Pesadilla para un rico (1996)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1996, 97 minutos

Pesadilla para un rico (1996) de Fernán-Gómez

A juzgar por los hechos que detalla Fernán-Gómez en sus memorias, no debió de ser muy placentero el rodaje de Pesadilla para un rico (1996). Comenzando por la elección del propio papel protagonista, que en un principio tenía que haber recaído en Alfredo Landa y que finalmente iría a parar al no menos célebre Carlos Larrañaga. Y es que levantar una película nunca ha sido tarea fácil, en especial cuando los recursos son escasos y se trabaja a contrarreloj para cumplir los plazos previstos.

Como ya sucediera en Siete mil días juntos (1994), anterior incursión de don Fernando tras las cámaras, se partía de un guion de Luis Alcoriza igualmente teñido de ese particular humor negro marca de la casa. Que aquí se concreta en las tribulaciones a que se verá sometido el financiero Álvaro de la Garza (Larrañaga) cuando, tras haber pasado la noche en compañía de la bella Mané (Beatriz Rico), se encuentre con un cadáver entre manos que podría comprometer muy seriamente su futuro al frente de la prestigiosa entidad bancaria para la que trabaja.

Quizá sea su estructura, rompecabezas en el que los acontecimientos no necesariamente se suceden en orden cronológico, lo más llamativo de un filme a medio camino entre la comedia y el delirio alucinante de un hombre desesperado. De hecho, la pesadilla que vive el banquero obedece más bien a un trastorno paranoico, teniendo en cuenta que una serie de funestas coincidencias le llevan a creerse víctima de la fatalidad.

En realidad, se acaba dando la circunstancia de que tanto el entorno familiar como el círculo de confianza de de la Garza saben mejor que él mismo cuál es el verdadero contenido del maletero de su Jaguar. Lo cual dará pie a situaciones cada vez más disparatadas (por ejemplo, la esposa y la hija intentando convencerle de que "una mujer desnuda no tiene importancia") respecto a alguien que no deja de ser una parodia en clave hispánica, con el telón de fondo de la corrupción en las altas esferas, del "falso culpable" hitchcockiano.

Siete mil días juntos (1994)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1994, 100 minutos

Siete mil días juntos (1994) de Fernán-Gómez

Veinte años (o, si se prefiere, siete mil trescientos días) es la cantidad exacta de tiempo que llevan casados los protagonistas de esta comedia negra, remake del filme mejicano El esqueleto de la señora Morales (1960), dirigido por Rogelio A. González a partir de un guion del exiliado republicano Luis Alcoriza. Y que, debidamente adaptado por Fernando Fernán-Gómez a la realidad española de mediados de los noventa, se acabaría transformando en Siete mil días juntos (1994).

Petra (Pilar Bardem) había sido violonchelista antes de convertirse en un ser detestable que pasa la mayor parte del tiempo devorando madalenas o participando de las sesiones de espiritismo que organiza su vecina Sofía (Chus Lampreave). Matías, en cambio, trabaja en la sala de autopsias de la Escuela Cíclica de Anatomía y, cuando no está embalsamando cadáveres, le gusta pasar sus ratos libres escuchando flamenco.

Pero, lo que son las cosas: un día le da al buen hombre por comprarse una cámara de vídeo último modelo con el dinero que ha ido ahorrando (y que Petra intentará quitarle para costearse un viaje a Perú, donde va a tener lugar el primer Congreso Mundial de Esoterismo Trascendente). El detalle carecería de importancia si no fuese porque Matías se enamora perdidamente de la hermosa dependienta de Galerías Preciados que le atiende: su nombre es Angelines (María Barranco) y es madre soltera.

Haciendo gala de la misma causticidad que alumbrara obras maestras del calibre de El extraño viaje (1964) o El mundo sigue (1965), Fernán-Gómez encaraba la recta final de su carrera con una película incómoda en la que se tocan tabúes como la necrofilia o la violencia doméstica. Y lo hace con ese sarcasmo tan suyo, construyendo una farsa en la línea del esperpento valleinclanesco que es, al mismo tiempo, una sátira bastante cruel (o bastante lúcida, según se mire) a propósito del matrimonio y la convivencia conyugal.

