Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

Director: Gonzalo Delgrás

España, 1946, 74 minutos

Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

RAIMUNDO: ¿Pues a qué distancia de aquí queda el pueblo de al lado?

MELANIO: Obra de tres leguas castellanas, que son cinco leguas de posta.

RAIMUNDO: ¿Y en kilómetros, que es como yo me entiendo?

MELANIO: Kilometreando, un golpe de veinte.

RAIMUNDO: ¿Veinte kilómetros? 

MELANIO: Más o menos, y hablando entre hombres, veinticuatro y medio.

RAIMUNDO: ¿Y no hay otro pueblo más próximo que ése? 

MELANIO: No, señor. Estamos en la misma mitá de lo que le dicen el páramo de Viniegras, que abarca tres leguas a la redonda y que está vacío de gente por ser inhabitable, y ese lugar de que tratábamos, que es por buen nombre Castillejo del Condestable, es el más próximo. Por eso lo llamo yo el pueblo de al lao, porque es el más próximo.

GREGORIO: Y cuando un pueblo está lejos, ¿cómo lo llama usted?

MELANIO: Cuando un pueblo está lejos, le llamo Buenos Aires...

Enrique Jardiel Poncela

Los habitantes de la casa deshabitada (1942)

Hilarante y disparatada, como todas las comedias de Jardiel, Los habitantes de la casa deshabitada fue objeto de una primera adaptación cinematográfica apenas cuatro años después de que se estrenase en el madrileño Teatro de la Comedia. La versión fílmica, sin embargo, se rodó en Barcelona, concretamente en los efímeros Estudios Diagonal (1943-1950), corriendo la dirección y adaptación a cargo de Gonzalo Delgrás.

Tras los títulos de crédito iniciales, la engolada voz en off de Fernando Fernán Gómez nos pone al corriente de por dónde van a ir los tiros de la trama. Sólo que, además de resumir el prólogo del texto original, dicho recurso sirve también para convertir a su personaje, el timorato chófer Gregorio, en narrador y protagonista indiscutible del relato. De ahí que, después de haber descrito pomposamente los aledaños de la casona donde tendrán lugar los hechos y justo antes de que él y su señor irrumpan en escena, corte por lo sano diciendo: "¿Quiénes eran los osados viajeros que se arriesgaban por aquellos parajes? Pronto vamos a saberlo, porque para que ellos hablen me callaré yo un ratito (que ya es hora...)".

Además de carboneros de Palencia y esqueletos que bailan el Boogie-woogie, el interior de la supuesta casa encantada depara sorpresas que ni el avispado Raimundo (Jorge Greiner) podía esperar: fantasmas que dan las buenas noches, borricos que entran y salen a través de un reloj de pared, húngaros perversos, dos hermanas medio locas y arcones cuyo contenido se volatiliza como por arte de magia. Naturalmente, ni hay tal hechizo ni los fenómenos paranormales que ahuyentan a los lugareños se deben a causas de orden sobrenatural, pues en realidad todo obedece a un burdo complot orquestado por los vivos (infinitamente más peligrosos que los muertos).

Pocas son las diferencias respecto a la pieza teatral y las más destacables se justifican por la necesidad del lenguaje cinematográfico de ir al grano. Así, por ejemplo, se elude la partida de póquer que Gregorio y los "espectros" jugaban al principio del segundo acto y, como mandaban los cánones del cine comercial, se atenúa el crudo destino que el desenlace original deparaba a la cándida Rodriga (María Isbert) sustituyéndolo por un happy ending mucho más acorde con lo que el público de mediados de la década de los cuarenta exigía de una comedia amable.

Inés de Castro (1944)

Director: José Leitão de Barros

España/Portugal, 1944, 92 minutos

Inés de Castro (1944) de José Leitão de Barros

Viajero, si un día llegas a Portugal y tus pasos te llevan ante la Iglesia de Alcobaça, entra en este viejo templo de los monjes del Císter. Bajo las altas bóvedas de la nave mayor hallarás dos sepulcros que guardan, desde hace seiscientos años, los cuerpos de una dama española, Inés de Castro, y del rey Pedro I de Portugal. El rey mandó grabar en su sepulcro la historia de su amor a Inés. Una historia trágica y sublime que llena de pasión la Edad Media y que vamos a resucitar. Las piedras de Alcobaça te piden una oración por el alma de Inés de Castro y del rey Pedro I de Portugal. Corría por las tierras de Castilla el año 1336 de nuestro Señor...

