Copia 0 (1982)

Título adicional: La caza de un campesino

Directores: Eduardo Campoy y José Luis Fernández Pacheco

España, 1982, 85 minutos

Copia 0 (1982) de Campoy y Fernández Pacheco 

El rasgo más original de Copia 0 (1982) estriba en que se trata, de hecho, de dos películas en una, de modo que la acción va saltando alternativamente de la una a la otra conforme avanza el metraje. Así pues, tenemos por un lado la historia de Carlos (Fernando Fernán-Gómez), veterano cineasta apesadumbrado por una existencia monótona que él intenta sobrellevar abusando de la bebida y a través de la relación un tanto distante que mantiene con su hija, una moderna y simpática locutora de radio (Mercedes Camins); por otra parte, el filme que Carlos está rodando, La caza de un campesino, se desarrolla ante nuestros ojos, espectadores privilegiados de esos rushes o copia cero a los que alude el título.

Evidentemente, una estructura de tales características da pie a alguna que otra ruptura, como por ejemplo cuando, transcurridos los primeros instantes, irrumpen en el plano las cámaras de lo que en realidad es un rodaje cinematográfico. Y lo cierto es que dicho contraste se va a mantener de principio a fin de la cinta, con una trama eminentemente rural y otra por completo urbana en la que, además de hacerse alusión a novedades técnicas en torno al mundo del vídeo y la edición audiovisual, no dejan de sonar de fondo los grupos de moda en aquel entonces: Alaska y los Pegamoides, Nacha Pop, Los Secretos, Cadillac...

Sin embargo, es el relato campestre el que más atañe a Carlos, ya que se basa en una antigua vivencia familiar vinculada con su padre. Los hechos descritos se sitúan hacia los años treinta, en un contexto marcado por la actitud abusiva del señorito local hacia los lugareños y los devaneos que uno de ellos, Miguel (interpretado por el malogrado Luis Suárez), mantiene con la madre del primero. Circunstancia que provocará las iras del susodicho y de ahí la ya mencionada caza que decreta contra el joven vendimiador.

En suma, resulta fácil deducir que Carlos se siente un extraño en el mundo que habita. En ese sentido, no hay más que ver su semblante serio al volante mientras en la radio del coche se escuchan las canciones pegadizas del programa que presenta su hija. O la escena que transcurre en una parada de metro, donde el hombre entabla conversación con un sin techo (Miguel Rellán) al que le presta el periódico y con quien termina compartiendo la botella de whisky que acaba de comprar. Desgana vital que él mismo verbaliza en un momento dado, ya hacia el final: "Me asusta pensar siquiera en mañana, en que tengo que volver a seguir engañando, fingiendo algo de lo que ya no queda sino un vago reflejo. Se me han escapado las horas, el tiempo, la vida... Lo único que ahora me queda es apariencia". 

El cautivo (2025)

Director: Alejandro Amenábar

España/Italia, 2025, 134 minutos

El cautivo (2025) de Alejandro Amenábar

La "polémica" de la que viene precedida El cautivo (2025) resulta un tanto exagerada tratándose de una película que, desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, no deja de ser una simple recreación histórica, correcta y hasta cierto punto interesante, pero poco más. Su director, el mismo Amenábar que, tras deslumbrar en los inicios de su carrera con ejercicios de suspense de la altura de Tesis (1996), Abre los ojos (1997) o Los otros (2001), hace ya tiempo que tomó otros derroteros más grandilocuentes y, lamentablemente, menos exitosos a nivel comercial.

Aun así, la cinta que nos ocupa, debidamente adornada con una dirección de fotografía de tintes terrosos, a cargo de Álex Catalán, que remite a la pintura del Renacimiento y la ya habitual banda sonora del propio Amenábar (que también es compositor, conviene no olvidarlo), contiene no pocas referencias a la vida y la obra de Cervantes. Por ejemplo en esa pareja de mercedarios, uno altísimo y enjuto (interpretado por César Sarachu, el mismo actor que en su día se hizo célebre gracias a su papel de Bernardo en la serie televisiva Cámera café) el otro orondo y paticorto, que son la viva imagen de Don Quijote y Sancho.

Estamos en el Argel de 1575 y Miguel de Cervantes Cortina, apodado "Saavedra" ('el del brazo roto') entre los lugareños, tiene a la sazón 28 años. Su habilidad para contar historias, a menudo engarzadas unas en otras, en un típico juego cervantino, le granjeará las simpatías de sus compañeros de cautiverio y hasta del bajá Hasán (Alessandro Borghi), un renegado de origen veneciano que se encapricha de él. Pero como el "manco" de Lepanto no es precisamente un principal, pese a la carta de Juan de Austria que obra en su poder, parece difícil que alguien se aventure a pagar el rescate por un don nadie.

Puede que el rigor histórico brille por su ausencia. O que la presunta homosexualidad del futuro Príncipe de los Ingenios y loor de las letras castellanas incomode entre determinados sectores retrógrados. Lo que resulta evidente es que Alejandro Amenábar ha sabido generar debate a partir de un episodio poco explorado para que se hable lo suficiente de su película y así obtener otro éxito de taquilla. Aparte de Julio Peña en el papel protagonista, destacan Miguel Rellán como viejo cronista y Fernando Tejero como fraile intrigante.