La fiebre sube a El Pao (1959)

Título original: La fièvre monte à El Pao

Título alternativo: Los ambiciosos

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1959, 97 minutos

La fiebre sube a El Pao (1959) de Luis Buñuel

El Pao, capital de la imaginaria isla de Ojeda, alberga una penitenciaría repleta de presos políticos cuyas duras condiciones de vida la convierten en un polvorín. De ahí el descontento popular contra unos dirigentes corruptos que, en lugar de atender las demandas de la población local, dedican sus esfuerzos a hacerse la guerra sucia entre ellos mismos. Una lucha por el poder que incluye a la despampanante esposa del gobernador (María Félix), mujer tan tentadoramente hermosa como promiscua.

Cuando acceda al puesto de máximo mandatario de la prisión, el idealista Ramón Vázquez (interpretado por un Gérard Philipe que fallecería prematuramente, a la edad de treinta y seis años, apenas unos meses después del estreno) intentará a toda costa velar por los derechos de los reclusos, entre los que se encuentra el profesor Cárdenas (Domingo Soler), mentor del joven cuando éste estudiaba Derecho en la universidad. Tarea nada fácil, por cierto, ya que el nuevo gobernador (Jean Servais), funcionario abyecto que ha medrado haciendo suyos los métodos dictatoriales del presidente Barreiro, aspira también a conquistar a la susodicha Inés, que ahora es la nueva amante de Vázquez...

En la única alusión que dedica en sus memorias a La fièvre monte à El Pao (1959) Buñuel se limita a decir que plagió el argumento de la ópera Tosca. Comentario cuando menos insólito, teniendo en cuenta que dicho filme no era sino la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Henry Castillou (1921-1994). En todo caso, el silencio de don Luis a propósito de esta coproducción franco-mejicana resulta bastante revelador respecto a la poca estima que quizá sentía hacia lo que, presumiblemente, debió de ser un encargo realizado sin excesivo entusiasmo.

En todo caso, la cinta —agraciada con una impecable fotografía en blanco y negro a cargo de Gabriel Figueroa— contiene alguna de las esencias buñuelianas, desde el asfixiante ambiente insular (en sentido real y figurado) hasta una tendencia, rayana en lo obsesivo, a filmar primeros planos de las piernas de la Félix, codiciado objeto del deseo de unos hombres capaces de sacrificarlo todo con tal de satisfacer su propia ambición.

La muerte en este jardín (1956)

Título original: La mort en ce jardin

Director: Luis Buñuel

Francia/Méjico, 1956, 104 minutos

La muerte en este jardín (1956) de Luis Buñuel

En cuanto a La mort en ce jardin, recuerdo sobre todo los dramáticos problemas de guion, que es lo peor de todo. No conseguía resolverlos. A menudo, me levantaba a las dos de la madrugada para escribir durante la noche escenas que, al amanecer, le daba a Gabriel Arout para que corrigiese mi francés. Debía rodarlas durante el día. Raymond Queneau vino a pasar quince días en México para intentar —en vano— ayudarme a resolver la situación. Recuerdo su humor, su delicadeza. Nunca decía: "Eso no me gusta, no es bueno", sino que comenzaba siempre sus frases con un: "Me pregunto si..."

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Es probable que esas dificultades durante la fase de escritura del filme, a las que alude don Luis en sus memorias, sean la explicación más plausible del poco predicamento del que ha gozado La mort en ce jardin (1956), coproducción francomejicana que, junto con Cela s'appelle l'aurore (1956), supuso la reanudación del contacto entre el cineasta y el viejo continente. A decir verdad, ni la historia ni los personajes poseen excesiva consistencia, más allá de formar un grupo heterogéneo que se adentra en las profundidades de la selva con un destino tan errático como mortífero.

