Parthenope (2024)

Director: Paolo Sorrentino

Italia/Francia, 2024, 136 minutos

Parthenope (2024) de Paolo Sorrentino

Hay momentos de Parthenope (2024) en los que no se sabe muy bien si estamos viendo una película o un anuncio de Martini. Audaz y genuino como siempre, eso nadie se lo discute, la última propuesta de Paolo Sorrentino se recrea y se pierde, sin embargo, en la gratuidad de su propio esteticismo. Lo cual no impide que algunas réplicas destilen verdadero ingenio o que determinados planos, en el marco incomparable de la ciudad de Nápoles, brillen por su atractivo.

De igual modo, la figura central sobre la que gira la trama, interpretada por la escultural Celeste Dalla Porta (y la veterana Stefania Sandrelli en la etapa de madurez del personaje), no sólo destaca por su belleza desbordante y perturbadora, sino que podría considerarse al mismo tiempo una personificación de la ciudad que le dio nombre (cuna, a su vez, del cineasta que ha escrito y dirigido esta historia).

Y así, a lo largo de los años y a pesar del trauma por el suicidio de un hermano o el encuentro casual con su idolatrado John Cheever (Gary Oldman), la joven irá abriéndose camino hasta convertirse en sobresaliente alumna de antropología e incluso en discípula aventajada de su director de tesis, un venerable profesor de semblante circunspecto que vive con la única compañía de su hijo (ser de dimensiones colosales que constituye un verdadero portento de la naturaleza).

Dicho lo cual, sólo queda preguntarse por qué tanta insistencia en remedar un estilo a todas luces felliniano (por ejemplo, mediante algún que otro primer plano de los rostros desdentados de los lugareños que veneran a San Genaro) si Fellini no hubo más que uno y ya marcó una época (muy distinta de la nuestra, por cierto). Presunto homenaje por parte de Sorrentino, como ya hiciera anteriormente en La grande bellezza (2013), que, hacia el tramo final de la cinta, durante la tórrida escena que protagonizan Parthenope y un obispo de dudoso prestigio, se vuelve de brocha gorda al buscar la transgresión a través del recurso facilón de la blasfemia.

Marcello mío (2024)

Título original: Marcello mio

Director: Christophe Honoré

Francia/Italia, 2024, 120 minutos

Marcello mío (2024) de Christophe Honoré

Inclasificable en la misma proporción que la mayor parte de títulos que integran la filmografía del francés Christophe Honoré, Marcello mio (2024) bebe de fuentes tan diversas como la comedia, el musical o la ficción documental. Aunque es, por encima de todo, el homenaje personalísimo de una hija al padre y actor mítico cuyo centenario se conmemora estos días. Hasta el extremo de que Chiara termina por adoptar la personalidad de quien, además de su apellido y unos inconfundibles rasgos faciales, le transmitió también la pasión por el arte interpretativo.

A este respecto, se da la circunstancia de que muchos de los miembros del reparto se interpretan a sí mismos, lo cual no hace sino incrementar la sensación de que todo queda en familia. Así pues, Catherine Deneuve encarna a la madre que ve con preocupación la deriva que gradualmente toman los acontecimientos, en un juego en el que intervienen por igual la nostalgia y la atracción obsesiva hacia la figura paterna.

Al mismo tiempo, la puesta en escena de Honoré acentúa el carácter histriónico de un personaje que, al resucitar en pleno siglo XXI, pierde su aureola de latin lover para adoptar un aire más chaplinesco. De ahí que al emular el icónico baño en la Fontana di Trevi de La dolce vita (1960) la policía lo detenga como si de un loco se tratase.

A fin de cuentas, la transmutación que lleva a cabo Chiara, por más que ella se meta en el personaje, ni siquiera logrará convencer a Stefania Sandrelli durante el transcurso de un peculiar espacio televisivo en el que compiten diversos dobles o versiones de Mastroianni. Y es que, en definitiva, la película aspira a ser una especie de exploración tragicómica en torno a temas como la construcción de la identidad, determinados fantasmas familiares o el legado artístico sin que tampoco llegue a quedar muy claro cuál de ellos sería el más determinante.

