Luis II de Baviera, el rey loco (1973)

Título original: Ludwig

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia/Alemania, 1973, 239 minutos

Luis II de Baviera, el rey loco (1973) de Visconti

Con un metraje de cuatro horas y la habitual fastuosidad de las recreaciones históricas de Visconti, el mérito de Ludwig (1973) reside, sin embargo, en hacernos olvidar que estamos viendo una película. Y es que a tanto llega el cuidado del director italiano en su minuciosa puesta en escena, con secuencias rodadas en los mismos palacios que mandó construir el monarca bávaro en la vida real, que uno llega a pensar que cuanto desfila por la pantalla no son sino fragmentos acaecidos en pleno siglo XIX.

Sorprende sobremanera, por poner un ejemplo, la capacidad de Helmut Berger para meterse en la piel del personaje y describir todo el proceso de transformación que seguirá el rey, en principio un apuesto heredero, hasta convertirse en un individuo alcoholizado y paranoico. De hecho, y a pesar de su megalomanía, o tal vez a causa de ella, Luis II de Baviera contará siempre con un séquito aparentemente fiel de súbditos que no sólo se mantendrán a su lado hasta el final, sino que también participarán de sus frecuentes orgías.

Dos son las personalidades que más influyen sobre el protagonista. Por una parte, el compositor Richard Wagner, cuyas innovaciones en materia operística van a contar en todo momento con el beneplácito de un soberano con vocación de mecenas. Y en segundo lugar su prima, la emperatriz Isabel, interpretada por una Romy Schneider que si en principio era reacia a volver a hacer de Sissi, acabaría aceptando el papel por su amistad con Visconti y porque éste le prometió que su personaje nada tendría que ver con la edulcorada heroína romántica que tantas veces encarnó durante su juventud.

A decir verdad, el resultado final vuelve a girar sobre las mismas constantes temáticas que se hallan presentes en toda la filmografía de un director muy dado a establecer paralelismos, en esta ocasión entre la figura del mandatario, amante de la belleza, y su reino a punto de ser engullido por un imperio donde las artes son vistas como algo superfluo. Lo cual da pie a una interesante reflexión sobre la estética y la ética y de cómo la búsqueda de la belleza ideal y la obsesión por el arte pueden conducir a la desconexión con la realidad y a un abismo de consecuencias imprevisibles.

Parsifal (1951)

Directores: Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma

España, 1951, 96 minutos

Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma

Por la grandilocuencia un tanto teatral de su puesta en escena, amén del origen wagneriano del argumento, Parsifal (1951) hace pensar de inmediato en las soberbias producciones monumentalistas del expresionismo germánico, siendo Los nibelungos (1924) de Fritz Lang el referente más obvio a este respecto. Sin embargo, sería posible entrever, asimismo, una cierta impronta a lo Cocteau en las soluciones, sencillas pero ingeniosas, con las que Carlos Serrano de Osma supo resolver visualmente los intríngulis del apartado técnico.

Protagonizada por el mejicano Gustavo Rojo (1923–2017) y la francesa Ludmilla Tchérina (1924–2004), la versión que nos ocupa de Parsifal adaptaba libremente la ópera homónima de Wagner para situar la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial: contexto de destrucción masiva a escala planetaria en el que dos soldados, supervivientes de los bombardeos, buscan refugio en las ruinas de un antiguo monasterio entre cuyos escombros hallarán el libro que cuenta la historia de un joven del siglo V encargado de dar con el Santo Grial y la lanza que atravesó el costado de Cristo.

La ampulosidad altisonante de los diálogos, recitados con la habitual afectación que se estilaba en aquellos tiempos, no debería eclipsar las muchas virtudes de una película surgida del empeño del ingeniero químico Daniel Mangrané (1910–1985), cineasta de escasa filmografía (tan sólo dirigió otro largometraje, El duende de Jerez, en 1954) e hijo del que fuera diputado por Esquerra Republicana de Catalunya Daniel Mangrané i Escardó. Orígenes familiares que quizá ayuden a entender por qué los hechos transcurren en la montaña de Montserrat, a la que se equipara con el Montsalvat wagneriano.

Al margen de la ingenuidad con la que el filme plantea la lucha entre el bien y el mal, así como la exaltación mesiánica de las últimas secuencias, cabe destacar la impecable fotografía en blanco y negro de Cecilio Paniagua. Otro tanto pudiera decirse de los decorados, obra de José Caballero y Enrique Bronchalo, y de una espléndida banda sonora que fue concebida bajo los auspicios de Ricardo Lamotte de Grignón y Enric Ribó.

In memoriam (1977)

Director: Enrique Brasó

España, 1977, 100 minutos

In memoriam (1977) de Enrique Brasó

Con un cierto toque viscontiniano y un tratamiento argumental que a ratos parece anunciar lo que una década más tarde sería la serie televisiva La huella del crimen, In memoriam (1977) supuso la única incursión como director de largometrajes del guionista Enrique Brasó (1948-2009). La historia que plantea, un triángulo amoroso de fatales consecuencias a partir del relato homónimo de Adolfo Bioy Casares, narra las vicisitudes de Luis Bosch (Eusebio Poncela), escritor modernista que cultiva el ensayo desde una vertiente poética, y que vive atormentado por el recuerdo de Paulina (Geraldine Chaplin), la mujer a la que amó y a la que no supo retener a su lado.

