La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Muere una mujer (1965)

Director: Mario Camus

España, 1965, 95 minutos

Muere una mujer (1965) de Mario Camus

Más allá de rendir homenaje al cine de Hitchcock, Muere una mujer (1965) supuso un intento fallido por parte del entonces inexperto Mario Camus de adentrarse en fórmulas cinematográficas para cuya complejidad escénica todavía no estaba capacitado. Aun así, y pese a sus muchas incongruencias (desde fallos de guion, coescrito junto a Carlos Saura, hasta un uso tímido, tirando a torpe, del sarcasmo), la película se deja ver con un cierto agrado, mayormente por la elegancia de su reparto, encabezado por el siempre eficaz Alberto Closas, y una excelente fotografía en color de Víctor Monreal en la que colaboraron como ayudantes Luis Cuadrado y Teo Escamilla.

Se trata, por lo demás, de una típica intriga con cadáver en el maletero y un falso culpable a lo Cary Grant (interpretado por el ya mencionado Closas) que deberá convencer de su inocencia a la policía, pero no tanto al espectador, quien en una de las secuencias iniciales ha visto cómo una silueta arrastraba el cuerpo sin vida del vecino, entre las sombras de un garaje, para depositarlo en el interior del coche del protagonista.

Se da la circunstancia, además, de que una muerte desencadena otra, puesto que la esposa del protagonista, a la que da vida Mabel Karr (rubia platino al más puro estilo hitchcockiano, al igual que su hermana en la ficción, Gisia Paradís), caerá fulminada, víctima de un repentino infarto, cuando, en el transcurso de una excursión familiar a la playa, descubra el siniestro contenido del maletero. Verosímil o no, así plantearon la trama Camus y Saura.

Cabría subrayar, por último, aparte de los interesantes exteriores rodados en la Barcelona de la época (atención al intento de asesinato, excepcionalmente filmado en la estación de La Bonanova), cómo los autores colaron una relación a todas luces homosexual al hacer que dos de los personajes, el decorador Juan de la Peña (Tomás Blanco) y su joven ayudante Víctor Andrada (Francisco Guijar), compartieran apartamento. Circunstancia que no pasó desapercibida para la censura franquista, pero que, a pesar de los retoques impuestos en el libreto, se sigue percibiendo, por ejemplo, en la escena de la piscina.

Cuatro mujeres (1947)

Director: Antonio del Amo

España, 1947, 104 minutos

Cuatro mujeres (1947) de Antonio del Amo

La acción de Cuatro mujeres (1947) transcurre en "El Ancla", un concurrido café de la ciudad de Tánger en el que cuatro individuos están jugando una partida de cartas. Sin embargo, la irrupción en el local de una misteriosa mujer a la que cada uno de los integrantes de la timba cree reconocer, aunque bajo distintas identidades, interrumpirá momentáneamente el juego. Dicho planteamiento, huelga decirlo, no es más que un pretexto para estructurar un filme de episodios en el que la actriz italiana Maria Denis (1916-2004) interpreta los cuatro personajes femeninos a los que alude el título de la película.

Blanca, Elena, Lola y Marta serán, pues, las sucesivas protagonistas de otras tantas historias unidas por el denominador común de un amor imposible. En la primera de ellas, situada en Argel en 1898, una monja de ojos inusualmente bellos se encarga de los cuidados de un legionario (Tomás Blanco) convaleciente de las graves heridas ocasionadas por un ataque de los tuaregs; de Elena, en cambio, son las manos lo más destacable de su físico, considerando que se trata de la musa de un pianista (Luis Prendes) que la conoció en el Madrid de 1900; la voz sensual de Lola seducirá a un marinero (Carlos Muñoz) que, procedente de América, llega a Málaga "con la bolsa llena y el corazón vacío"; Marta, por último, posó como modelo para un pintor de adusto carácter y algo bohemio al que da vida Fosco Giachetti.

Pese a que la cinta fue dirigida por Antonio del Amo, quien se hallaba detrás de semejante portento no era otro sino Manuel Mur Oti, brillante cineasta él mismo en años posteriores, pero que aquí se encargó únicamente del guion y de la dirección artística. La excelente fotografía en blanco y negro, por cierto, corrió a cargo del gran Manuel Berenguer, si bien contó con la ayuda de un por entonces prometedor Juan Mariné cuya carrera estaba llamada a ser una de las más longevas del cine español.