La casa (2024)

Director: Álex Montoya

España, 2024, 78 minutos

La casa (2024) de Álex Montoya

La casa (2024), adaptación de la novela gráfica de Paco Roca, gira en torno a tres hermanos que, tras la muerte de su padre, se reúnen en la antigua residencia familiar con la intención de decidir qué es lo que van a hacer con dicha propiedad. Aunque lo que comienza como una simple tarea práctica (limpiando el jardín y arreglando desperfectos) se irá convirtiendo gradualmente en un viaje emocional al pasado, desenterrando recuerdos, viejas rencillas y el peso de las ausencias.

A este respecto, la cinta del valenciano Álex Montoya constituye un ejercicio de nostalgia y duelo, una oda a los hogares que nos definen y a los recuerdos que perduran, una advertencia de que los lugares no son sólo estructuras de ladrillo, sino sobre todo depósitos de vida, testigos silenciosos de nuestros pasos. De ahí que la casa sea un personaje más, depositaria de memorias que se niega a soltar, pues cada rincón, cada mueble, cada grieta en la pared evoca una historia, un momento de felicidad o de dolor.

Visualmente, los flashbacks mediante los cuales se muestran todos esos instantes del pasado adoptan la apariencia de filmaciones en súper-8, con lo que el efecto nostálgico se hace aún más evidente. De tal modo que el espectador tiene ocasión de reconstruir la historia de los personajes, así como los lazos que les unen. Eso y la minimalista banda sonora de Fernando Velázquez realzan el carácter emotivo de una película en la que abundan los sentimientos a flor de piel.

A nivel de guion, lo más interesante es que el final queda relativamente abierto, sin que sepamos a ciencia cierta si se contempla una posible marcha atrás en la intención de vender la finca. Queda claro, eso sí, que el fin de semana que han pasado juntos ha servido para que Jose (David Verdaguer) y Vicente (Óscar de la Fuente) limen asperezas pese a lo distintos que son. Y también para que la nieta del difunto (María Romanillos) sienta un interés creciente por el lugar, con lo que hay margen para la esperanza.

Sé infiel y no mires con quién (1985)

Director: Fernando Trueba

España, 1985, 94 minutos

Sé infiel y no mires con quién (1985)

Con un título que parece un refrán, Sé infiel y no mires con quién (1985) constituye uno de los mejores ejemplos de la denominada "comedia madrileña", género muy en boga en aquella España de mediados de los ochenta que aspiraba a mostrarse moderna tras tantísimos años de estrechez de miras franquista en forma de censura. No es de extrañar, pues, que tanto los interiores como el vestuario o esa imponente mansión donde transcurre la escena inicial respondan al último grito en diseño, como si el envoltorio fuese tan o incluso más importante que el propio contenido.

Por otra parte, la influencia innegable de la screwball comedy clásica sobre la puesta en escena de Fernando Trueba le otorga un ritmo trepidante a la acción, basada por completo en equívocos y guiños de carácter abiertamente sexual. Así pues, el guion, inspirado en una pieza teatral de Ray Cooney y John Chapman, expone una típica situación de enredo en la que el adulterio, tabú absoluto en épocas pretéritas, se convertía ahora en detonante de no pocas carcajadas.

Dos son las parejas protagonistas: una más díscola, la que integran Carmen (Carmen Maura) y Paco (Santiago Ramos), y otra más bien tirando a convencional, formada por Rosa (Ana Belén) y Fernando (Antonio Resines). Sin embargo, una serie de azares y malentendidos serán los causantes de que las respectivas infidelidades de los primeros acaben sembrando la discordia entre estos últimos. A consecuencia de lo cual peligrará también el suculento contrato editorial que Paco y Fernando, que para colmo son socios, estaban a punto de firmar con una exitosa autora de literatura infantil (Chus Lampreave).

Sería injusto juzgar según los parámetros actuales una película de hace casi cuarenta años. A este respecto, a algunos espectadores de hoy en día les pudiera parecer excesivamente lenta en determinados momentos, quizá porque actualmente lo habitual sería recurrir mucho más a la música incidental y demás recursos extradiegéticos que refuerzan la comicidad de las situaciones. En todo caso, dejando de lado ese tipo de cuestiones externas, conviene ir al fondo para contextualizar debidamente una obra cuyo mensaje desinhibido entroncaba por completo con la actitud vital de la Movida.

Tiempo después (2018)

Director: José Luis Cuerda

España/Portugal, 2018, 100 minutos

Tiempo después (2018) de José Luis Cuerda

El testamento fílmico de un genio irrepetible: José Luis Cuerda (1947-2020). Con Tiempo después (2018) se cerraba una insólita tetralogía que quedará para los restos como el summum del absurdo en su versión carpetovetónica. Esbozado en Total (1983), inmortalizado en Amanece, que no es poco (1989) y ampliado en Así en el cielo como en la tierra (1995), el imaginario del cineasta manchego culminó con este canto del cisne cuya acción se sitúa en un lejanísimo 9177. Para entonces, la humanidad se limitará a lo que queda de un bloque de viviendas de lujo (que se parece enormemente al edificio Torres Blancas de Madrid) en medio de una especie de fantasmagórico Monument Valley.