Antes de eso, la película muestra una revuelta de mineros duramente reprimida por el ejército, poniendo especial énfasis en la descripción de un microcosmos cuyos habitantes principales son un joven sacerdote (Michel Piccoli), el viejo Castin (Charles Vanel) y su hija muda (Michèle Girardon), una célebre prostituta (Simone Signoret) y un trotamundos sin escrúpulos (Georges Marchal) que llega al pueblo precedido de su mala fama, motivo por el que dará con sus huesos en el calabozo, acusado de atracar un banco en una localidad cercana.

Como se puede apreciar, Buñuel no sólo dirigió cine de autor, sino que también cuenta en su haber con títulos que, como éste, tienen más de cinta de acción convencional que no de experimento surrealista. Toda una superproducción, magníficamente fotografiada en color por Jorge Stahl Jr., en la que no faltan proclamas subversivas en forma de altercados entre la población civil y las fuerzas de orden público. En todo caso, y ya en el tramo final del filme, la naturaleza se convierte en protagonista indiscutible: escenario exuberante en el que los personajes son devorados por su propia codicia.

Parece ser que la Signoret (según refiere el de Calanda en sus ya mencionadas memorias) era tan reacia a participar en el rodaje de La mort en ce jardin que fue capaz de incluir propaganda comunista en su pasaporte con la esperanza de que las autoridades estadounidenses no le permitieran continuar su viaje rumbo a Méjico. Ello explicaría, tal vez, la aparente falta de convicción con la que interpreta su papel de fulana con aspiraciones de convertirse en la esposa de Castin y, de regreso a Francia, abrir un restaurante en Marsella. Aun así, y a pesar de la dudosa calidad del resultado final, Buñuel se congratulaba de que gracias a esta película tuvo la suerte de conocer a Michel Piccoli, actor con el que trabajaría en varias ocasiones y al que le unió una gran afinidad.

El bruto (1953)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1953, 81 minutos

El bruto (1953) de Luis Buñuel

Se llama Paloma, pero es una víbora: una femme fatale azteca de mirada enigmática y exuberante melena azabache que mueve los hilos de cuanto sucede a su alrededor. Como una nueva Circe, cautiva a los hombres hasta sacar de ellos cuanto se le antoja, conduciéndolos a una perdición inexorable... Aunque el título de la película aluda a la condición de bruto del forzudo interpretado por Pedro Armendáriz, lo cierto es que no llegaría a desatarse la tragedia sin las malas artes de Paloma (Katy Jurado). Ella es quien incita al marido para que contrate los servicios de algún sicario, hacia el que la mujer acabará sintiendo una atracción fatal de funestas consecuencias para todos los personajes.

En cambio, al bestial Pedro le pasa un poco lo mismo que al Zampanò de La Strada (1954): que la brutalidad de su fiero carácter no es óbice para que el hombre llegue a transformarse gracias al amor que le inspira la tierna Meche (Rosita Arenas). Pero, aun así, la bondad parece que no tiene cabida en una cinta que critica duramente a los propietarios sin escrúpulos que, como el viejo don Andrés (Andrés Soler), están dispuestos a valerse de cualquier método con tal de echar de sus casas a los inquilinos que se resisten a abandonar el inmueble.

Con El bruto (1953), Buñuel y Alcoriza ensayan una suerte de drama pasional cuyo trasfondo deja entrever una sociedad marcada por fuertes desigualdades. Terreno propicio, por consiguiente, para los arrebatos de un triángulo en el que la lealtad entre el matón y su padrino se verá alterada por los celos que la pérfida Paloma alienta en el esposo y de los que ella misma es víctima cuando Pedro se marcha a vivir con Meche.