El gran atasco (1979)

Título original: L'ingorgo

Director: Luigi Comencini

Italia/Francia/Alemania/España, 1979, 128 minutos

El gran atasco (1979) de Luigi Comencini

Un subgénero cinematográfico al alza durante la década de los setenta fue el que mostraba a la humanidad al borde del colapso, ya fuese en forma de distopía futurista, caso, por ejemplo, de Soylent Green (1973) de Richard Fleischer, o bien denunciando los riesgos que comporta el progreso en un presente de lo más inhóspito. A esta última vertiente pertenecerían títulos tan diversos como La grande bouffe (1973) de Marco Ferreri, La cabina (1972) de Antonio Mercero o L'ingorgo (1979) de Luigi Comencini, todos ellos centrados, de un modo u otro, en la alienación del individuo en el marco de la sociedad de consumo.

Así pues, la cinta que nos ocupa transcurre durante un atasco de proporciones descomunales, metáfora del capitalismo salvaje, muy parecido al que ya describiera Godard en la mítica Week-end (1967). Planteamiento que se presta, dicho sea de paso, a un tipo de guion (libremente inspirado en un cuento de Cortázar) conformado por las múltiples historias de los muchos conductores atrapados en semejante trampa. La ocasión era ideal, por tanto, para reunir a un variopinto elenco de actores de distintas nacionalidades, fruto de la coproducción entre Italia, Francia, Alemania y España, en el que coincidieron, entre otros muchos, intérpretes de la talla de Marcello Mastroianni, Gérard Depardieu o Fernando Rey (el público español reconocerá, además, a Pepe Sacristán, Paco Algora o José María Prada en papeles menores).

A medida que avanzan las horas, y las condiciones para la supervivencia sobre el asfalto se degradan, la impresión de conjunto que arroja este gran mosaico humano emparenta de pleno con algunos elementos ya descritos por Buñuel en El ángel exterminador (1962). No en vano, su hijo Juan Luis se encargó de dirigir la segunda unidad y por ahí pudiera venir un cierto toque surrealista que se deja sentir en determinados momentos. Aunque también hay otras escenas, por ejemplo la de la violación del personaje de Ángela Molina, que se adelantan a lo que sucederá en títulos muy posteriores, caso de Le temps du loup (2003) de Haneke.

Sin embargo, la gran diferencia respecto a los modelos arriba indicados radica en el carácter de comedia coral de una cinta cuyo humor negro encubre una visión demoledora del mundo moderno y hasta de la propia condición humana. Buena prueba de ello es una galería de personajes secundarios pertenecientes a muy distintos orígenes sociales, pero entre los que destacan el cinismo del abogado al que da vida Alberto Sordi, siempre dispuesto a aprovecharse del prójimo, o la voracidad de la que hacen gala las clases subalternas cuando se trata de satisfacer, cueste lo que cueste, sus necesidades básicas.

Divorcio a la italiana (1961)

Título original: Divorzio all'italiana

Director: Pietro Germi

Italia, 1961, 105 minutos

Divorcio a la italiana (1961) de Pietro Germi

Ese barón de aire circunspecto y mirada lánguida, aristócrata decadente de la no menos decadente nobleza siciliana, le valió a Marcello Mastroianni el honor de ser el primer intérprete masculino de habla no inglesa que optaba a ganar un Óscar. Lo mismo que su director, Pietro Germi (1914-1974), quien además de ser nominado a la Mejor Dirección se haría con la preciada estatuilla gracias a un cáustico guion coescrito junto con Ennio De Concini y Alfredo Giannetti.

Valiéndose de un sutilísimo humor negro, los responsables de Divorzio all'italiana (1961) esbozan un panorama, el de la anquilosada sociedad meridional, que, a grandes rasgos, no difiere gran cosa de lo que un par de años después, ya en clave histórica y con un planteamiento mucho más serio, mostraría el Visconti de Il gattopardo (1963). Aunque aquí, a diferencia de los intríngulis de la fastuosa oligarquía decimonónica, todo se desarrolla en un ambiente mucho más de estar por casa.

De entre los numerosísimos momentos memorables de esta delirante comedia costumbrista quizá el que ha quedado para la posteridad, por lo que tiene de guiño cinéfilo, es el de la proyección de La dolce vita (1960) ante una nutrida audiencia de paisanos deseosos de recrearse admirando la escultural anatomía de la sueca Anita Ekberg. Inaudita e intencionada referencia, puesto que, como todo el mundo sabe, la réplica, zambullidos en las aguas de la Fontana di Trevi, se la daba el propio Mastroianni.