La minoría que habita el rascacielos, encabezada, entre otros, por el Rey (Gabino Diego), el Alcalde (Manolo Solo) y una pareja de guardiaciviles (Miguel Rellán y Daniel Pérez Prada), tiraniza a las hordas de parados que malviven en las afueras, refugiados en las profundidades de un bosque. Ante tal panorama de desigualdad, sólo falta que las fuerzas vivas acusen injustamente a un pobre vendedor ambulante de limonada (Roberto Álamo) de un crimen que no ha cometido para que se encienda la chispa de la insurrección...

Heredero de Azcona y Berlanga, de los que se le puede considerar alumno aventajado, Cuerda insiste una vez más en un reparto coral en el que, sin embargo, se echan de menos los rostros de algunos de sus actores fetiche, en su mayor parte pasados a mejor vida. Circunstancia que le obliga a tirar de nuevos valores (Arturo Valls, Andreu Buenafuente, Carlos Areces, Berto Romero, Joaquín Reyes...), si bien el resultado dista de ser el mismo.

Y es que, independientemente del talento de dichos actores, que nadie pone en duda, con el relevo generacional se pierde la esencia de algo que sólo podían aportar los añorados Luis Ciges, Manolo Alexandre o Chus Lampreave: un plus de veteranía cuyo origen se remonta a las penurias de aquella España profunda que ya no existe y que, lamentablemente, los jóvenes no logran transmitir. De ahí que Tiempo después, a diferencia de las entregas que la precedieron, esté más cerca del cine de Santiago Segura o Álex de la Iglesia que no de aquel realismo mágico manchego tan entrañable. Desencanto que, a grandes rasgos, coincide con unas palabras del personaje de Roberto Álamo, cuando, ya hacia el final de la película, comenta con amargura: "No era esto, joder. No era esto..."

Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

Director: Miguel Hermoso

España/EE.UU., 1985, 98 minutos

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

El éxito cosechado por Truhanes (1983) debió de animar a su director, el granadino Miguel Hermoso, a probar fortuna con una historia de similares características, pero valiéndose de un formato mucho más internacional. Motivo por el que la acción de Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985) se situó en la entonces floreciente ciudad de la Costa del Sol, escenario idóneo para una trama repleta de los habituales clichés en torno a la corrupción y el vicio.

Encabezaba el reparto una vieja gloria de la talla de Rod Taylor, otrora estrella rutilante a las órdenes de Hitchcock en Los pájaros (1964) y que aquí interpreta a un ex comandante de la guerra de Corea obsesionado con vengarse del altanero capitoste que le ha destrozado su barco. A tal efecto se irá rodeando de una variopinta red de colaboradores que van desde una amante repudiada por su adversario (la sueca, y antigua chica Bond, Britt Ekland) hasta un transformista de pacotilla (Óscar Ladoire) que deberá suplantar la personalidad del engreído traficante.

Con todo y con eso, sus cómplices más solícitos van a ser los habilidosos Germán (Fernando Fernán-Gómez) y Juan (Paco Rabal). El primero es todo un as falsificando firmas, mientras que el otro no tiene rival robando carteras con sigilo. Juntos planearán ese espléndido golpe al que alude el título, no sin antes solicitar la ayuda inestimable del comisario Vargas (Sancho Gracia). Sin embargo, la inesperada irrupción en escena de la impetuosa hija de Germán (Emma Suárez) provoca que el protagonista pierda locamente la cabeza por ella.

Típico producto ochentero, con chicas en toples y machacona música disco sonando continuamente de fondo, lo cierto es que la mano de Mario Camus en el guion apenas contribuyó a elevar ni un ápice la calidad final de la película. Aunque ya se sabe cómo solían discurrir estas producciones en tierras marbellíes: probablemente los actores aceptaron trabajar en ella por el aliciente que supone disfrutar del sol y la bulliciosa vida nocturna de la ciudad. Del resto poco se salva, si no es la curiosidad de ver actuar a Rod Taylor junto a nombres míticos del cine español.

El viaje a ninguna parte (1986)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1986, 134 minutos

El viaje a ninguna parte (1986) de Fernán Gómez

Nació como serial radiofónico en el 83. Que después se convirtió en novela y más tarde en película. Hay incluso una versión teatral que se sigue representando con cierta regularidad. El viaje a ninguna parte narra las vicisitudes de una compañía de cómicos de la legua. Mejor dicho: la tragicomedia de un mundo que se acaba. Porque son varios los momentos en los que se incide en el hecho de cómo los "peliculeros" les están ganando el terreno a las modestas agrupaciones de actores ambulantes.

Hambre, frío y sordidez son sólo algunas de las muchas inclemencias a las que deberán hacer frente don Arturo (Fernán Gómez) y su troupe itinerante, alojándose en pensiones de tercera y actuando ante catetos insolentes deseosos de apedrearlos. Puede que su repertorio no pase de procaces números de revista recitados con grandilocuencia, pero estos hombres y mujeres, a pesar de todo, llevan en la sangre, más allá del puro espíritu de supervivencia, un amor a las tablas que supone, al mismo tiempo, su perdición y su libertad.

Sin embargo, es ésta también una cinta que tiene mucho que ver con la memoria. O con la tergiversación de los propios recuerdos hasta el punto de inventarse un pasado: las posibles vidas que sólo tuvieron lugar en la fantasía de un comediante de medio pelo. A este respecto, los delirios que el anciano Carlos Galván (José Sacristán) refiere en 1973 al psiquiatra de la residencia donde pasa sus últimos días no son más que la constatación de hasta qué punto uno es capaz de recordar lo que nunca sucedió.

