Centauros del desierto (1956)

Título original: The Searchers

Director: John Ford

EE.UU., 1956, 119 minutos

Centauros del desierto (1956) de John Ford

La silueta de un hombre montado a caballo se acerca desde la lejanía, cubierto de polvo. Hace muchos años que se marchó a la guerra, pero ahora, como el hijo pródigo, regresa al hogar, sin saber que muy pronto se verá envuelto en una búsqueda exasperante e incluso peor que la propia contienda. Responde al nombre de Ethan (John Wayne), aunque si se llamase Ulises su periplo diferiría bien poco respecto al que muestra la película.

Más que un ardid propio del wéstern, el recurso del niño raptado y criado por los indios (o por los gitanos, en su versión europea) pertenece al folclore universal, si bien John Ford era bastante proclive a reutilizar los materiales con los que confeccionaba la épica de sus relatos. Así pues, en Dos cabalgan juntos (1961) volverá a insistir, con algunas variaciones, en dicho esquema, de la misma forma que la secuencia en la que el protagonista lanza el contenido alcohólico de su jarra sobre una chimenea que de inmediato entra en aparatosa combustión remite directamente a una escena análoga de La diligencia (Stagecoach, 1939).

"That'll be the day!"

Los rasgos definitorios de la personalidad de Ethan muestran a un individuo solitario, hasta cierto punto resabiado, cuyo desprecio hacia los indios proviene de una vivencia traumática de la que el espectador apenas tiene constancia si no es por un pequeño detalle que suele pasar desapercibido: la lápida del cementerio sobre la que se acurruca la pequeña Debbie (interpretada por Lana Wood, hermana menor de Natalie) en el momento en el que se cierne sobre ella la sombra del temible jefe Scar (Henry Brandon). Grabada en su superficie, se puede leer la inscripción siguiente: "Here lies Mary Jane Edwards, killed by Commanches (May 12, 1852). A good wife and mother in her 41st year." Es decir, que se trata de la tumba de la madre del susodicho, asesinada a manos de los pieles rojas, probablemente en circunstancias muy parecidas a las del ataque que sacudirá a su recién (y por poco tiempo) recuperada familia.

Hechos trágicos que desencadenan la busca que da título al filme: The Searchers (lo de Centauros del desierto fue un ripio con pretensiones poéticas únicamente circunscrito al ámbito peninsular, aunque la denominación con la que la cinta es conocida en Hispanoamérica, Más corazón que odio, tampoco se queda atrás). Pesquisas, encabezadas por Ethan y su medio sobrino/medio indio Martin Pawley (Jeffrey Hunter), que dotan a la película de la estructura idónea para retratar el agreste paisaje del Far West, desde las planicies nevadas hasta el fastuoso Monument Valley, con los colores refulgentes del sistema Technicolor en formato Vistavision.

El delator (1935)

Título original: The Informer

Director: John Ford
EE.UU., 1935, 91 minutos

El delator (1935) de John Ford

Cuatro Óscars (Mejor actor, director, guion y música) avalan el éxito de una de las cintas más logradas de cuantas dirigiera John Ford en la década de los treinta. Filme oscuro, de acción íntegramente nocturna, en el que el cineasta de origen irlandés se sirve de las técnicas del expresionismo para plasmar en imágenes la pesadumbre que atenaza al protagonista por haber inculpado a su antiguo camarada y amigo Frankie McPhillip (Wallace Ford).

Son varios los recursos que, a tal efecto, se utilizan, siendo el más reiterado (y reiterativo) la sobreimpresión en pantalla del cartel de "Se busca" cada vez que al rudo Gypo (Victor McLaglen) lo asalta la desazón del remordimiento. Pasquín al que, por cierto, el viento arrastra por los suelos, durante las primeras secuencias de la película, hasta engancharse como una lapa entre las piernas del delator: metáfora límpida y cristalina del sentimiento de culpa que, a partir del momento en el que se consuma el chivatazo, lo va a importunar con insufrible insistencia.

También el compás de un reloj, una vez que Gypo se separa de Frankie, marcará el inicio de la cuenta atrás que va a conducir a ambos hombres a su perdición: el uno a manos de la policía británica y el otro en un juicio sumarísimo, bajo la atenta mirada de sus antiguos correligionarios del IRA, cuyo ambiente subterráneo y clandestino remite ineludiblemente al llevado a cabo por los miembros del hampa en M (1931) de Fritz Lang.