El tercero en discordia es Julio Montero (José Luis Gómez), un tipo sombrío, aspirante a dramaturgo, arribista y melifluo, cuyo afán por hacerse amigo de Bosch oculta oscuras intenciones que terminarán concretándose en torno a la figura de la deseada muchacha inglesa. Tal vez por ello, la wagneriana "Muerte de amor" del Tristán e Isolda se convierte en leitmotiv de una banda sonora, a cargo de Luis Eduardo Aute, que es, ya de por sí, una más que notable partitura.

La mayor parte de lo que vemos en pantalla obedece a una reconstrucción, a partir de las respectivas remembranzas de ambos hombres, de hechos acaecidos años atrás y de ahí un título tan evocador (In memoriam) que quiere ser, al mismo tiempo, sentido homenaje en honor de la malograda Paulina Arévalo.

Jugando, pues, con los distintos puntos de vista de cada personaje se irá entretejiendo una compleja red de medias verdades y medias mentiras en la que incluso tienen cabida apariciones fantasmales en noches lluviosas. Delirios que no son más que la proyección de los deseos más recónditos por parte de un individuo que prefirió marcharse a Inglaterra en pos de la gloria literaria y que regresará a la vivienda decrépita, hoy pasto del polvo, que un día fue testigo de los amores truncados de los protagonistas.

Sueño de amor (1960)

Título original: Song Without End

Directores: Charles Vidor y George Cukor

EE.UU., 1960, 130 minutos

Sueño de amor (1960) de Charles Vidor y George Cukor

Tienen las biografías de grandes compositores un algo de adoración reverencial que, en ocasiones, las hace especialmente tediosas. Es el caso de Song Without End que, aparte de no escapar a dicha premisa, se vio sin duda condicionada por el hecho de que el director Charles Vidor falleciera durante el rodaje y hubiese de ser reemplazado por George Cukor.

Dirk Bogarde compone un Liszt temperamental y orgulloso, en la más pura tradición romántica. Son sus amoríos intensos, escandalosamente apasionados para la época, lo mismo que su vida errante, recibiendo la aclamación popular a través de los principales escenarios y cortes europeas.

El guion de Oscar Millard se centra en el momento crucial en el que Liszt, reconocido intérprete al piano de las obras de Chopin o Beethoven, decidirá, sin embargo, consagrarse a la composición de sus propias partituras o incluso a promocionar las de jóvenes valores, como un tal Richard Wagner (Lyndon Brook), al que primero ningunea, pero ante cuyo talento no le quedará más remedio que acabar rindiéndose.

Por la manera que tiene Bogarde de teclear se deduce que o bien era un consumado pianista o, lo que es más probable, que fueron muchísimas las horas de ensayo previas para preparar su papel. En cualquier caso, el actor estuvo nominado al Globo de Oro (que no ganó) y la película se hizo con el Óscar a la mejor banda sonora, como era de esperar. La única pega es que, al incluir íntegras tantas piezas del repertorio, el metraje se acaba resintiendo y de ahí las más de dos horas de duración.

Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972)

Título original: Ludwig - Requiem für einen jungfräulichen König

Director: Hans-Jürgen Syberberg

Alemania/Austria, 1972, 140 minutos

Ludwig, réquiem por un rey virgen (1972)
de Hans-Jürgen Syberberg

A ratos teatro filmado, a ratos tableau vivant, la película de Hans-Jürgen Syberberg ahonda en los entresijos de la figura de Luis II de Baviera con menor rigor histórico que la aproximación llevada a cabo, un año más tarde, por el italiano Visconti, pero demostrando una innegable fuerza poética en su puesta en escena.

Resulta difícil saber si el director alemán conoció a fondo la obra de Valle-Inclán, pero lo que parece indudable para cualquiera que se acerque a este curioso filme es el marcado carácter esperpéntico (en el sentido estricto de la palabra) de su planteamiento. Y es que los personajes, como los del autor de Luces de bohemia, tienen más de fantoches o marionetas que de personas de carne y hueso.

Primer eslabón de una trilogía encaminada a desvelar los orígenes del nazismo —Karl May (1974) y Hitler, ein Film aus Deutschland (1977) serían los otros dos—, la música de Wagner posee en él un protagonismo absoluto de principio a fin del relato. Tanto como la histriónica efigie del monarca que fuera su mecenas.

Sin embargo, el cinéfilo observador notará que la banda sonora del filme contiene también otros elementos, digamos, "anacrónicos". Por ejemplo la voz de Orson Welles anunciando su versión radiofónica de The Shadow e, incluso, cuñas publicitarias a propósito de Tarzan y Superman. Guiños, todos ellos, orientados a ridiculizar al que fuera máximo mandatario teutón y uno de los gobernantes más caprichosos que haya pisado la faz de la tierra.