Reparto coral plagado de geniales personajes episódicos (como la célebre escena en la que Caffarel hace de director de cine que pierde la paciencia y la compostura), fotografía de Alcaine, banda sonora jazzística a cargo de Pedro Iturralde... Lo cierto es que una película tan de actores como ésta, ganadora de tres Goyas (Mejor Dirección, Mejor Guion, Mejor Filme) en la primera edición de dichos premios, surgió precisamente del empeño de una pareja de intérpretes (Julián Mateos y Maribel Martín) reconvertidos en productores al frente de su propia compañía: Ganesh Producciones Cinematográficas.

Pares y nones (1982)

Director: José Luis Cuerda

España, 1982, 95 minutos

Pares y nones (1982) de José Luis Cuerda

El primer largometraje que dirigiera José Luis Cuerda, un encargo del productor Félix Tusell para Estela Films, responde plenamente a los parámetros de lo que fue la comedia madrileña por aquellos años: una historia de enredos amorosos en la que, como reza el eslogan publicitario que aparece en el cartel de la película, "hay parejas, tríos, quintetos..." Vamos, que la promiscuidad de sus personajes es la tónica general en una cinta marcada por ese despelote frívolo tan característico de un cierto tipo de cine que respondía así a cuarenta años de puritanismo franquista.

Fresca, despreocupada, vitalista... la trama concebida por el propio Cuerda desentona, sin embargo, con su posterior trayectoria como cineasta responsable de grandes hitos del humor absurdo entre los que sobresale la celebérrima Amanece, que no es poco (1989). En ese sentido, Pares y nones, con la habitual verborrea de Antonio Resines en el papel protagonista, parece más un típico vodevil ochentero de Trueba o Colomo que no la ópera prima de quien, andando el tiempo, llegaría a consolidarse como uno de los autores más personales de nuestra cinematografía.

Resines (Paco), Mataix (Montse) y Velat (Víctor)

Sí que hay, no obstante, algún que otro elemento autobiográfico en un guion cuyo principal vínculo con la vida del director reside en la pertenencia del personaje de Silvia Munt, una periodista encargada de presentar el magacín televisivo cultural, al cuerpo de funcionarios de RTVE. Por lo demás, el hecho de que el marido de ésta (Resines) decida reemprender su carrera como pintor abstracto o que un amigo de ambos (Carles Velat) sea poeta y crítico de arte aporta un cierto pedigrí posmoderno al conjunto, que entonces debía de pasar por muy intelectual y el no va más de la progresía.

En realidad, los óleos de gran formato que aparecen a lo largo de la película fueron obra del malogrado Alberto Solsona (1947-1988) quien interviene en un fugaz cameo junto a su compañero sentimental, el también artista Fernando Almela (1943-2009). Ambos hacen de críticos que, en el transcurso de la inauguración de la muestra que organiza el protagonista, le son presentados por Fernando Méndez Leite, quien hacía sus pinitos como actor en esta cinta.

De izquierda a derecha: Almela, Méndez Leite, Solsona y Resines

Luces de bohemia (1985)

Director: Miguel Ángel Díez

España, 1985, 94 minutos

Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez

MAX.-  El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Los héroes clásicos, reflejados en los espejos cóncavos, dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. España es una deformación grotesca de la civilización europea. Las imágenes más bellas, en un espejo cóncavo son absurdas. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

DON LATINO.-  ¿Y dónde está el espejo?

MAX.-  En el fondo del vaso.

DON LATINO.-  ¡Eres genial! ¡Me quito el cráneo!

MAX.-  Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras, y toda la vida miserable de España.

Ramón del Valle-Inclán

Luces de bohemia

Escena duodécima

Radicalmente bello, esplendorosamente subversivo: pocas obras de la literatura universal encierran un mensaje tan revolucionario como el que proporciona Luces de bohemia (1920-1924). Y que, por más que pasen los años, mantiene su plena vigencia al cabo de un siglo. ¿Cómo leer eso de la "deformación grotesca de la civilización europea", y otras frases lapidarias por el estilo, sin que a uno le vengan a la memoria tantísimos ejemplos actuales que podrían seguir corroborando semejante diatriba? A fin de cuentas, aquel Madrid convulso en el que Valle sitúa la acción de su esperpento aparece poblado por seres cuyo infortunio despierta la misma nota tragicómica que hoy sigue presente en no pocos ámbitos del "ruedo ibérico".

Sin embargo, los azares del destino han propiciado que la adaptación cinematográfica que dirigiera Miguel Ángel Díez en 1985, a partir de un guion de Mario Camus, haya quedado en segundo plano con respecto a los diversos montajes teatrales de los que ha gozado el texto desde que se llevara por vez primera a las tablas a principios de los setenta. Lo cual no deja de ser una lástima, considerando el magnífico elenco de actores que se dieron cita para la ocasión. En dicho sentido, Paco Rabal compone un Max Estrella más bien acanallado, mientras que el Don Latino de Agustín González sobresale por su perfecto dominio del tono caricaturesco que se le presupone al personaje.

Como ya sucediera previamente en La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984), la afortunada suma de talentos de una generación de cómicos que conocían al dedillo, por haberlos sufrido en sus propias carnes, los pormenores de la mísera realidad nacional, redunda en un fresco rebosante de vigor que, no obstante, respeta escrupulosamente los diálogos originales tal y como los concibiera Valle-Inclán. No así la estructura del filme, pues se sitúa al principio el velatorio y sepelio del vate ciego para convertir el resto de la trama en un largo flashback.