Según cuenta Santiago Aguilar en su libro Sagitario Films. Oro nazi para el cine español (Shangrila, 2021), la producción de Cuatro mujeres se vio seriamente afectada por los cortes de la censura, aparte de continuos cambios en un reparto que inicialmente deberían haber encabezado Nani Fernández, Alfredo Mayo, Julio Peña y Antonio Vilar. Contratiempos que demoraron el inicio del rodaje, a veces a causa de eventualidades tan prosaicas como las mil pesetas de la época que hubo que abonar al Ayuntamiento de Barcelona a cambio de filmar en el parque de la Ciudadela unos exteriores que semejasen el enclave argelino en el que se sitúa el primer episodio.

Las aguas bajan negras (1948)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1948, 110 minutos

Las aguas bajan negras (1948)

¡Sí, yo también nací y viví en Arcadia! También supe lo que era caminar en la santa inocencia del corazón entre arboledas umbrías, bañarme en los arroyos cristalinos, hollar con mis pies una alfombra siempre verde. Por la mañana, el rocío dejaba brillantes gotas sobre mis cabellos; al mediodía, el sol tostaba mi rostro; por la tarde, cuando el crepúsculo descendía de lo alto del cielo, tornaba al hogar por el sendero de la montaña, y el disco azulado de la luna alumbraba mis pasos. Sonaban las esquilas del ganado; mugían los terneros; detrás del rebaño marchábamos rapaces y rapazas cantando a coro un antiguo romance. Todo en la tierra era reposo; en el aire, todo amor. Al llegar a la aldea, mi padre me recibía con un beso. El fuego chisporroteaba alegremente; la cena humeaba; una vieja servidora narraba después la historia de alguna doncella encantada, y yo quedaba dulcemente dormido sobre el regazo de mi madre.

Armando Palacio Valdés

La aldea perdida (1903)

El asturiano Armando Palacio Valdés (1853-1938) subtituló La aldea perdida con un elocuente "Novela-poema de costumbres campesinas" que dejaba entrever la visión idealizada del mundo bucólico en el que había transcurrido la infancia del escritor. No en vano, los envites del progreso, ávido del carbón oculto bajo el manto verde de los valles astures, darían al traste con aquel y otros paraísos, cuyos cauces, en lo sucesivo, iban a teñirse del mismo color oscuro que brotaba de las entrañas de la tierra.

Más que una adaptación propiamente dicha, Las aguas bajan negras (1948) se inscribe en un tipo de cine, muy característico, por otra parte, de la España de los cuarenta, que buscaba su inspiración en fuentes literarias ilustres, aunque sin necesidad de ceñirse a rajatabla ni al argumento ni al espíritu de la letra impresa. En ese aspecto, la voz en off con la que se abre la película, correspondiente a don Armando (Manuel Kayser), trasunto del autor y, como se verá, uno de los personajes secundarios de la trama, hace hincapié en que la aldea de Rubiercos sucumbió "porque Dios lo había dispuesto así. Porque todo termina y porque la felicidad y el bienestar no están en las cosas mudables, sino dentro del alma de cada uno."

Nolo (Adriano Rimoldi)

Queda claro, por lo tanto, que el enfoque del guion de Carlos Blanco difiere esencialmente del planteamiento original (y aun lo tergiversa) al traer a colación la voluntad divina o la prosperidad económica para justificar la profanación del medio ambiente en aras del desarrollo material. De lo que cabe inferir que los postulados autárquicos y nacionalcatólicos del franquismo se estaban colando en un discurso que, a priori, pretendía defender todo lo contrario. De ahí la relevancia que adquiere la figura del padre Prisco (Luis Pérez de León) como encargado de dorar la píldora a los lugareños para que acepten sumisamente los beneficios que pudieran derivarse de la explotación minera de sus terrenos.

Por lo demás, José Luis Sáenz de Heredia dirige con solvencia una historia de marcado acento local, rodada parcialmente en un enclave idílico del concejo de Langreo y que contó con la participación de los Coros y Vaqueros de Alzada de Luarca, lo cual confiere un cierto toque folclórico a algunas de las escenas. Aparte del regusto campestre y decimonónico de la producción, con ecos continuos de las guerras carlistas, llama poderosamente la atención que, si bien algunos personajes se sitúan en bandos irreconciliables, con Goro (José María Lado) abominando del progreso y don César (Fernando Fernández de Córdoba) defendiendo la presencia de los mineros en el lugar, al final unos y otros harán las paces para llegar a la conclusión de que, con desarrollo o sin él, los pecados capitales ante los que sucumbe el ser humano, lo mismo hace cuarenta siglos que hoy día, siguen siendo siete.