Con todo y con eso, la esencia última de lo expuesto en The informer obedece a unos valores más cristianos que políticos. A este respecto, las palabras con las que se abre el relato ("Then Judas repented himself and cast down the thirty pieces of silver and departed...") no dejan lugar a dudas: las veinte libras de la recompensa van a suponer para el pobre Gypo lo mismo que fueron aquellas treinta monedas para el alevoso apóstol. De poco le habrá servido la promesa de emigrar a América en compañía de esa especie de magdalena que es Katie (Margot Grahame): lo que fácil viene, fácil se va y, tras malgastar el dinero en borracheras, finalizará su periplo frente al altar y la madre de Frankie (en clara alusión a la Virgen María) implorando el perdón que redima su culpa ante Dios y los hombres.

La patrulla perdida (1934)

Título original: The Lost Patrol

Director: John Ford

EE.UU., 1934, 66 minutos

La patrulla perdida (1934) de John Ford

Un puñado de hombres al borde del delirio, enfrentado a las tórridas arenas del desierto de Mesopotamia. Desconocen la misión y el rumbo a seguir (el único que podía guiarles en semejante laberinto de dunas fallece de un disparo certero). Un oasis que acaba convirtiéndose en ratonera: ellos creían que iban a la guerra, pero, sin darse cuenta, acaban confinados en un matadero sin escapatoria... Uno a uno irán cayendo.

Aun siendo una película eminentemente bélica, The Lost Patrol posee rasgos inequívocos del cine de terror. Sirva de ejemplo la incertidumbre provocada por un enemigo invisible, los tiros del cual pueden llegar en cualquier momento y desde el ángulo más inesperado. O el personaje de Boris Karloff, un integrista cristiano con cara de loco cuyos desvaríos mesiánicos dan más miedo que el mismísimo monstruo de Frankenstein (1931).

Sanders (Boris Karloff)

Terror Made in RKO, pero con el sello inconfundible de John Ford. En manos del viejo irlandés, un filme de tales características se acaba convirtiendo en ejercicio de estilo: apenas una hora (u hora y cuarto, según la versión) de tensa calma que no augura nada bueno y en el transcurso de la cual se irán estrechando los lazos de camaradería entre unos soldados que comparten confidencias y anhelos (el sombrero rojo de la esposa que aguarda en casa junto al bebé recién nacido; las profundas reflexiones del joven recluta de diecinueve años, capaces de impresionar al curtido sargento, mientras ambos contemplan la luna llena: la misma que, al cabo de unas horas, brillará sobre Londres...)

Fórmula que Ford aplicará con éxito a lo largo de su prolífica carrera, si bien trasladándola, en la mayoría de casos (o, por lo menos, en los más célebres), al Far West. Baste cambiar los árabes anónimos por indios deshumanizados y el resultado será aproximadamente el mismo: una cinta destinada a exaltar los valores patrióticos del mundo civilizado frente a la barbarie de las traicioneras tribus nómadas, parapetadas tras el arenal e incapaces de dar la cara. Planteamiento reaccionario a más no poder, de acuerdo. Pero hay que ver qué bien sabía contar historias el condenado Ford. Está claro que la destreza no entiende de ideologías.

King Kong (1933)

Directores: Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack

EE.UU., 1933, 104 minutos

«La bella mató a la bestia...»

King Kong (1933)
de Cooper y Schoedsack

Volver a ver King Kong es volver a la esencia de lo que supuso el cine en sus inicios: una atracción de feria, un espectáculo de masas, una fábrica de sueños... Por más que su primitivo stop-motion haga esbozar alguna que otra sonrisa a las nada inocentes retinas de hoy en día, incapaces de valorar, en su justa medida, la laboriosa vertiente artesanal de una disciplina que justo estaba dando sus primeros pasos.

Pocas películas hay tan icónicas como ésta: casi se podría decir que la efigie del gorila gigante, encaramado en la cúspide del Empire State Building, se ha convertido, junto con alguna otra imagen memorable (Gene Kelly cantando bajo la lluvia, Bogart en Casablanca, Marilyn con su falda ondeante...) en sinónimo del séptimo arte.

Sin embargo, y precisamente por haber sido mitificada, la cinta encierra toda una simbología que, más de ocho décadas después de su estreno, corremos el riesgo de pasar por alto. Y es que ese homínido ciclópeo, "la octava maravilla del mundo", que arrancaron de su hábitat natural en la Isla Calavera para asombrar (y luego aterrorizar) a los neoyorquinos, se presta a muy diversas interpretaciones. Desde un punto de vista psicoanalítico, por ejemplo, Kong representaría el miedo a la figura paterna, si bien la atracción de la fiera hacia la delicada Ann (Fay Wray) abre la puerta a lecturas abiertamente sexuales.