Sin embargo, y a pesar de todo lo que hasta ahora llevamos dicho, se aprecia, asimismo, una cierta nota feminista en el personaje de Paloma (sin duda el más interesante de la película). Aparece, fugazmente, en la escena en la que el Bruto, cediendo a la fogosidad de la mujer, intenta forzarla y ella, rechazándolo airada, responde con altivez: "¡Sinvergüenza! ¿Qué te creías? ¿Que no tenías más que agarrarme con tus cochinas manos para que ya...? [...] ¡Pues sí! Pero para eso que tú me quieres hace falta una cosa: ¡Que quiera yo!"

La ilusión viaja en tranvía (1954)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1954, 82 minutos

La ilusión viaja en tranvía (1954) de Luis Buñuel

Por razones más arbitrarias que objetivas se le ha colgado a La ilusión viaja en tranvía (1954) el sambenito de "película menor", tal vez porque Buñuel se la ventila en sus memorias con una simple alusión sin entrar en más detalles. Sin embargo, tiene mucho de subversivo eso de robar el vehículo de transporte público con el que uno se ha ganado la vida durante tantos años y dedicarse a recorrer la ciudad con él, dándole de nuevo servicio en vez de permitir que lo desguacen. En ese sentido, el apego que la pareja protagonista siente hacia el convoy 133 sería hasta cierto punto equiparable a la experimentada por el personaje de Fernando Fernán-Gómez hacia su vieja montura en un filme de parecido aire crepuscular: El último caballo (1950) de Neville.

Aunque el parecido es aún mayor con una cinta británica rodada, más o menos, por aquellas mismas fechas. Se trata de Los apuros de un pequeño tren (The Titfield Thunderbolt, 1953), dirigida por Charles Crichton, y en la que los vecinos de una aldea inglesa a punto de perder su obsoleta línea de ferrocarril deciden rescatar la vieja locomotora, haciéndola funcionar ellos mismos, en competencia con la empresa de autobuses local.

Y así, a medio camino entre la comedia de costumbres y la crítica social, asistimos a la odisea encabezada por "Caireles" (Carlos Navarro) y "Torrajas" (Fernando Soto 'Mantequilla'), dos seres con un cierto toque picaresco en los que parece adivinarse, además, el eco lejano de Max Estrella y don Latino de Híspalis. El suyo será, en compañía de la dulce Lupita (Lilia Prado), un periplo esperpéntico, bastante revelador de las miserias de una urbe cuyos tipos más característicos irán subiendo y bajando del carro por ellos conducido. Allí se darán cita los gachupines presuntuosos que desprecian a los obreros, los escolares de un internado que viajan en compañía de su adusta institutriz y hasta una gringa anticomunista que prefiere pagar el billete en lugar de viajar gratis.

También subirá a bordo el puntilloso Papá Pinillos (Agustín Isunza), antiguo trabajador de la empresa municipal de tranvías que, incapaz de asumir su condición de jubilado, se obsesiona con denunciar ante la directiva la existencia de un convoy robado que circula sin permiso. Lo cual da pie a una curiosa crítica contra la ineptitud arrogante de los jerarcas, incapaces de aceptar los errores de una pésima gestión, frente a la libertad de quienes, como "Caireles" y "Torrajas", se atreven a seguir su propio camino.

El río y la muerte (1954)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1954, 91 minutos

El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel

Como se habla a menudo del machismo mexicano, quizá no sea inútil recordar que esta actitud "viril", y, por consecuencia, la situación de la mujer en México, tienen un origen español que de nada sirve disimular. El machismo procede de un sentimiento muy fuerte y muy vanidoso de su dignidad de hombre.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Conviene traer a colación las palabras del cineasta aragonés que encabezan esta entrada para contextualizar adecuadamente una película de título tan manriqueño como El río y la muerte (1954). Adaptación de la novela Muro blanco en roca negra (1952) de Miguel Álvarez Acosta, pudiera parecer que tanto su temática como los personajes que en ella se dan cita remiten exclusivamente a la realidad del Méjico profundo. Sin embargo, y teniendo en cuenta la condición de exiliado republicano de Buñuel, parece probable que éste se sintiera especialmente atraído por una historia que gira en torno a la eterna sed de venganza entre dos familias (los Anguiano y los Menchaca), vecinas de la pequeña localidad de Santa Bibiana.