Fantasía... 3 (1966)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1966, 80 minutos

Fantasía... 3 (1966) de Eloy de la Iglesia

Quién lo había de decir... El mismo director cuyo nombre se asocia indefectiblemente con el cine quinqui, aquel Eloy de la Iglesia que marcó una época gracias a películas tan transgresoras como Navajeros (1980) o las dos partes de El pico (1983-1984), comenzó sin embargo su carrera adaptando tres cuentos para niños. En realidad, el motivo de tan sorprendente elección hay que buscarlo en el particular contexto histórico que se vivía en la España franquista de mediados de los sesenta, con una censura implacable en lo tocante a sexo y política, pero, en cambio, mucho más permisiva con una cinta teóricamente destinada al público infantil.

Es el propio cineasta quien, al inicio de Fantasía... 3 (1966), se coloca ante los espectadores para presentar las historias que conforman el tríptico: "Nosotros hemos intentado colocar una cámara enfrente de la fantasía, porque la fantasía no entiende de edades: es lo que hace sentirse hombre al niño y hace que el más hombre quiera ser niño...".

Rodado en las agrestes playas de Zarauz, "La doncella del mar" retoma el personaje creado por el danés Hans Christian Andersen para narrar cómo la delicada sirena Coralina (Dyanik Zurakowska) se enamora perdidamente de un príncipe marinero que no la corresponde.

"Los 3 pelos del diablo", a partir del relato de los hermanos Grimm, está protagonizado por un jovencísimo Juan Diego en el papel del audaz Tomasín, dispuesto a enfrentarse al mismísimo Demonio (Tomás Blanco) con tal de casarse con la hija del Rey pese a las muchas trabas que lo impiden.

Se reserva para el final la personalísima lectura que de "El Mago de Oz" lleva a cabo un cineasta dotado de extraordinaria sensibilidad artística. Según de la Iglesia, Silvia (una Maribel Martín de apenas doce años) tiene tres amigos imaginarios (el León Cobarde, el Hombre de Hojalata y el Hombre de Paja) junto a los que viaja hasta la Ciudad de las Esmeraldas a la espera de que el sabio Mago que allí habita (Luis Prendes) haga realidad sus deseos.

Aparte de la excelente banda sonora del maestro Fernando García Morcillo, son destacables la vivacidad de la fotografía en color de Santiago Crespo, así como los decorados diseñados por Eduardo Torre de la Fuente. Toda una joya por descubrir, ya que por desgracia jamás llegó a estrenarse en salas comerciales.

El último día de la guerra (1970)

Título original: The Last Day of the War

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia/EE.UU., 1970, 96 minutos

El último día de la guerra (1970) de Bardem

No es la mejor película de su director. Ni siquiera es una gran película. Cuando rueda El último día de la guerra (1970), Bardem atraviesa una de sus peores etapas a nivel profesional: desahuciado por la censura franquista, que no le perdona su filiación política con la izquierda clandestina, el cineasta madrileño se ve abocado a rodar una serie de insulsas coproducciones internacionales, filmes de género en su mayoría que, como el que nos ocupa, le permiten al menos sobrevivir y entrar en contacto con otras realidades.

El argumento nos sitúa en Austria, en mayo del 45, durante la que será la última jornada de contienda mundial en suelo europeo, momento en el que un batallón de soldados estadounidenses intenta salvar al doctor Truppe (Tomás Blanco), científico alemán cuyos conocimientos son altamente codiciados por las SS del temible mayor Skorch (Gérard Herter). La acción, por cierto, transcurre en Innsbruck, si bien los exteriores se rodaron en el Valle de Arán...

Entre el reparto de actores destaca la presencia de intérpretes nacionales como Sancho Gracia, en el papel de apuesto oficial hispano (en una escena protagoniza un atrevido escarceo amoroso con dos lugareñas y la madre de éstas), o Fernando Hilbeck haciendo de sargento teutón. Como dato curioso, vale la pena señalar que la mítica Matilde Muñoz Sampedro, actriz con una dilatada carrera a sus espaldas y madre del propio Juan Antonio Bardem, efectúa su última aparición cinematográfica precisamente en esta película.

Y poco más se puede añadir de una típica (y poco convincente) cinta de hazañas bélicas sin mayor atractivo que el nombre de su director: tal vez que en la secuencia culminante (perdón por el spoiler) una multitud enfervorizada se abalanza sobre el líder nazi para hacerle lo que, de haber sido posible, muchos hubiesen querido llevar a cabo en la vida real. Por algo dicen que el cine está hecho con el mismo material con el que se fabrican los sueños.

Apartado de correos 1001 (1950)

Director: Julio Salvador

España, 1950, 92 minutos

Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador

Título emblemático del hoy tan revalorizado cine policíaco barcelonés, Apartado de correos 1001 (1950) marcaría el inicio de una de las etapas más fructíferas dentro de la producción cinematográfica con sede en la Ciudad Condal. De hecho, son muchos y diversos los enclaves de la capital catalana que sirvieron de escenario natural para el rodaje de esta película, conformando una geografía urbana cuyo radio de acción abarca, a grandes rasgos, desde las Ramblas o Vía Layetana hasta las inmediaciones de Correos en el Paseo Colón.