La odisea nocturna de los protagonistas depara momentos de gran intensidad dramática e interpretativa, como el encuentro entre Max (Rabal) y su antiguo camarada Paco, ahora Ministro de la Gobernación (Fernán Gómez). O las ardientes proclamas proferidas en el calabozo por el preso catalán (Imanol Arias). En otras ocasiones, en cambio, aflora un cáustico sentido del humor, henchido de retranca gallega, cuyo máximo exponente son las chanzas de Dorio de Gádex (magnífico Ángel de Andrés López) y su troupe de jóvenes modernistas. Nada ni nadie queda exento de la mordacidad del autor. "¡El mundo es una controversia!" Y "Mala" Estrella, el "poeta de odas y madrigales", acaba sus días tieso en un portal. "¡Cráneo previlegiado!"

Jarrapellejos (1988)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1988, 102 minutos

Jarrapellejos (1988) de Antonio Giménez Rico

La Joya recortaba su sombría silueta a la luz de las estrellas. […] Con su abundancia de torres, cúpulas y cimborrios de tanta iglesia, parecía una monstruosa vegetación de hongos sobre un enorme estercolero. Sí, sí; pueblo monstruoso, de monstruosa humanidad en putrefacción, en fermentación de todos los instintos naturales con todas las degradaciones de una decrépita sociedad en la agonía. Allí, para llegar a la posesión del pan y de la hembra —esto que consiguen los pájaros con su bella y sencilla libertad— se pasaba a través de la mentira, de los hipócritas engaños, del robo, hasta del crimen. Damas que lograban los más altos prestigios por la prostitución y el adulterio, como Orencia y la condesa; cándidas muchachas rendidas al dinero o al despotismo de hombres como don Pedro Luis y el Garañón; curas con hijos y públicas queridas y curas alcahuetes, como don Roque y el tuerto don Calixto; novias atropelladas por la autoridad, como aquella del barbero; cristianos condes vendedores de reses muertas de carbunco...; alcaldes ladrones de los pósitos; estafadores a lo Zig-Zag; bandidos en toda la extensa gama que iba desde el Gato a Marzo y Saturnino; jueces libertadores de asesinos y encausadores, a sabiendas, de inocentes...; y encima, flotando con la siniestra sombra de un murciélago brutal, Jarrapellejos, amparador de todos los crímenes y robos y engaños y estafas del inmenso pudridero...

Felipe Trigo

Jarrapellejos

Los términos tan absolutamente categóricos de los que se sirve Felipe Trigo para denunciar aquella España caciquil de 1914 no dejan lugar a dudas respecto al posicionamiento ideológico de un novelista que con demasiada frecuencia se ha visto condenado al olvido. Postergación de la que se propusieron rescatarlo Antonio Giménez Rico y Manuel Gutiérrez Aragón al adaptar para la gran pantalla la más célebre de sus obras, protagonizada por ese don Pedro Luis Jarrapellejos que, amparándose en la imponente sonoridad de su apellido, todo lo puede y todo lo controla en la imaginaria villa extremeña de La Joya.

Como ya sucediera en la heroica Vetusta donde Clarín situó La Regenta, Trigo se vale de un microcosmos provinciano cuyos defectos son, en realidad, extrapolables al resto de la nación. En ese sentido, el clima fatídicamente corrupto que se respira en La Joya obedece a la impunidad con la que los miembros de la aristocracia local ejercen sus privilegios de clase sobre unos lugareños desamparados para los que poco o nada han cambiado las cosas desde los aciagos días del feudalismo.

Novela esencialmente coral, son tantas y tan variadas las situaciones descritas en ella que difícilmente se podía aprovechar todo el material que proporciona, por lo que su versión fílmica transmite a ratos una cierta sensación de resumen frívolo. Así pues, ni la evolución personal de Octavio (un jovencísimo José Coronado en los inicios de su carrera) queda bien reflejada ni su idilio con Ernesta (Lydia Bosch) posee la profundidad que en el libro es fruto de páginas y páginas de sutil galanteo.

Se salva, eso sí, por la convincente interpretación de Antonio Ferrandis en el papel de omnipotente oligarca, así como por la presencia de Juan Diego en un rol de señorito libidinoso muy en la línea del que ya interpretara algunos años antes a las órdenes de Mario Camus en Los santos inocentes (1984). En cambio, y tal vez porque el recuerdo de lo acontecido a principios de aquella misma década con El crimen de Cuenca (1980) aún podía tener su peso en el inconsciente de los productores a la hora de mostrar según qué cosas, lo cierto es que las tropelías a las que se ve sometido por parte de la Justicia el socialista Cidoncha (Joaquín Hinojosa) quedan excesivamente atenuadas en comparación con lo descrito en el texto.