Eco lejano, por tanto, de todas las guerras civiles en un filme cuyo protagonista, el joven doctor Gerardo Anguiano (Joaquín Cordero), aspira a zanjar definitiva y pacíficamente las diferencias que, durante generaciones, han enfrentado a los dos clanes. Aunque no lo va a tener nada fácil, ya que, tal y como su propia voz en off nos informa al comienzo, "la vida del pueblo está presidida por la muerte".

"¡Toma! ¡A ver si eres tan hombre para pegarme un tiro por la espalda!"

Por si no fuera poco, Gerardo se halla convaleciente de poliomielitis en el interior de una cámara hiperbárica, de modo que tendrá que recuperarse antes de poder regresar a la aldea en la que su madre lo espera con impaciencia para que él, el último Anguiano, se enfrente con Rómulo (Jaime Fernández), que es el último Menchaca. Están en juego el honor de la familia y el de sus muertos, y Gerardo, que no cree en ese tipo de cosas por haberse educado en un ambiente urbano y ajeno por completo a la barbarie, corre el riesgo de que lo tomen por cobarde al no querer entrar en esa absurda espiral de violencia.

Dice Buñuel en sus memorias que no comparte la tesis que parece desprenderse de la novela (algo así como "Instruyámonos, cultivémonos, hagámonos todos universitarios, y dejaremos de matarnos entre nosotros"). En todo caso, el problema de la violencia, tan habitual, todavía hoy, en buena parte de América Latina, aparece expuesto en la película en unos términos igualmente maniqueos, ya que todo se resume en un dramón de bigotudos obtusos que cruzan a nado el río cada vez que uno de ellos mata a su prójimo. Aun así, el desenlace por el que optaron Buñuel y su guionista Luis Alcoriza deja entrever la idea de reconciliación como única vía posible cuando se trata de apaciguar a dos partes en conflicto.

Los olvidados (1950)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1950, 77 minutos

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi expulsión. La Prensa atacaba a la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

La repulsa hacia Los olvidados (1950) que relata Buñuel en sus memorias nos da la justa medida de lo que supuso el estreno de uno de los títulos más influyentes de la historia del cine. Sin él no habría sido posible Pasolini. Ni tampoco buena parte de los movimientos que, a partir de la década de los sesenta, propugnarán un acercamiento más verídico a la realidad. No obstante, conviene matizar que todas esas muestras de rechazo, con señoras de buena familia dispuestas a clavar sus afiladas uñas en el rostro de don Luis por haber mancillado el buen nombre de Méjico, darían paso enseguida, tras el triunfo arrollador del filme en Cannes, a encendidos elogios y alabanzas desmesuradas (que en esto, como en tantas otras cosas, la estupidez humana no tiene límites).

Sea como fuere, Los olvidados marcó el regreso de Buñuel a la primera línea de la creación cinematográfica tras varios años ocupado en insulsas producciones comerciales al servicio de la floreciente industria azteca, que lo había acogido en su seno cuando el director aragonés, llegado a América huyendo de la Guerra Civil, era apenas un refugiado político. Fue, precisamente, el productor Óscar Dancigers, oriundo de Rusia (y, como él, trotamundos que había trabajado en diversos países europeos antes de recalar en Méjico), quien le propuso rodar una cinta de temática social, algo innovador que rompiese esquemas.

Transcurridas más de siete décadas, la crueldad de algunas imágenes mantiene intacta su fuerza: el hombre sin piernas al que arrebatan su vagoneta; el ciego (Miguel Inclán) apaleado; la liviandad de un cadáver adolescente rodando cuesta abajo por un vertedero... Se mire por donde se mire, ni hay pureza ni lugar para la esperanza. Esos muchachos de la calle (llámense Jaibo, "Ojitos" o Pedro), desprovistos de todo amparo y expuestos a las inclemencias de un medio hostil que los convierte en delincuentes, son la viva imagen de la inocencia interrumpida.