Aunque, al margen del valor documental que le haya podido conferir el paso del tiempo, lo cierto es que hay momentos puntuales de la puesta en escena ideada por Julio Salvador, a partir de un guion de Antonio Isasi y Julio Coll, que denotan la influencia de clásicos del género como La dama de Shanghai (1947) de Orson Welles. Referente que salta enseguida a la vista en la célebre escena, rodada en el parque de atracciones Apolo, en la que los protagonistas acceden al interior de "La casa de la risa" en pos del sospechoso.

El veterano y el novato en busca de indicios

No obstante, al analizar detenidamente los métodos policiales empleados por Marcial (Manuel de Juan) y Miguel (Conrado San Martín) queda claro hasta qué punto aquellos agentes con bigotito falangista eran capaces de retener a alguien por la fuerza sin que fuese necesaria una orden judicial. O injerirse en su correspondencia personal o hasta en su propio domicilio como si tal cosa, obviando el Artículo 12 de la Declaración Universal de Derechos Humanos. Detalles que hoy pueden sorprender, pero que en el contexto de una dictadura militar arrojan la imagen de un cuerpo más preocupado por mantener el orden establecido que no por la defensa del ciudadano.

Sea como fuere, el realismo que transmiten sus imágenes acaba por imponerse a la propaganda implícita de una cinta cuya intención inicial era recalcar la infalibilidad de la policía en la lucha contra el crimen organizado. A este respecto, la estructura arranca con la consumación del hecho para, acto seguido y a partir de una mínima pista, ir desgranando minuciosamente las causas hasta dar con la identidad del misterioso líder de una oscura trama dedicada al tráfico de cocaína.

La laguna negra (1952)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1952, 92 minutos

La laguna negra (1952) de Arturo Ruiz Castillo

Tiene el padre entre las cejas

un ceño que le aborrasca

el rostro, un tachón sombrío

como la huella de un hacha.

Soñando está con sus hijos,

que sus hijos lo apuñalan;

y cuando despierta mira

que es cierto lo que soñaba.

Hasta la Laguna Negra,

bajo las fuentes del Duero,

llevan el muerto, dejando

detrás un rastro sangriento,

y en la laguna sin fondo,

que guarda bien los secretos,

con una piedra amarrada

a los pies, tumba le dieron.

Antonio Machado

La tierra de Alvargonzález (1912)

Tras los títulos de crédito, una breve nota explicativa nos recuerda que "La Laguna Negra está en Castilla, pero esta historia pudo suceder en cualquier época y en cualquier lugar del mundo. Es la eterna tragedia de la codicia." Y a fe que la fuerza de los hechos narrados mantiene su interés intacto lo mismo hoy que ayer y que siempre. Porque el tema del parricidio, ya desde la antigua Grecia, es uno de los más recurrentes de cuantos concitan las pasiones humanas. Don Antonio Machado lo abordó, en prosa y en verso, como ejemplo de las miserias que tradicionalmente han solido acuciar a los habitantes de la España profunda. Ruralismo, el suyo, muy de corte noventayochista, en el que, junto con un regusto ancestral, se intuye el aliento de un cierto toque moderno, incluso freudiano.

La puesta en escena que propone Ruiz Castillo en la versión fílmica por él dirigida parte del hecho consumado, con la voz en off del difunto augurando calamitosas consecuencias a sus descendientes, y los dos hermanos —Juan (Tomás Blanco) y Martín (José María Lado)— con la mirada absorta sobre las aguas turbias en las que acaba de zambullirse el cuerpo sin vida de su padre. Mundo arcaico de costumbres atávicas en el que la violencia acecha ya desde el propio seno familiar.

Las abruptas cumbres de los Picos de Urbión, magníficamente fotografiadas por Aguayo, adquieren un aire todavía más sobrecogedor con el fondo orquestal que el maestro García Leoz compuso para acompañar las imágenes. Mientras tanto, lejos en la aldea, las mujeres se afanan ultimando las tareas del hogar, donde la silla vacía del finado se convierte en testigo mudo de las disensiones que, a partir de ese momento, van a sembrar la discordia entre los miembros de la familia.