Solemnidad, cartón piedra y trajes de época: la coproducción hispano-lusitana Inés de Castro (1944) responde, plenamente, a los parámetros de aquel cine histórico que tanto se estilaba por estos pagos en tiempos de la dictadura franquista. Una grandilocuencia, bastante engolada (todo hay que decirlo), que contrasta con la escasez de medios de aquella España autárquica, pero que representa, a su vez, la máxima expresión del séptimo arte concebido como medio para evadirse de una realidad precisamente depauperada.

La base literaria sobre la cual se construyó esta exaltación neorromántica es un poema de 1914 titulado Inês de Castro na Poesia e na Lenda del literato portugués Afonso Lopes Vieira (1878-1946), uno de los máximos representantes del renacimiento nacionalista luso. Mucho antes, Camões había narrado también la muerte de esta noble gallega en el canto III de Os Lusíadas (1572). El guion de la película, por cierto, contó con el asesoramiento de Manuel Machado, hermano de Antonio.

Tal y como se nos presentan los hechos, la figura de la doncella de cámara de la reina Constanza (María Dolores Pradera) y los apasionados amoríos adúlteros que aquélla desató en el infante don Pedro (Antonio Vilar) adquieren una dimensión legendaria en consonancia con la de otros personajes de sangre real a quienes la tradición atribuye similar demencia a causa de un amor imposible. En ese sentido, la vesania del rey tras el magnicidio de Inés vendría a ser el equivalente masculino de los trastornos ocasionados por los celos sobre la salud mental de Juana la Loca tal y como los describiera Tamayo y Baus en su drama de 1855 y que, años más tarde, inspirarían la versión fílmica de Locura de amor (1948).

Ya en el plano estrictamente cinematográfico, el filme que nos ocupa destaca en su inicio por unos originales títulos de crédito en los que los nombres del reparto, y demás miembros del equipo de rodaje, irán desfilando esculpidos sobre la piedra de los sillares de una muralla. O el montaje paralelo mediante el que se asocia el asesinato de Inés (Alicia Palacios) con la caza de un ciervo que tiene lugar en el transcurso de una montería regia. Aunque, para momento impactante, el clímax del besamanos durante la coronación póstuma de la protagonista añade una nota macabra, recogida por la leyenda y admitida (con reparos) por la historiografía, que supone el colmo de la malsana pasión de Pedro hacia la malograda madre de sus hijos.

La ciudad perdida (1955)

Título italiano: Terroristi a Madrid

Directores: Margarita Alexandre/Rafael María Torrecilla

España/Italia, 1955, 68 minutos

La ciudad perdida (1955)
de M. Alexandre y R. Torrecilla

Lo amputado y depauperado de la copia de este filme es un primer indicio de que su relación con la censura franquista no debió de ser precisamente placentera. Y es que atreverse a hablar, a mediados de la década de los cincuenta, de maquis y de antiguos republicanos, por muy venidos a menos que éstos sean o por más que el tratamiento recibido en el guion fuese el de simples terroristas o vulgares delincuentes comunes, era en plena dictadura, poco más o menos, como mencionar al diablo.

Osadía que, en el caso del título español, llegaba a la temeridad de referirse a Madrid mediante el calificativo de perdida, en clara alusión al bando vencido. De ahí que la película, un soberbio ejercicio de cine negro a cargo de la pareja artística (y sentimental) que formaban la actriz Margarita Alexandre y el crítico Rafael Torrecilla, adquiera progresivamente el tono de evocación a través de continuos flashback que retrotraen al protagonista a los inicios de la Guerra civil.

María Dolores Pradera en el papel de Luisa

El hecho de que La ciudad perdida se rodase en régimen de coproducción con Italia no sólo explica que los papeles principales fuesen interpretados por Fausto Tozzi (1921–1978) y Cosetta Greco (1930–2002), sino que, sobre todo, garantizó la viabilidad del proyecto e incluso la posterior supervivencia de las copias. Alexandre y Torrecilla, en cambio, se las ingeniaron para ir a parar a la Cuba revolucionaria, adonde pasarían algo más de una década colaborando con el director Tomás Gutiérrez Alea.

En cualquier caso, lo verdaderamente subyugador de la cinta no son los avatares del contexto histórico-político en el que fue concebida ni, menos aún, el ver en ella a Manolo Morán haciendo de mayordomo afeminado (que también tiene su punto, por qué negarlo). Si por algo destaca La ciudad perdida es por la estrecha relación que se establece entre María (Greco) y Rafael (Tozzi), a priori secuestrada y raptor, respectivamente: ella procede de la alta sociedad; él es un simple prófugo. Pero conforme el hombre vaya exponiendo los motivos que le han llevado hasta su penoso estado actual nacerá entre ambos una efímera pasión, condenada, casi de antemano, a morir bajo las balas de las fuerzas y cuerpos de seguridad del Estado.