El bosque animado (1987)

Director: José Luis Cuerda

España, 1987, 107 minutos

El bosque animado (1987) de J.L. Cuerda

La fraga es un tapiz de vida apretado contra las arrugas de la tierra; en sus cuevas se hunde, en sus cerros se eleva, en sus llanos se iguala. Es toda vida: una legua, dos leguas de vida entretejida, cardada, sin agujeros, como una manta fuerte y nueva, de tanto espesor como el que puede medirse desde lo hondo de la guarida del raposo hasta la punta del pino más alto. ¡Señor, si no veis más que vida en torno! Donde fijáis vuestra mirada divisáis ramas estremecidas, troncos recios, verdor; donde fijáis vuestro pie dobláis hierbas que después procuran reincorporarse con el apocado esfuerzo doloroso de hombrecillos desriñonados; donde llevéis vuestra presencia habrá un sobresalto más o menos perceptible de seres que huyen entre el follaje, de alimañas que se refugian en el tojal, de insectos que se deslizan entre vuestros zapatos, con la prisa de todas sus patitas entorpecidas por los obstáculos de aquella selva virgen que para ellos representan los musgos, las zarzas, los brezos, los helechos. El corazón de la tierra siente sobre sí este hervor y este abrigo, y se regocija.

Wenceslao Fernández Flórez

El bosque animado

Pocos libros hay tan deliciosos como esa joya cuasi panteísta que Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964), amparándose en modelos ligeramente telúricos como El libro de las tierras vírgenes (1894) de Kipling, ambientó en las profundidades de su Galicia natal. Un cuadro abigarrado, rezumante de vida, por cuyas dieciséis estancias desfilan los más diversos seres que conforman ese microcosmos. A priori, y habida cuenta de que los pinos dialogan con el eucalipto, el ratón con el topo y que las moscas pronuncian encendidas arengas, podría parecer que se trata de una obra inadaptable. Pero la pericia de Rafael Azcona alumbró un guion que, además de ser un portento en lo tocante a conferirle cohesión al carácter episódico de la novela, permitiría el lucimiento de actores de la talla de Alfredo Landa, cuya recreación del bandido Fendetestas ("¡Me caso en Soria!") le valió un merecidísimo Goya a la mejor interpretación masculina.

Enmarcada en la fotografía un tanto tenebrista de Aguirresarobe, la lectura que de El bosque animado propone José Luis Cuerda bebe de ese surrealismo tan sui géneris (surruralismo lo llamaba él, con su habitual sorna albaceteña) que estará también presente en Amanece que no es poco (1989) y otros títulos emblemáticos de la filmografía del director manchego. Una particular visión del mundo en la que lo primordial, amén de un inclasificable sentido del humor, pasa por congraciarse con quienes no poseen más que la humilde ambición de ver realizados sus sueños a pesar de la miseria en la que viven inmersos.

Y es que, aparte del ya mencionado Malvís (alias Fendetestas), que se desvive por aparentar una fiereza que está lejos de poseer (por eso le devuelve a Pilara el duro que la niña había perdido y que él tuvo la suerte de encontrar), el resto de personajes va asimismo tras de un ideal prácticamente inalcanzable. Es el caso del alma en pena de Fiz Cotovelo (genial Miguel Rellán) o de Geraldo el cojo (Tito Valverde), a quien la pierna que perdió en un barco ballenero no le impide ser un consumado zahorí pero sí que la bella Hermelinda (Alejandra Grepi) repare en él.

Un reparto coral en el que intervienen muchos otros secundarios, como el mítico Fernando Rey en el papel del señor D'Abondo, Encarna Paso en el de la mísera Juanita Arruallo, María Isbert encarnando a la moribunda meiga Moucha o Luis Ciges en la piel del dadivoso loco de Vos. "Y vino la Muerte y pasó su esponja por toda la extensión de la fraga y desaparecieron estos seres y las historias de estos seres...", sentenciará Fernández Flórez en el ultílogo que cierra la obra. Sin embargo, Azcona y Cuerda se muestran un poco más benévolos con sus criaturas, de modo que el modesto pocero gozará en vida de los encantos de su idolatrada Hermelinda y no a través de la extraña fantasía en el umbral de la muerte con la que finaliza la novela.

Amanece, que no es poco (1989)

Director: José Luis Cuerda

España, 1989, 110 minutos

Amanece, que no es poco (1989)
de José Luis Cuerda

De llevarse a cabo una encuesta para dilucidar cuál sería la película más extravagante en toda la historia del cine español, es muy probable que dicho "honor" le correspondiera a la inefable Amanece, que no es poco (1989). Su director y guionista, el albaceteño José Luis Cuerda, nos dejaba en febrero de este año, legando para la posteridad una docena de largometrajes de ficción (más algún que otro trabajo televisivo), de entre los que éste sea, quizá, el que más a menudo ha merecido la etiqueta de filme de culto. En realidad, Cuerda ya venía ensayando la comedia coral desde su debut en la gran pantalla con Pares y nones (1982), una típica trama desenfadada de enredo amoroso a varias voces. Planteamiento al que, un año más tarde, con la realización del telefilme Total (1983), añadiría ese genuino toque campestre tan característico de buena parte de su filmografía, consolidado posteriormente gracias al éxito de la adaptación cinematográfica de El bosque animado (1987).