Un vago expresionismo palpita en los ojos desorbitados de la intrigante Candela (Maruchi Fresno), así como en la culpa que aflora en el rostro de Juan. De hecho, a este último le atormenta el eco de los lamentos paternos que aún retumba en su conciencia y que Martín, mucho más despiadado, es incapaz de oír. Por contra, y en claro contraste con los tres urdidores del ominoso crimen, el alma cándida de los otros hermanos contribuirá a desagraviar la afrenta: Ángela (María Jesús Valdés), dando la voz de alarma desde el primer instante, y Miguel (Fernando Rey), que vino de Buenos Aires para poner una nota civilizada entre tantas rencillas. Y así, sentencia el juez local, "la justicia de Dios llegó más pronto que la de los hombres. Y ésa no se equivoca nunca".

Alas de juventud (1949)

Director: Antonio del Amo

España, 1949, 85 minutos

Alas de juventud (1949) de Antonio del Amo

Habría que analizar con detenimiento si Alas de juventud (1949) es un filme propagandístico o más bien se enmarca en el género fantástico. De lo primero tiene el tono inconfundible de las producciones auspiciadas por el régimen franquista con la finalidad de inspirar vocaciones que engrosasen las filas de las Fuerzas Armadas. En ese aspecto, cabría enmarcarla en la misma categoría que las tres versiones de Botón de ancla (1948-1961-1974) o Cateto a babor (1970), remake de Recluta con niño (1956). Sin embargo, y a juzgar por la imagen completamente irreal que de los altos mandos de la Academia General del Aire ofrece la película, cabría la posibilidad de considerar que se trata de un producto a medio camino entre la comedia romántica y una cinta de aventuras.

A este respecto, la benevolencia mostrada por el capitán Rueda (Tomás Blanco) a la hora de amonestar a los más díscolos de entre sus cadetes forma parte de una obvia estrategia de captación, más allá de la pantalla, de futuros aviadores. Edulcoración intencionada de lo que supone la disciplina militar a la que se añaden, con idéntico objetivo, las continuas muestras de camaradería por parte de unos alumnos que se pasan el día gastándose bromas o disputándose el amor de la bella Elena (Nani Fernández), hija del coronel de la base.

El intrépido Daniel (Antonio Vilar) y su compañero Luis (Carlos Muñoz) encarnan a la perfección el espíritu de unos jóvenes que, aunque revoltosos, dan muestras de un coraje que, en el fondo, es el orgullo de sus superiores. Sobre todo en el caso del mencionado Daniel Ródenas, as de la aeronáutica cuyo carácter temerario se manifiesta en forma de acrobacias, sobre el cielo de la escuela, que le valen más de una reprimenda ("por arriesgar inútilmente dos cosas que no son tuyas, sino de España: un avión y tu vida"), pero que son la prueba, al mismo tiempo, de un ardor guerrero heredado de su padre, fallecido durante unas maniobras similares, y que convendría domesticar para evitarle al hijo la misma muerte prematura. Como dirá el oficial Rueda en un momento dado: "El valor lo llevamos dentro: la disciplina hay que imponerla".

Claramente cómicos, Rodrigo (Fernán Gómez) y Felipe (Julio Riscal) completan el elenco de futuras promesas de la aviación, el uno en su habitual rol de galán gracioso y algo cínico, siempre con la certera réplica a los comentarios de los demás, y el segundo ensayando unas más que dudosas dotes hipnóticas que no acaban de darle resultado. Carne de cañón en la vida real, pero imprescindibles en la fantasía fílmica para hacer válido el ideario que, una vez más, verbaliza el afable coronel Rueda: "La Academia, señores, es tan rígida como comprensiva: no olviden ustedes que los que ahora somos profesores hemos sido antes alumnos..."

Los que tocan el piano (1968)

Director: Javier Aguirre

España, 1968, 88 minutos

Los que tocan el piano (1968)
de Javier Aguirre

He aquí una de esas películas habitualmente merecedoras del calificativo nada halagüeño de españolada. Sin embargo, su director, el donostiarra Javier Aguirre (1935-2019), cultivó a lo largo de su carrera tanto el cine comercial como los experimentos más vanguardistas. De hecho, hace algunos años ya tuvimos ocasión de comentar, en este mismo blog, la magnífica Vida/Perra (1982), monólogo descarnado a cargo de Esperanza Roy, quien fuera la segunda esposa del realizador.

Pero centrémonos en Los que tocan el piano (1968), título de resonancias musicales que, no obstante, tiene por protagonistas a una banda de ladronzuelos de poca monta. Y es que, en el argot policíaco, "tocar el piano" no significa otra cosa sino estar fichado por actos delictivos (la metáfora, un tanto burda, proviene del negro de las huellas dactilares sobre el fondo blanco de la ficha policial).