Frente a la comicidad amable de Cantinflas, la miseria dolorosa de Los olvidados representó (y seguirá representando mientras no cambien los problemas estructurales que generan la pobreza) una bofetada contra la ineficacia de un sistema corrupto. De poco sirve que la película se abra con insertos de Nueva York o París o que el director del reformatorio aparezca retratado como un tipo amable: todos sabemos en qué llaga quiso poner el dedo el genio de Calanda.

El gran calavera (1949)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1949, 92 minutos

El gran calavera (1949) de Luis Buñuel

Bastaría con cambiarle el acento mejicano a los personajes y hacer que éstos vistiesen túnicas para que El gran calavera (1949) pasase por una comedia de Plauto o Terencio. De aquellas en las que el amo padecía mil y una trastadas por parte de siervos y deudos antes de que se obrase un cambio definitivo en su carácter de viejo cascarrabias o de cándido bonachón. Tal debió de ser el modelo en el que se inspiró el gallego Adolfo Torrado (1904–1958), hermano del director Ramón Torrado (y uno de los autores teatrales de mayor éxito en la España de la Posguerra), a la hora de escribir una pieza tan sumamente ingenua en su planteamiento.

Y es que a don Ramiro de la Mata (Fernando Soler) no se lo toma nadie en serio: viudo y poseedor de una inmensa fortuna, se pasa los días borracho mientras sus allegados (hijos, hermano y cuñada) aprovechan para pasarle las facturas de los muchos gastos que cargan a su cuenta. Hasta que se presenta de improviso su otro hermano, Gregorio (Francisco Jambrina), dispuesto a poner orden en las finanzas familiares mediante una curiosa estratagema...

Segunda película, tras Gran Casino (1947), que Buñuel dirigiera en Méjico, lo cierto es que El gran calavera adolece de los defectos típicos de una cinta concebida a mayor gloria de su productor y protagonista: un Fernando Soler, miembro de una prominente estirpe de actores, que aquí compartía cartel con su hermano Andrés (curiosamente, hermano también en la ficción). Idéntico parentesco al de Rubén y Gustavo Rojo, también presentes en el reparto, así como Luis Alcoriza: coguionista del filme junto a su esposa Janet, futuro director y mano derecha de Buñuel en la mayoría de sus proyectos mejicanos, que interpreta un breve papel como pretendiente de la hija de don Ramiro.

Pese a lo inocente de su moraleja, El gran calavera deja entrever una cierta crítica social con respecto a una élite ociosa e improductiva cuyos miembros se verán forzados a descender a los barrios obreros para asimilar el noble arte de ganarse el pan con el sudor de su frente. Tesis de lo más maniquea, como decimos, pero que prefigura, sin embargo, en la descripción de esos ambientes humildes, lo que será el próximo proyecto del genio de Calanda: Los olvidados (1950).

La hija del engaño (1951)

Título alternativo: Don Quintín el amargao

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1951, 77 minutos

La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

El productor Dancigers quiso que se titulase La hija del engaño lo que no dejaba de ser una nueva adaptación del célebre sainete de Arniches Don Quintín el amargao, que Buñuel ya había producido para Filmófono en la España republicana de los años treinta. No cabe duda, pues, que estamos ante un trabajo meramente alimenticio, de los muchos que don Luis se vio obligado a filmar durante su exilio mejicano, con la mira puesta a explotar la vis cómica de los actores Fernando Soler y Fernando Soto, alias "Mantequilla".

Con todo y con eso, al comparar la cinta que nos ocupa con la versión del 35 salta enseguida a la vista que este don Quintín actúa más por despecho y menos por capricho, teniendo en cuenta que ahora sí se consuma el adulterio de la esposa con un amigo. Como no deja de ser revelador el hecho de que, en esta nueva relectura, el protagonista se muestre de lo más tierno con su hijita en la primera secuencia (en el filme español el bebé ni siquiera había nacido cuando el marido echa de casa a su mujer).

