que adopta para su papel un particular acento seseante) trabajaba en esta ocasión por vez primera a las órdenes de su "tío", quien volvería a contar con los servicios del actor en la ya citada Viridiana (1961) y en Belle de jour (1967).

El sargento York (1941)

Título original: Sergeant York

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1941, 134 minutos

El sargento York (1941) de Howard Hawks

Cuando se estrenó El sargento York, los Estados Unidos aún no habían entrado en guerra. De hecho, ni siquiera se había producido el ataque a Pearl Harbor. Y, sin embargo, ya había grupos que clamaban a favor del intervencionismo americano en el conflicto, siendo uno de ellos el de los productores de Hollywood. De ahí que idearan una superproducción bélica como ésta en aras de influir sobre el conjunto de la opinión pública americana.

Y, a tal propósito, la figura de Alvin Cullum York venía que ni pintada: héroe de guerra en la primera contienda mundial, ampliamente condecorado y laureado por sus acciones militares, la meca del cine ya le iba detrás desde que regresara del frente en 1919. Pero York, hombre puritano criado en las profundidades de los valles de Tennessee, siempre rechazó la oferta. Hasta que la inminencia de la Segunda Guerra Mundial le hizo cambiar de parecer, aunque imponiendo sus propias condiciones: la primera y más importante era que no aceptaría ser interpretado por otro actor que no fuese Gary Cooper, algo que complicaba un poco las cosas dado que el bueno de Coop ya rondaba los cuarenta años por aquellas fechas; la segunda, que ninguna actriz de vida licenciosa (ni siquiera fumadora) interpretase a su mujer, lo cual se solucionó eligiendo a la angelical Joan Leslie, entonces una adolescente de apenas dieciséis primaveras.

"A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César..." 

La jugada salió redonda: once nominaciones a los premios de la Academia que se saldaron con dos Óscar: mejor actor para Cooper y mejor montaje para William Holmes. Aunque no reside ahí lo principal, sino que lo más relevante fue la cantidad de espectadores que, tras ver la película, acudieron de inmediato a alistarse. Porque Sergeant York iba especialmente dirigida a todos aquellos jóvenes de la América profunda que, como el protagonista, eran temerosos de Dios y fieles cumplidores de sus mandamientos. Los mismos que, en atención al quinto de dichos preceptos, difícilmente hubieran empuñado un arma para quitarle la vida al prójimo. Es por eso que buena parte del filme está destinado a reflejar el hondo dilema moral que se le plantea a York, llevándole desde su inicial objeción de conciencia hasta la fenomenal gesta en la que él y unos pocos soldados son capaces de capturar a todo un batallón de alemanes.

Dividida en cuatro partes bien delimitadas, El sargento York comienza como un wéstern para convertirse, sucesivamente, en una película de reclutas, luego en un filme bélico al estilo de Sin novedad en el frente aunque desprovisto de su carga crítica y, por último, en el recibimiento triunfal del héroe. En resumen, un puro ejercicio de propaganda aderezado con algunas escenas memorables, entre las que destacan la de la conversión de Alvin (con el siempre histriónico Walter Brennan ejerciendo de pastor de la comunidad) o la de los ejercicios de tiro durante la fase de instrucción militar, en la que York deja boquiabiertos a sus superiores haciendo diana hasta en cinco ocasiones consecutivas.

San Pietro (1945)

Director: John Huston

EE.UU., 1945, 32 minutos

San Pietro (1945) de John Huston

La tercera y última sesión del ciclo Espectros de la guerra según Elisabeth Bronfen (ayer presentó Gran Torino de Clint Eastwood) ha consistido en un programa doble formado por el documental San Pietro de John Huston y También somos seres humanos de William A. Wellman.

Ambientado en la localidad italiana del mismo nombre en la que se libró uno de los episodios más cruentos de la Segunda Guerra Mundial entre alemanes y americanos, San Pietro (1945) forma parte de una trilogía que completan Report from the Aleutians (1943) y Let There Be Light (1946).

John Huston se propuso captar toda la crudeza del combate y a fe que lo consiguió: tanto es así que las autoridades militares estadounidenses finalmente rechazarían, a pesar de tratarse de un encargo de las mismas, difundir el filme entre las tropas ante el temor de que la brusquedad de las imágenes pudiese resultar contraproducente a la hora de infundir ánimo a sus soldados.

Bronfen ha mostrado además cómo el mismo episodio reaparece tres años más tarde en otro filme de John Huston, puesto que en Cayo Largo (1948) los personajes interpretados por Humphrey Bogart y Lionel Barrymore rememoran durante una de sus conversaciones la batalla de San Pietro.

Finalmente, dicha coincidencia ha dado pie a que Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, señalara la existencia de otro caso similar: en Freud, pasión secreta (1962) todavía puede percibirse un eco de los soldados que en Let There Be Light (1946) recibían tratamiento psicológico para superar sus traumas.

Moby Dick (1956)

Director: John Huston

EE.UU., 1956. 116 minutos

Moby Dick (1956) de John Huston

La ballena blanca, la tripulación del Pequod, el capitán Ahab... Y, antes de todo ello, el sermón del padre Mapple: la barba de profeta, su estentórea voz proyectándose desde una proa púlpito en el templo de New Bedford. Es Orson Welles en una breve pero penetrante escena del inicio de Moby Dick (1956).

En sus memorias, A libro abierto (1980), John Huston lo comenta con estas palabras: "La interpretación  de Orson estaba tan próxima a la perfección que me hizo sentirme optimista respecto al resto del rodaje. Me equivoqué." "Moby Dick fue la película más difícil que he hecho en mi vida. Perdí tantas batallas mientras la hacía que llegué a pensar que mi ayudante de dirección estaba conspirando contra mí. Luego comprendí que era solamente Dios [...] La película, como la novela, es una blasfemia, así que supongo que podemos pensar que cuando Dios nos envió aquellos terribles vientos y aquellas espantosas olas estaba defendiéndose." (traducción de Maribel de Juan, Ed. Espasa Calpe, Col. Mañana, Madrid, 1986, Capítulo 23, páginas 305 y 302).

No fue fácil convencer al público de que Gregory Peck, encasillado en papeles de bueno, fuese el actor idóneo para encarnar al capitán Ahab, dado que, además, era quizá demasiado joven para ello. Con todo, el resultado fue óptimo y la imagen final del personaje hundiéndose con la ballena blanca en su obcecación por acabar con ella simboliza la lucha del hombre por imponerse a cualquier precio a las fuerzas de la naturaleza.

Tampoco era nada sencillo adaptar el texto original de Herman Melville, plagado de descripciones y tecnicismos, por lo que la labor en el guion del también novelista Ray Bradbury puede considerarse más que meritoria.

Orson Welles como padre Mapple

El padre Mapple en pleno sermón

Queequeg (Friedrich von Ledebur)

Ahab contra la bestia