Sí, es lo que parece: Alfredo Landa con pendientes

Paco 'El Cocosabio' (Tony Leblanc), su novia Cayetana 'La Gandula' (Concha Velasco) y el bruto de Venancio Torralba (Alfredo Landa) se las apañan como pueden hasta que conocen a don Federico 'El Tizona' (Manolo Gómez Bur), "hombre de mundo" que, tras haber viajado por media Europa, se hospeda en la misma pensión que ellos y cuyos métodos innovadores en lo tocante al arte birlesco prometen reportar pingües beneficios para la cuadrilla.

El productor José Luis Dibildos y el dramaturgo Alfonso Paso, autores del guion, se sacaron de la manga este disparate con aires de cartoon en el que los personajes tienen más de dibujos animados que de seres de carne y hueso. Lo cual le viene muy bien al conjunto, caracterizado por escenas delirantes, como las que acontecen en el interior de un hospital (donde los protagonistas pretenden hacerse con un botín de material quirúrgico) y pequeñas genialidades, caso de la secuencia en la que el inspector Dávila (José Bódalo) dialoga en lenguaje de germanía con 'El Cocosabio' mientras la conversación aparece subtitulada para que el respetable pueda chanelar lo que están diciendo.

Tony Leblanc en plan karateca

La residencia (1969)

Título internacional: The House That Screamed

Director: Narciso Ibáñez Serrador

España, 1969, 99 minutos

La residencia (1969) de N. Ibáñez Serrador

Residencia... Otra de esas palabras que han terminado adquiriendo unas connotaciones de lo más tétrico en los últimos tiempos. Sin embargo, la residencia en la que transcurren los hechos de la ópera prima de Ibáñez Serrador (1935-2019) no era ningún geriátrico, sino un estricto reformatorio para señoritas descarriadas. Además de una excelente cinta de terror gótico, con actores internacionales y exteriores rodados en Comillas (Cantabria), que, curiosamente, sería también, muchos años después, la región elegida por Amenábar para filmar Los otros (2001), película, al igual que la que nos ocupa, de innegable regusto victoriano.

De entre los muchos atractivos de La residencia, amén de la fotografía de Manuel Berenguer o la banda sonora de Waldo de los Ríos, conviene destacar un erotismo latente que anuncia, si bien con delicadeza, lo que en la década siguiente hará Jess Franco, pero con un tratamiento hitchcockiano de la puesta en escena que llega a su punto álgido en la célebre secuencia en la que asistimos al sutil montaje paralelo de un encuentro sexual en el pajar y la simultánea clase de costura de las internas.

Sadismo e insinuaciones de amor sáfico que tienen en la escena de la ducha otro de los momentos más recordados, quien sabe si fuente de inspiración para cineastas posteriores como, por ejemplo, el Brian De Palma de Carrie (1976). Lo cual contrasta vivamente con el hecho de que Ibáñez Serrador, quizá absorbido por el éxito televisivo de los programas por él creados, no volviese a dirigir hasta la muy notable ¿Quién puede matar a un niño? (1976), segunda y última entrega de su exigua carrera como director cinematográfico.

Con todo y con eso, el personaje interpretado por Lili Palmer (la rígida madame Fourneau) quedará para la posteridad como paradigma de madre castradora e institutriz moralmente ambigua, seguido muy de cerca por ese niño de expresión "angelical" (John Moulder-Brown) que preludia, con su sonrisa malévola, el mismo rol perturbadoramente inquietante de Damien en La profecía (The Omen, 1976) de Richard Donner.

El salario del crimen (1964)

Dirección: Julio Buchs

España, 1964, 89 minutos

El salario del crimen (1964) de Julio Buchs

¿Sabe lo que es peor en un viejo policía? […] Que se acaba por no tener confianza en nadie...

Comisario Vílchez (José Bódalo)

Noir hispánico de ambientación madrileña e impecable factura técnica ya desde sus trepidantes títulos de crédito a cargo de los Estudios Moro, al ritmo de la banda sonora compuesta por Josep Solà: una partitura jazzística cuyo ritmo sincopado evoca la sonoridad de estándares del género en la línea del célebre "Take Five" de Dave Brubeck.

Como arquetípico es también su argumento, protagonizado por un Arturo Fernández que, desde una década antes, venía acumulando experiencia en este tipo de papeles, cuando encabezó o formó parte del reparto de no pocos policíacos barceloneses: Nunca es demasiado tarde (1956) o Distrito quinto (1958), ambas de Julio Coll, A sangre fría (1959) de Juan Bosch, etc.

Y en el rol de caprichosa femme fatale, esta vez le daba la réplica la actriz francesa Françoise Brion, quien interpreta a la sofisticada propietaria de una elegante boutique de modas por cuyo atractivo suspiran hasta los hombres más sensatos. Ni siquiera Mario (Fernández), pese a su reputación de implacable agente de la ley, podrá resistirse a los encantos de la bella Elsa, hasta el punto de arruinar una brillante carrera como inspector de policía...