El fantasma del crac bursátil, el temor a la recesión económica, concretado en una alimaña que siembra el pánico en la ciudad de los rascacielos... Cualquiera que fuese su fuente de inspiración, lo cierto es que los creadores de King Kong estructuraron el filme en dos partes perfectamente delimitadas: una expedición naval en busca de animales prehistóricos, sobre la base de The Lost World (1925), y el ulterior colapso de la Gran Manzana según el modelo marcado por títulos en la línea de Metrópolis (1927). Algunos años antes, no pocos inversores se habían precipitado al vacío en aquel mismo lugar tras la repentina devaluación de sus acciones. Ahora, haciendo caer al monstruo, tal vez se pretendían exorcizar los efectos devastadores de la crisis económica.

El malvado Zaroff (1932)

Título original: The Most Dangerous Game

Directores: Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack

EE.UU., 1932, 60 minutos

El malvado Zaroff (1932) de Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack

Pese a su condición de filme de serie B (o tal vez precisamente por ello), El malvado Zaroff ha terminado convirtiéndose en uno de los títulos de culto imprescindibles del cine de terror de los años treinta. Con una impronta que pone de manifiesto la influencia del H.G. Wells de La isla del Dr. Moreau, pero también de King Kong, la otra película que el mismo equipo estaba rodando en paralelo y cuyos decorados selváticos sirvieron indistintamente tanto para la una como para la otra.

A lo largo de su hora escasa de metraje se respira el ambiente malsano de un reducto cuyos huéspedes son, en realidad, los rehenes de un ser tan sibarita como perverso. Aparentemente afable, dotado de unos exquisitos ademanes de noble ruso, Zaroff (Leslie Banks) alberga, sin embargo, la macabra intención de dar caza a sus invitados a través de la espesura que inunda la isla. Y, a tal efecto, les da suelta para hostigarlos —ora con arco y flechas, ora con su rifle— en una persecución sin tregua de consecuencias imprevisibles.

El análisis pormenorizado de la trama y sus personajes deja entrever, no obstante, algunas de las preocupaciones que turbaban el ánimo colectivo de la sociedad americana en los años inmediatamente posteriores al crac de la bolsa de Wall Street en octubre de 1929. Desde la incertidumbre frente a un entorno hostil, simbolizado por la fortaleza de Zaroff y, sobre todo, por los peligros que acechan en sus aledaños, hasta la amenaza bolchevique (quien sabe si incluso un New Deal en ciernes que ya prometía en sus discursos el futuro presidente Roosevelt) encarnada en el pérfido conde y su escalofriante siervo cosaco con aires de Rasputín.

El propio crucero de lujo que encalla en los arrecifes de Baranka es, en sí mismo, una metáfora evidente del advenimiento de la Gran Depresión: inicio de una crisis que irrumpe de improviso sacando a la ciudadanía de su zona de confort para arrojarla en los dominios de un desaprensivo dispuesto a jugar al ajedrez con sus vidas, cuando no a decorar con las cabezas de las víctimas las estancias de su castillo o arrojarlas directamente como carnaza que alimente a su jauría furibunda de dogos.

El sueño eterno (1946)

Título original: The Big Sleep

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1946, 114 minutos

El sueño eterno (1946) de Howard Hawks

Eran cerca de las once de la mañana, a mediados de octubre. El sol no brillaba y en la claridad de las faldas de las colinas se apreciaba un aspecto lluvioso. Vestía mi traje azul oscuro, corbata y vistoso pañuelo fuera del bolsillo, zapatos negros y calcetines de lana del mismo color adornados con ribetes azul oscuro. Estaba aseado, limpio, afeitado y sereno, y no me importaba que se notase. Era todo lo que un detective privado debe ser. Iba a visitar cuatro millones de dólares.

Raymond Chandler

El sueño eterno

Traducción de José Antonio Lara

Hay títulos evocadoramente atractivos cuyas resonancias, a caballo entre lo poético y lo mítico, bastan por sí solas para remitir a una época o ilustrar un determinado ambiente. El sueño eterno es uno de ellos. Como prueba de lo cual podrían mencionarse la pluma de Raymond Chandler o la inmortal criatura de ella surgida, el detective Philip Marlowe, aunque la lista de nombres que contribuyeron a elevar la adaptación fílmica de la novela a la categoría de leyenda es de las que quitan el aliento, desde la participación en el guion del premio Nobel William Faulkner hasta el protagonismo de Bogart y Bacall, pasando por la puesta en escena de uno de los directores más relevantes de la época dorada de Hollywood: Howard Hawks.

Con The Big Sleep el cine negro entraba en una nueva dimensión, marcada por argumentos crípticos y un erotismo latente que hoy nos cuesta detectar, pero cuyo gancho atraía a las multitudes a las salas de proyección como la miel a las abejas. De hecho, si un filme de tales características salió adelante fue única y exclusivamente con la finalidad de repetir la química entre la pareja protagonista que ya se había dado en otro clásico de Hawks: Tener y no tener (1944). De ahí que, en los carteles publicitarios, los nombres de los actores figurasen muchísimo más destacados que el propio título de la película.