En todo caso, lo verdaderamente interesante de su impecable puesta en escena reside en la mordacidad con la que retrata conceptos hoy tan caducos como el adulterio o el honor, hasta el extremo de cuestionar la institución del matrimonio y la idea del amor romántico. De hecho, y ante la imposibilidad de obtener la separación mediante cauces legales, si el lacónico "Fefè" planea asesinar a su esposa (Daniela Rocca) es para poder casarse después con su joven y atractiva prima (Stefania Sandrelli). De todo lo cual se desprende una auténtica sátira de la sociedad italiana de posguerra, que se encontraba en un proceso de profunda transformación social y política.

La verdad sobre el caso Savolta (1980)

Director: Antonio Drove

España/Italia/Francia, 1980, 120 minutos

La verdad sobre el caso Savolta (1980)
de Antonio Drove

Porque sólo cuando las verdades resplandezcan y los más iletrados tengan acceso a ellas, habremos alcanzado en España el lugar que nos corresponde en el concierto de las naciones civilizadas, a cuyo progreso y ponderado nivel nos han elevado las garantías constitucionales, la libertad de prensa y el sufragio universal.

Eduardo Mendoza

La verdad sobre el caso Savolta

Antes de convertirse en autor de exitosas novelitas humorísticas (de las que Sin noticias de Gurb sería, ciertamente, el ejemplo paradigmático), Eduardo Mendoza debutó como narrador con una recia novela histórica que relataba la convulsa época del pistolerismo en la Barcelona de principios del siglo XX. Un período de fuertes tensiones entre la patronal y la clase obrera que el autor catalán inmortalizó bajo el sensacionalista título de La verdad sobre el caso Savolta.

Cinco años después de su publicación, el añorado director Antonio Drove (1942-2005) fue el encargado de llevar a la pantalla la versión cinematográfica, poniéndose al frente de una coproducción a tres bandas entre España, Francia e Italia y en cuyo elenco brillaban figuras de cada uno de esos países: José Luis López Vázquez, en el papel de periodista revolucionario; Charles Denner, como agente sibilino a las órdenes del capital y de sí mismo; Omero Antonutti, encarnando al patrón propietario de la fábrica…

Sin embargo, por más que Domingo Pajarito de Soto (López Vázquez) denuncie con artículos incendiarios, a través de las páginas de La voz de la justicia, la explotación del proletariado; por mucho que Savolta (Antonutti) sufrague los sicarios que siembran el terror entre sus propios obreros; al margen de que Lepprince (Denner) maneje los hilos de la empresa hasta hacerse con el control de la misma, lo cierto es que el verdadero telón de fondo no es otro sino cómo la industria armamentista local sacó tajada de la "neutralidad" española, vendiendo armas a uno y otro bando, durante la Primera Guerra Mundial. De ahí que el movimiento anarquista se organizase para hacer frente a los atropellos de una alta burguesía sin escrúpulos, como queda patente en la escena en la que la plantilla al completo, desde la sala de máquinas, clama reiteradamente "¡Asesinos! ¡Asesinos!" contra la gerencia de la factoría.

Marcado tono reivindicativo, el elegido por Drove, que enlaza de pleno con un determinado tipo de cine social muy en boga por aquellos años cuyos títulos más próximos a éste serían, por ejemplo, Sacco e Vanzetti (1971) de Giuliano Montaldo o La classe operaia va in paradiso (1971) de Elio Petri. Lástima que su Savolta, quizá por razones derivadas de un rodaje complejo, repleto de contratiempos, pierda fuelle a medida que avanza la acción hasta desembocar en un desenlace insulso, en el que una voz en off sin identificar se limita a ir comentando viejas imágenes de archivo que ratifican, punto por punto, lo que Lepprince vaticinó un día al abúlico Miranda (Ovidi Montllor).

Nos habíamos amado tanto (1974)

Título original: C'eravamo tanto amati

Director: Ettore Scola

Italia, 1974, 124 minutos

Nos habíamos amado tanto (1974)
de Ettore Scola

Un flashback de más de dos horas: la versión sofisticada del neorrealismo italiano llegando a su punto álgido. Quizá por ello Ettore Scola incluye en su película cameos, entre otros, de Fellini, Mastroianni y Vittorio De Sica, que fallecería al cabo de poco y a quien está dedicado el filme. Y es que C'eravamo tanto amati no es sólo un portento narrativo dotado de una soberbia puesta en escena de singular barroquismo en la que se alternan color y blanco y negro o en la que los actores, valiéndose de la técnica del aparte, le hablan al presente desde el pasado. 