Hijo del también director José Buchs, el malogrado Julio Buchs fallecería a los 46 años, víctima de un infarto, el 20 de enero de 1973, apenas diez días antes que su propio padre. De su breve filmografía, compuesta por una docena escasa de títulos, destacan algunos spaghetti wéstern y un par de largometrajes al servicio del entonces galán Juan Luis Galiardo.

Rapsodia de sangre (1958)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1958, 104 minutos

Rapsodia de sangre (1958) de Isasi-Isasmendi

Existe una profunda relación entre Dios, la paz y el amor. Son tres grandes raíces contra las que es inútil luchar. Y, sin embargo, se crucifica a Dios, se hace violencia contra violencia y se olvida el amor. Las fronteras de Hungría se han convertido en venas abiertas y una nueva raza vagará por la tierra. Mañana al amanecer tú y yo procuraremos huir de tanta violencia. Recuperar nuestras raíces divinas. Dios, paz, amor.

Hungría sin Hungría. O de cómo recrear un régimen comunista en la España del 58. Se toma una escalinata en Bilbao; alguna que otra localización de la Barcelona más monumental... Et voilà: se obra el milagro y, de repente, aparece ante nuestros ojos Budapest. O por lo menos la imagen mental que el espectador de aquel entonces asociaba con la gélida realidad estalinista allende el férreo Telón de Acero.

Aunque, al margen de las habilidades técnicas demostradas por Antonio Isasi y su equipo de colaboradores, lo cierto es que Rapsodia de sangre (1958) fue, por encima de cualquier otra consideración, una película notable. Que cuenta la historia de un pianista (Vicente Parra) enfrentado al politburó como medida de protesta contra la invasión soviética de su país. Estamos, por tanto, ante una cinta de propaganda anticomunista que, sin embargo, y más allá del tono panfletario que acostumbraban a adoptar tales producciones, se aguanta por la solidez de sus interpretaciones y del argumento.

El comandante Solov (Albert Hehn) y Anna (Lída Baarová)

Mérito que, asimismo, cabe atribuir, en buena medida, a la excelente banda sonora compuesta por Xavier Montsalvatge sobre la base de modelos como Chopin, Listz y Brahms, pero también a los numerosos insertos de imágenes de archivo con los que, además de un cierto carácter documental, se obtiene una enorme credibilidad a la hora de contextualizar los hechos.

Queda, por último, señalar un detalle de enorme importancia en lo concerniente a cómo aparece retratada la nomenklatura comunista, impíamente atea, y, en claro contraste, la disidencia que se alza en armas, no sólo para reclamar sus libertades cívicas, sino, sobre todo, para recuperar una fe que les fue arrebatada con la llegada del marxismo. Son, a este respecto, de enorme significación las palabras de Andras Pulac (Parra) que encabezan esta entrada, así como la ignorancia en materia religiosa de la que hace gala Lenina (María Rosa Salgado) cuando su padre, un ferviente defensor de la ortodoxia socialista, le hace ver que "los traidores se multiplican como los panes y los peces" y ella, ingenua, pregunta: "¿Qué panes y qué peces?" A lo que el hombre, con una sonrisa piadosa en los labios, responde: "Los panes y los peces de una historia. De una fábula que me enseñaron cuando era niño. Pero ahora no puedo contártela..."

Lenina/María (Mª Rosa Salgado) y Andras (Vicente Parra)

Los culpables (1962)

Director: Josep Maria Forn

España, 1962, 86 minutos

Los culpables (1962) de Josep Maria Forn

La obra teatral de Jaime Salom en la que se basó Los culpables (1962) planteaba la posibilidad de que un hombre de negocios arruinado fingiese su propia muerte para cobrar un seguro de vida por valor de cinco millones de pesetas de las de entonces. La particularidad de semejante ardid radica, sin embargo, en el hecho de que Pablo Ibáñez (que así se llama el interfecto al que encarna el actor Tomás Blanco) requerirá para ello la connivencia de su esposa Arlette (Susana Campos) y del amante de ésta, un doctor que responde al nombre de Andrés Laplaza (Yves Massard).

La acción transcurre en una Gerona gris y lluviosa, prototipo de la ciudad de provincias que tanto explotó el cine español de principios y mediados de los sesenta. Espacio monótono y claustrofóbico donde vivir sería casi imposible para los protagonistas de no ser por subterfugios como una tienda de telas de la calle Herrería cuya dueña, una vieja ávida de aumentar su peculio, alquila habitaciones con fines moralmente reprobables según el estricto decoro imperante.