Lo cierto es que la acción en ambas películas discurre bastante en paralelo, repitiéndose los gags y momentos de mayor chispa sin excesivas diferencias, con la salvedad de que la fiereza del eterno malhumorado, en manos del genio de Calanda, recibe un tratamiento abiertamente satírico. Tal vez por ello, el local que regenta recibe el poco halagüeño nombre de El Infierno: detalle que entronca con el Buñuel subversivo de la etapa muda y que avanza el carácter iconoclasta de posteriores títulos de su filmografía.

Pasado por el tamiz charro, don Quintín se nos aparece como un personaje algo más ridículo e incluso patético a causa de esa mala suerte que impide que sus propósitos lleguen a buen puerto. Caricatura que acabará de hacerse palpable cuando, en el último plano, el pobre hombre, una vez ha tenido lugar la anagnórisis con su anhelada hija (en estado de buena esperanza), se dirija al espectador y, mirando a cámara, exclame: "¡Lo ven ustedes! ¡Nada me sale bien!"

El ángel exterminador (1962)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1962, 95 minutos

El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel

El ángel exterminador es una de las raras películas mías que he vuelto a ver. Y [...] lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de una habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. Eso ocurre a menudo en mis películas. En La edad de oro, una pareja quiere unirse, sin conseguirlo. En Ese oscuro objeto del deseo, se trata del deseo sexual de un hombre en trance de envejecimiento, que nunca se satisface. Los personajes del Discreto encanto quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen. Quizá pudieran encontrarse otros ejemplos...

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana María de la Fuente

¿Con la que está cayendo, qué película podría haber más oportuna que El ángel exterminador? Oportuna y oportunista, lo admito, pero ¿cómo no sucumbir, hallándose la práctica totalidad del país en un apuro remotamente parecido al de sus protagonistas, a la tentación de revisar, por enésima vez, uno de los clásicos incontestables de la historia del cine? Y debo confesar que, dadas las circunstancias, hoy me ha parecido menos surrealista que nunca.

De hecho, Luis Buñuel negó siempre que hubiese ningún tipo de simbolismo oculto ni en el oso (que algunos identificaron con la Unión Soviética) ni en el rebaño de ovejas, que podría pasar perfectamente por una metáfora del cristianismo. Como baldío resulta todo intento por esclarecer qué fuerza suprema es la que impide a "los náufragos de la calle Providencia" abandonar la mansión en la que se hallan recluidos.

Se intuye, eso sí, una inquina considerable contra el orden establecido, fundamentalmente hacia los burgueses, a quienes el genio de Calanda, a fuerza de despojarlos de su refinamiento, degrada hasta la animalidad, y una jerarquía eclesiástica que tiene toda la pinta de ser la próxima víctima propiciatoria a juzgar por ese final, con los borregos entrando en el templo, tan turbador como abiertamente blasfemo (¿o es que lo que va a ocurrir allí adentro distará gran cosa de lo acontecido en la casa?).

Y, sin embargo, parece que el cineasta no quedó muy satisfecho con el resultado final, habida cuenta de la escasez material en la que se desarrolló el rodaje (es proverbial la anécdota, que recogen la mayor parte de fuentes, según la cual sólo dispusieron, para la escena del banquete, de una servilleta de encaje, que hubo de ser filmada en primer plano cada vez que el encuadre cambiaba de comensal). Buñuel consideraba que ésta era una historia para haberla filmado en Francia o en Inglaterra, en un lugar en el que la gente supiera cómo se lleva un frac. Y aunque el productor Gustavo Alatriste le dio libertad creativa total, años más tarde declararía que tal vez tendría que haber hecho que los invitados acabasen cometiendo canibalismo. Desde luego, el hombre no se andaba con chiquitas...