Un padre y un hijo (profesor en la universidad de Oklahoma) que viajan en moto con sidecar, un pastor mandinga que da placer sexual a las esposas de los aldeanos, un borracho que se desdobla sin darse cuenta, un guardia civil con acento catalán, el hortelano que dedica una sentida oda a la calabaza, el maestro que enseña la lección a ritmo de góspel, disidentes soviéticos que asisten al alzamiento de ostia en la misa de doce, intelectuales que plagian a Faulkner, una asamblea de mujeres que decide quiénes se presentan a puta, adúltera y marimacho en las elecciones municipales... Situaciones, a cuál más insólita, que explicarían por qué se ha abusado tanto del término surrealista a la hora de intentar definir (o, por lo menos, clasificar en alguna categoría conocida) el peculiar sentido del humor presente en los diálogos de Amanece, que no es poco. "Parece lo de siempre, pero es lo nunca visto...", advertía su eslogan publicitario (véase, más arriba, el cartel de la película). En efecto, quien decidiere aventurarse por los vericuetos de este microcosmos carpetovetónico descubrirá que ni las acciones ni lo que dicen sus múltiples personajes resulta tan absurdo como, en principio, cabría esperar.

Hay, en primera instancia, una impronta netamente berlanguiana, heredera del modelo establecido a partir de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953). De hecho, no sólo el reparto está constituido por la misma generación de secundarios (los irrepetibles "Saza", Manuel Alexandre, Chus Lampreave, Cassen...), sino que el personaje del alcalde (Rafael Alonso), con el recibimiento multitudinario que la población dispensa al "munícipe por antonomasia" y las palabras que éste dirigirá después a los exaltados vecinos que se congregan en la plaza del pueblo, remiten inevitablemente al discurso que Pepe Isbert pronunciaba desde el balcón consistorial de Villar del Río. La diferencia, sin embargo, estriba en el hecho de que, si en los cincuenta se entonaba aquello de "¡Americanos, os saludamos con alegría!", ahora el alcalde pilla por la solapa al portavoz de los "futuros líderes que ejerzan el poder omnímodo" (Gabino Diego) para espetarle un áspero: "¡A mí no me jodáis vosotros los americanos!"

Por otra parte, y aunque en menor grado, se aprecia, asimismo, una ligera nota italianizante en detalles como los hombres que brotan de la tierra o en medio de un campo de coles (caso del personaje interpretado por Ferran Rañé), así como por la afición a levitar de algunos parroquianos, elementos, ambos, que ya estaban presentes en Miracolo a Milano (1951) de De Sica. Con todo y con eso, lo que acaba predominando, y que su director desarrollará ampliamente en las posteriores Así en el cielo como en la tierra (1995) y Tiempo después (2018), es la sátira local: una forma sutil (o no tan sutil) de parodiar la idiosincrasia nacional, en clave manchega, que la imperante obsesión por lo políticamente correcto haría inviable en un panorama como el actual. Aun así, y a la espera de esclarecer si todos somos contingentes, lo que sí queda meridianamente fuera de toda duda es que la capacidad de reírse de uno mismo sigue siendo, hoy más que nunca, necesaria.

Tata mía (1986)

Director: José Luis Borau

España, 1986, 100 minutos

Tata mía (1986) de José Luis Borau

Tras la pesadilla que supuso el rodaje norteamericano de Río abajo (1984), José Luis Borau decidió emprender un proyecto que le devolviese a sus raíces más íntimas. Y el resultado fue Tata mía (1986), una comedia un tanto atípica en torno a las desavenencias entre hermanos, el pasado familiar e incluso el infantilismo de algunos de sus personajes. Contó, para los papeles principales, con Carmen Maura (Elvira), Alfredo Landa (Teo), Miguel Rellán (Alberto, Goya al mejor secundario) y Xabier Elorriaga (Peter), si bien es la presencia estelar de toda una leyenda como Imperio Argentina (que llevaba veinte años retirada del mundo del cine) lo que más llama la atención de dicho reparto.

De hecho, cuando en una de las primeras secuencias se atreva a entonar los compases de la célebre jota "El carretero", la antigua estrella de Cifesa estará recreando un número musical que ella misma ya interpretara, medio siglo antes, en Nobleza baturra (1935). Lo cual no deja de ser curioso, ya que en Crimen de doble filo (1965), la segunda película que dirigiera Borau tras haber debutado con el wéstern Brandy (1964), había también alguna que otra alusión al clásico de Florián Rey. Y no es el único guiño, por cierto, que conecta Tata mía con los orígenes del director aragonés: la foto de Alfonso XIII con dedicatoria que se ve, de pasada, sobre el escritorio del difunto general Goicoechea ya estaba en aquel filme policíaco, lo mismo que el cartel de la lorquiana Zapatera prodigiosa, en la pared del estudio de Peter, remite a uno de Antonio Machado (mártir, como el granadino, de la Guerra civil) que presidía la habitación del protagonista en la mencionada cinta.

La figura maternal de la tata, que tanta importancia tenía en la mítica Furtivos (1975), vuelve de nuevo a aglutinar alrededor de su regazo a un grupo de adultos inmaduros que se resisten a aceptar las responsabilidades de un mundo en el que a duras penas saben sobrevivir. A este respecto, la tienda india plantada en mitad del salón y en cuyo interior acabarán Teo y Elvira no es sino el símbolo uterino de ese mismo paraíso perdido que ambos (el uno obsesionado con las enfermeras; la otra, pese a su pasado de novicia en un convento, con los hombres) se resisten a abandonar.

Y, sin embargo, y por paradójico que pueda parecer, estamos ante una obra plenamente de madurez que recoge los elementos definitorios del universo de un cineasta fiel a los ingredientes habituales que marcan su estilo como autor. Así, por ejemplo, las localizaciones oscenses en las que transcurre parte de la historia o la presencia, en forma de cameo, de numerosos amigos del director durante la escena de la presentación del libro Años provisionales, memorias inéditas del padre de Elvira, dan fe de hasta qué punto fue Tata mía la síntesis de toda una trayectoria artística.