No, no: por encima de cualquier otra consideración, nos hallamos frente a un sentido homenaje a la edad dorada del cine italiano. Más aún: a toda una generación. La que, tras haber derrotado al fascismo en la Segunda Guerra Mundial, se buscaría la vida como supo (o como pudo) durante las tres décadas posteriores, marcadas por sucesivos gobiernos de la Democracia Cristiana. De ahí la diversa suerte que corre cada uno de los protagonistas: Gianni el trepa (Vittorio Gassman), Antonio el camillero (Nino Manfredi) y Nicola el crítico de cine (Stefano Satta Flores). Por no hablar de la bella Luciana (Stefania Sandrelli), que los lleva a todos de cabeza, motivo por el que la cinta también es conocida con el título de Una mujer y tres hombres.

Con una estructura similar a la de una novela río, el espectador asiste a los avatares de los personajes al mismo tiempo que en la pantalla se desarrolla una lección de historia contemporánea. Procedimiento, por cierto, muy caro al cine italiano y que Bertolucci acabaría de perfeccionar dos años después en Novecento (1976). Ilusiones perdidas, ideales traicionados: en realidad, no sólo vemos envejecer a un grupo de pobres diablos, sino que sus respectivas trayectorias, con sus luces y sombras, representan la metáfora precisa de lo que fue Italia durante el margen temporal que abarca la trama.

Y la conclusión a la que llega Scola, tan lúcido como siempre, no puede ser más desoladora. Porque ver a Gianni suspendido en el aire, sobre las aguas de la piscina de su mansión (heredada/robada del suegro), apunta inequívocamente a un perfil muy determinado de la clase política y empresarial italiana, salpicada por cuantiosos casos de corrupción que en años venideros se irían destapando. A este respecto, C'eravamo tanto amati ni descubre ni vaticina nada en especial, sino que se limita a plasmar, con suma elegancia y en tono de comedia, algo que no era más que un secreto a voces.

Partner (1968)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia, 1968, 105 minutos

Partner (1968) de B. Bertolucci

Si todos los caminos conducen a Roma, todas las escaleras llevan hasta Odessa: el tercer largometraje que firmara Bertolucci (La commare secca y Prima della rivoluzione habían sido los dos primeros) contiene una escena alusiva a la célebre carga del ejército zarista en El acorazado Potemkin. Toda una declaración de intenciones que hacía de Partner un filme panfleto en la línea del Godard de La chinoise (1967) y demás propuestas incendiarias del Grupo Dziga Vertov. Sin embargo, no era dicho guiño cinéfilo, ni mucho menos, el aspecto más subversivo de una película cuyo protagonista nos enseña a fabricar cócteles molotov. 

En efecto, Giacobbe (interpretado por el francés Pierre Clémenti, uno de los actores icónicos de aquella generación) es un ser que se debate entre las protestas estudiantiles en favor del Vietcong y sus propias dudas existenciales hasta el punto de desdoblarse en dos identidades, planteamiento con una larga tradición literaria a sus espaldas y que remedaba, remotamente, la trama de El doble de Dostoyevski.

Clémenti se desdobla en Giacobbe y su "explosivo" alter ego

Por todo lo que llevamos dicho y aún por el espíritu agitador que alienta tras su puesta en escena, Partner tiene muchísimo de manifiesto. No en vano, los personajes profieren en varios momentos algunas de las consignas que habían inundado las calles de París durante las míticas protestas del mes de mayo (la película se estrenaría en octubre de aquel mismo año) y que ahora el cineasta italiano trasladaba hasta Roma, entre cuyas ruinas resonarán el habitual "Prohibido prohibir" más la ya consabida retahíla de lemas invitando a instalar la imaginación en el poder.

En la línea de lo que ya dijimos hace unos días a propósito de La voie lactée de Buñuel, es en la contundencia de sus imágenes donde reside la fuerza de Partner. Valga como ejemplo la parodia de la sociedad consumista, en la escena de la lavadora y las diferentes marcas de detergente, o esa muralla de libros tras la que Giacobbe quedará progresivamente parapetado, conforme vaya añadiendo un ejemplar tras otro, y que simboliza el "malestar en la cultura" del que hablara Freud, así como el lastre del viejo mundo que la juventud de aquel entonces luchaba por derribar.

La chinoise de Godard versus Partner de Bertolucci

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...