Cosetta Greco (María) y Fausto Tozzi (Rafael)

Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.

Murió hace quince años (1954)

Director: Rafael Gil

España, 1954, 101 minutos

Independientemente de lo panfletaria que pueda ser Murió hace quince años (y lo es mucho), lo de veras interesante en el caso de un alegato anticomunista como éste sería analizar la imagen que muestra de quienes eran considerados el enemigo ideológico por antonomasia durante el franquismo: esos gélidos comunistas tan serios, tan antipáticos, tan malas personas, que seguramente escondían un par de cuernos bajo el sombrero y una cola de diablo en el interior de sus gabardinas.

El mismo hecho histórico que varias décadas después serviría de inspiración a Jaime Camino para rodar su documental Los niños de Rusia (2001) daba pie en las manos de Rafael Gil a una inquietante producción protagonizada por Paco Rabal, cuya atmósfera opresiva y mayoritariamente nocturna se veía acentuada por la turbadora banda sonora de Cristóbal Halffter.

Ni que decir tiene que para que el filme cumpliera con su finalidad propagandística el joven bolchevique de regreso a su patria debía ser un peligroso agitador filoterrorista, mal hijo y peor camarada. En oposición a la amantísima familia que aquí lo acoge con los brazos abiertos y hacia la que actuará como un auténtico descastado. Todo blanco o todo negro: y no nos estamos refiriendo a las imágenes de la película sino a su maniqueísmo sin paliativos.

Pero ¿qué milagros no sería capaz de obrar el cariño de un padre (Rafael Rivelles) o de una medio prima enamoradiza (la italiana Lyla Rocco) o esa sopa tan rica que les sirve la criada? De modo que, a pesar de lo traicionero que en un principio les había salido el muchacho, llegará el momento de la redención y el arrepentimiento, con lágrimas, abrazos y mil perdones, como si, más que una ideología, estuviese abjurando de una herejía y abrazando una nueva fe.

La tentación bolchevique intentando embaucar a Diego

Carne de horca (1953)

Director: Ladislao Vajda

España/Italia, 1953, 84 minutos

Carne de horca (1953) de L. Vajda

La coproducción hispanoitaliana Carne de horca (1953) responde a un curioso subgénero que se ensayó con desigual fortuna desde finales de los años cuarenta: el wéstern de bandoleros. Tomando de aquí y de allá elementos propios del imaginario folclórico local y de las películas del oeste, se trataba de dar con una fórmula capaz de aclimatar al cine español una de las variedades típicamente hollywoodienses (una década antes del desembarco spaghetti en Almería, se entiende).

Entre los primeros intentos se encontraba La duquesa de Benamejí (1949) de Luis Lucia, a partir de la obra homónima de los Machado y que ya comentamos hace unos meses. En Carne de horca, sin embargo, el húngaro Ladislao Vajda fue aún más allá. Para empezar, porque el título sonaba más a western (de hecho, en 1973 se rodaría en Méjico otra película con el mismo nombre). Pero, sobre todo, por el tratamiento que se le dio a la música de la banda sonora, a cargo de José Muñoz Molleda, poseedora de una sonoridad y un poder evocador bastante a la par de las grandes producciones americanas. Hasta el tipo de letra elegido para los títulos de crédito recordaba a las mismas. Sólo faltaba, para acabar de redondear la faena, saber extraer el máximo partido a la espectacularidad natural de la Serranía de Ronda, con unos escarpados despeñaderos que poco tenían que envidiar a la vistosidad del Monument Valley.

Así pues, en Carne de horca hay tiros, hay estampidas y persecuciones a caballo, pero también había cortijos, números de cante y baile flamenco en las escenas iniciales, con lo que las posibilidades de agradar a una mayor cantidad de público se multiplicaban por mucho. Otro de sus aciertos, ya desde el punto de vista narrativo, era el hecho de utilizar un romance de ciego como hilo conductor de la historia. Primero a través del típico coplista ambulante que acompaña su canto con aleluyas (lo que vendría a ser un auca, en catalán) y después mediante la dulce voz de María Dolores Pradera.

Dulce voz... para una leyenda amarga: "La verdadera historia del Lucero". Porque, por más que se insista en presentarlo como al Robin Hood de la sierra, desde un buen principio se masca la tragedia en la villa de Zahara. Además, Lucero (Fosco Giachetti) tiene su contrapunto en el Chiclanero (José Nieto), malcarado y desleal, y que terminará protagonizando una reyerta de facas con Juan Pablo. Aunque, si bien se mira, ¿podían acabar de otra forma, titulándose la película Carne de horca? Pues sí: a cuchilladas o a trabucazos, porque sólo el penúltimo plano nos desvelará a quién estaba realmente destinada la soga...