¡Ay, Carmela! (1990)

Director: Carlos Saura

Epaña/Italia, 1990, 102 minutos

¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura

Basta, Carmela: no discutamos más. Pero, entérate: yo soy un cantante. Sin suerte, es verdad, pero un cantante. Y los pedos son lo contrario del canto, ¿comprendes? Los pedos son el canto al revés, el arte por los suelos, la vergüenza del artista... Y si uno lo olvida, o no lo quiere ver, o lo sabe y le da igual, y se dice: «A la gente le gusta, mira cómo se ríen, a vivir de los pedos... o de lo que sea», entonces, entonces, Carmela, es... es... pues, eso: la ignominia...

José Sanchis Sinisterra

¡Ay, Carmela!

"¡Carmela y Paulino; varietés a lo fino!" Así se anuncia dicha pareja antes de cada espectáculo. Quienes, en compañía del sigiloso Gustavete, integran la troupe protagonista en esta libre adaptación de la pieza teatral homónima (en dos actos y un epílogo) del dramaturgo José Sanchis Sinisterra. Ella (Carmen Maura) lo mismo baila al son de "Mi jaca" que enfunda sus carnes orondas con los colores de la bandera patria; él (Andrés Pajares) recita los versos que Antonio Machado dedicara al general Líster o hace gala, por aclamación popular, de sus habilidades aerofágicas. Del pobre Gustavo (Gabino Diego), personaje inexistente en la obra de teatro, sólo se puede decir que vendría a ser la versión pobre de Harpo Marx.

Reescrita para la pantalla por el guionista Rafael Azcona en colaboración con el propio Saura, la trama de la película se asienta firmemente en el presente histórico de los protagonistas, en plena Guerra civil, mientras que la fuente dramática en la que se basa utilizaba, como principal recurso expresivo, el supuesto diálogo de Paulino, plagado de flashbacks, con el fantasma de Carmela. Lo cual, unido a la condición de ¡Ay, Carmela! de cinta coproducida entre España e Italia, contribuyó a que en el filme cobrasen mayor relevancia personajes y aspectos vinculados con aquel país, cuna del fascismo.

Aunque, para los espectadores de 1990, el principal aliciente de ¡Ay, Carmela! no fue tanto su argumento, sino el hecho de que permitiese a Andrés Pajares demostrar sus excelentes dotes interpretativas, haciendo su entrada por la puerta grande (Goya a la mejor interpretación incluido) en el cine "serio", que tendría su continuidad, en años sucesivos, con títulos como Bwana (1996) de Imanol Uribe.

Puede que la historia de unos cómicos de la legua republicanos que acaban accidentalmente en zona nacional adolezca de poca verosimilitud (sobre todo en su tramo final) e incluso de un tratamiento argumental y de los personajes un tanto maniqueo. En todo caso, y al margen de que se trate de una producción de encargo, supervisada por Andrés Vicente Gómez, lo cierto es que ¡Ay, Carmela! se cuenta entre los títulos más populares y premiados de la filmografía de su director.

Jaque a la dama (1979)

Director: Francisco Rodríguez Fernández

España, 1979, 88 minutos

Jaque a la dama (1979) de Francisco Rodríguez

De pie y en riguroso silencio, Ana (Concha Velasco) contempla el cuerpo sin vida de Paula (Ana Belén). Aún transcurrirá un minuto y medio hasta que se pronuncien las primeras palabras. Sabremos entonces que la difunta, una mujer joven, se ha suicidado tras varios intentos. Los siguientes ochenta minutos van a ilustrar, a modo de flashback, la relación que unió a ambas.

A pesar del cartel promocional que encabeza estas líneas, Jaque a la dama (¡nada que ver con la novela homónima de Fernández Santos, Premio Planeta en el 82!) se halla en las antípodas de Me siento extraña (Enrique Martí Maqueda, 1977) y otras producciones análogas del destape. Cierto que reunía a dos actrices consagradas cuyos personajes mantienen lo que se intuye como algo más que una simple amistad. Pero ahí queda todo, sin llegar a la morbosidad en la que habitualmente solían incurrir los filmes que abordaban la temática lésbica.

Es ésta, pues, una historia de amor frustrado, en la que Ana y Paula van a ser víctimas de los convencionalismos de su propio medio social. La primera, una mujer madura, sin hijos, por estar atrapada en un matrimonio que jamás ha funcionado; la segunda, actriz de teatro procedente de un sustrato intelectual e izquierdista, por creer que hallará la felicidad casándose con un apuesto y más bien arrogante escritor de éxito (interpretado por Pedro Díez del Corral). Las dos arrastran traumas vinculados a una relación conflictiva con el padre o con la madre.

Es posible que a los diálogos, un tanto forzados, les falte la credibilidad suficiente (algo que, por otra parte, ocurría con bastante frecuencia en un cierto tipo de cine español de la época, independiente, politizado, con la participación ocasional de actores no profesionales). Referencias a Hegel o a Marx, en el transcurso de sesudas veladas durante las que se fuma y se bebe a raudales, que hoy suenan obsoletas, pero que dan una pista de lo que quiso ser (sin llegar a conseguirlo de un modo convincente) el cine de la Transición.