Para quienes habitan en un ambiente tan sumamente irrespirable, el adulterio supone una cruz difícil de cargar, algo tan horrible y vergonzoso que no sólo justifica el siempre complicado martirio de llevar una doble vida, sino hasta planear escabrosos crímenes pasionales provistos de una coartada casi perfecta. Casi, porque el veterano comisario Ruiz (Félix Fernández), sagaz como un lince y perseverante hasta el hartazgo, irrumpirá de improviso para, tras arduas pesquisas, acabar desbaratando las maquinaciones de los culpables.

Dotado de una innegable habilidad para la intriga policíaca, el catalán Josep Maria Forn derivaría posteriormente en su filmografía, previo paso por la crítica social de La piel quemada (1967) —contundente drama sobre el fenómeno de la inmigración andaluza en Cataluña que ya tuvimos ocasión de comentar aquí en su momento— hacia las recreaciones históricas un tanto pomposas en torno a la figura de los presidentes Companys y Macià.

Posición avanzada (1966)

Director: Pedro Lazaga

España, 1966, 82 minutos

Posición avanzada (1966) de Pedro Lazaga

"¡Ánimo, muchachos! ¡Que son pocos y no saben español!" Ayuso, el sargento interpretado por Antonio Ferrandis, exhorta a sus soldados con estas palabras en pleno combate, sabedor de que lo importante respecto al enemigo a batir no es que sean republicanos, sino que son extranjeros. Ésa era la consigna a remarcar desde instancias oficiales a mediados de los sesenta, quizá porque, a raíz de la campaña de los "XXV años de paz", iniciada a partir de 1964, la idea de una cierta reconciliación nacional, bajo la égida paternalista de un General Franco presentado como único garante posible de la misma, comienza a abrirse paso.

La "paz" de los cementerios enmarcada en una mera operación de imagen, no hace falta decirlo, pero, a efectos de lo que se muestra en una superproducción rodada en Cinemascope como Posición avanzada, conviene remarcar que la verdadera motivación subyacente no era tanto un aperturismo en ciernes del Régimen, sino más bien una perversa voluntad de reescribir la historia. Desde esa óptica tan particular, la contienda civil no se percibe como la consecuencia de una sublevación militar golpista, sino como el resultado de la injerencia extranjera en nuestros asuntos, básicamente las Brigadas Internacionales y el apoyo soviético al gobierno de la Segunda República.

Es por eso que el Capitán Trueba (José Villasante) aparece retratado como un simpático paisano que no tiene el más mínimo inconveniente en aparcar momentáneamente las hostilidades contra los nacionales para confraternizar, pescar barbos e intercambiar con ellos noticias sobre su familia en Reinosa. Curioso alto el fuego entre enemigos teóricamente irreconciliables y que preludia, con veinte años de antelación, lo que García Berlanga llevará a cabo en La vaquilla (1985).

Tampoco se andan con rodeos a la hora de revelar el pasado republicano de algún soldado franquista. Caso del catalán Javier Martí (Manuel Tejada), auxiliar de cátedra de Literatura en la Universidad de Barcelona y, por ende, el filósofo del grupo. Preguntado sobre por qué no ha hecho el curso de alférez, no tiene más remedio que confesarle a su superior que estuvo en el otro lado hasta hace unos meses, donde era miliciano de la cultura de la 111 brigada mixta. "¡Sí, es que es un poco rojillo, ¿sabe?!" comentará el bonachón de Ayuso con risa nerviosa.

Rodada como si de una cinta de hazañas bélicas se tratase, la espectacularidad de Posición avanzada, con sus constantes explosiones y trávelin en paralelo, encierra, sin embargo, un discurso mucho más profundo, tanto como la guitarra flamenca que sirve de banda sonora: el de alguien que, como el director Pedro Lazaga (de quien en octubre se cumplirá, por cierto, el centenario de su nacimiento), conoce de cerca lo que supone la guerra y que, precisamente por ello, logra sus mejores resultados cuando trata el tema de la camaradería y el sacrificio por una causa.

Similar, en cierto sentido, a producciones anteriores propias [La patrulla (1954)] o ajenas, como Tierra de todos (Antonio Isasi-Isasmendi, 1962), y aun posteriores, caso de La casa de las Chivas (León Klimovsky, 1972), parece mentira que Lazaga dirigiese el mismo año de Posición avanzada una película de tono radicalmente opuesto como La ciudad no es para mí (1966), lo cual nos da una idea bastante precisa de su versatilidad de realizador tanto de proyectos muy personales como de comedias taquilleras al servicio de Paco Martínez Soria.