El italiano Rossano Brazzi interpreta a Juan Pablo de Osuna, joven señorito de vida disipada que se jugará a las cartas la hacienda paterna para terminar infiltrado en una partida de bandoleros: le mueve el afán de venganza. Su amada Consuelo (Emma Penella) tiene en común con él que también desobedecerá a su padre (Félix Dafauce), aunque por motivos bien distintos: si la muchacha se casa, el progenitor perderá la administración de su herencia, con lo que éste no parece muy dispuesto a permitir la unión de los jóvenes (al margen de que se halla complicado en una trama de asalto a diligencias).

Emma Penella en el papel de Consuelo

Premio Murano en Venecia y Concha de plata en San Sebastián, el guion de José Santugini y, sobre todo, la dirección de Ladislao Vajda mantienen un vigor y una frescura nada desdeñables al cabo de los años.

Vida en sombras (1949)

Director: Llorenç Llobet Gràcia

España, 1948, 74 minutos

Vida en sombras (1949)
de Llorenç Llobet Gràcia

El cine, de mero espectáculo, ha pasado a ser arte, ya que han sido superados los tanteos iniciales, y lo que nació como simple curiosidad científica tiene actualmente una estética...

El caso de Llobet Gràcia es paradigmático del de tantos cineastas malditos del cine español a los que la incomprensión de sus coetáneos o la censura (cuando no ambos) les sellaron el paso condenándolos a lustros de olvido. Es, por otra parte, la historia de un cinéfilo de Sabadell que, habiendo puesto todo su empeño en el cine, no lograría el reconocimiento a su entusiasta labor sino hasta varios años después de su muerte.

Dado lo atrevido del planteamiento, tanto a nivel formal como de contenido, Vida en sombras fue objeto de no pocos reproches: por hacer referencia, en pleno franquismo, a los sectores de la izquierda republicana; por situar la acción en Barcelona, incluyendo algunas frases en catalán; por incorporar escenas de filmes ajenos (Rebeca de Hitchcock, Romeo y Julieta de George Cukor, cortos de Chaplin...); por sus continuas referencias cinéfilas (tanto nacionales como extranjeras)...

Puede decirse, sin temor a exagerar, que Vida en sombras, su única cinta, es un filme autobiográfico al que los avatares de su compleja trayectoria han hecho merecedor del calificativo de película de culto. Arranca la acción a finales del XIX y su protagonista, Carlos Durán (Fernando Fernán Gómez) nace a la par que el cinematógrafo: de hecho, su madre da a luz en un barracón en el que se están proyectando cortometrajes de los hermanos Lumière. He ahí una de las constantes del guion: el paralelismo entre los acontecimientos históricos/cinematográficos y la vida del personaje central. De modo que irán desfilando por la pantalla no sólo la Primera guerra mundial, el advenimiento de la segunda República, la Guerra civil y demás episodios relevantes de la historia de España sino también la irrupción del sonoro o del color, al mismo tiempo que veremos crecer a Carlos y, en él, la pasión por el cine.

Al fondo, silueta de un zoopraxiscopio. En primer plano,
 Carlos escribe a máquina el texto que precede a esta entrada

De hecho, ese discurrir en paralelo al que aludíamos más arriba se da igualmente entre las situaciones que vive Carlos y las películas que ve: tanto es así que la relación Carlos-Ana coincide plenamente con la que vive Laurence Olivier respecto a su difunta esposa en Rebeca (obsérvese, por otra parte, el intencionado parecido físico entre Fernán Gómez y el actor inglés). Y en cuanto a la versión del drama de Shakespeare tampoco es casualidad que Carlos y Clara se enamoren viendo precisamente este filme (en el cine Coliseum de Barcelona, para ser exactos).

Aunque, sobre todo, el problema de base que explicaría su fracaso inicial es que Llobet Gràcia pretendía un imposible: filmar el amor al cine. Por muy intenso que sea dicho sentimiento al final resulta que, como todos los sentimientos, no es plausible plasmarlo en imágenes: como mucho podremos mostrar a un señor muy serio que se mueve a pasos de tortuga por el plató. La procesión va por dentro y eso no hay cineasta que lo capte. De todos modos, el galanteo que Carlos comparte primero con Ana (María Dolores Pradera, entonces esposa de Fernán Gómez en la vida real) y después con Clara (Isabel de Pomés) viene a compensar su amor imposible con la cámara que, perpetuamente en ristre, lleva siempre a cuestas. Algo así como lo que le ocurre al personaje interpretado por Eusebio Poncela en Arrebato (1979) de Iván Zulueta, otro cinéfilo fagocitado por el frenesí de su propia pasión.