No obstante, parece ser que la cosa no acababa de funcionar como la primera vez, pese a que la relación entre Bogie y su adorada Lauren acabaría cristalizando en el matrimonio de ambos, motivo por el cual los estudios Warner decidieron añadir escenas y alterar el montaje inicialmente previsto. Resultado: una trama ininteligible en la que lo de menos es sacar algo en claro, sino dejarse arrastrar por la subyugante atmósfera de crímenes, chantajes y pasiones en la que se verán involucrados un viejo general y sus dos hijas.

Nacía así, más por accidente que por voluntad propia, un modelo cinematográfico que tendría su continuidad, durante la década siguiente, en el Macguffin hitchcockiano hasta desembocar, ya en nuestros días, en las entelequias de un David Lynch o incluso en filmes de Christopher Nolan como Memento (2000) u Origen (2010). Hubo, por cierto, un olvidable remake de 1978, rodado en Inglaterra, y en cuyo reparto participaron Robert Mitchum, James Stewart y Joan Collins.

Perseguido (1947)

Título original: Pursued

Director: Raoul Walsh

EE.UU., 1947, 101 minutos

Perseguido (1947) de Raoul Walsh

En Más allá del principio de placer, obra cumbre del psicoanálisis y de cuya publicación se conmemora precisamente este año el centenario, Freud exponía una serie de elementos con los que superar lo que hasta aquel entonces había sido el primer estadio de su propia teoría. Planteamiento revolucionario por la importancia que confería a la pulsión de muerte como motor de no pocas conductas humanas.

Y qué mejor escenario para dar rienda suelta a dichas pasiones que el lejano Oeste. Del análisis atento de un wéstern con ribetes de cine negro como Pursued (1947) se desprende que su guionista, Niven Busch, debía de ser un lector voraz del corpus freudiano, teniendo en cuenta la atormentada psique de sus personajes: hermanastros que lo mismo se odian que se aman y una madre adoptiva que tiene mucho de Electra.

Narrada a base de flashbacks, el trauma del protagonista tuvo su origen en la más tierna infancia, momento en el que el niño se vería trágicamente arrancado de un entorno familiar a cuyas ruinas evocadoras regresa al cabo de muchos años. En el ínterin, Jeb (Robert Mitchum) habrá tenido tiempo de ser héroe de guerra en Cuba, donde resulta gravemente herido en una pierna por las balas españolas, y renunciar luego a la gloria, ya de regreso en su hogar de Nuevo Méjico.

Detalles en los que, de haber sido más inteligentes, podrían haber reparado los censores macarthistas durante la caza de brujas y que demuestran hasta qué punto los entresijos de una trama tan retorcida (visualmente subrayada por la profundidad de campo de la esplendorosa fotografía en blanco y negro de James Wong Howe) conectan de pleno con una crítica velada de los valores más rancios del patriotismo yanqui.

Ángeles con caras sucias (1938)

Título original: Angels with Dirty Faces

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1938, 97 minutos

Ángeles con caras sucias (1938)

Si no fuera porque los Cagney, Bogart y compañía tienen un gancho irresistible, Ángeles con caras sucias no pasaría de ser un sermón insoportablemente moralista. No hay más que ver la apología que se hace en ella de la pena de muerte o el papel redentor que se le reserva a la religión como senda ejemplar que aparte a los hombres de las garras del hampa. Corría 1938 y las calles de los suburbios, como se aprecia en la panorámica con la que se abre la película, eran un hervidero en el que las bandas criminales campaban a sus anchas, por lo que no es de extrañar que desde Hollywood se ensayara algún tipo de píldora con mensaje capaz de encauzar la situación.

Los Dead End Kids, de hecho, que habían debutado apenas unos meses antes con Crime School, participarían en un total de cinco títulos, todos ellos unidos por el denominador común de abordar la delincuencia juvenil en el marco de la crisis económica que azotaba al país. En ese sentido, el modelo encarnado por James Cagney está condenado a fracasar desde el minuto uno, habida cuenta de que la lección que encierra la historia de Rocky y Jerry, expresada en palabras, vendría a ser algo así como: "Esto es lo que les ocurre a los chicos malos..." Donde Jerry Connolly (Pat O'Brien) es el muchacho que corre más rápido y Rocky Sullivan (Cagney) el malote que copará las portadas de la prensa sensacionalista. Al primero lo salvará su fe; al segundo lo condenará su ambición...

Nominada a tres premios Óscar (Mejor actor, director y guion), Angels with Dirty Faces supuso también el trabajo que acabaría de consagrar la incipiente carrera de Humphrey Bogart, definitivamente encasillado en el rol de hombre duro y un tanto cínico: aquí interpreta a un abogado corrupto, supuestamente amigo del protagonista, pero tan poco de fiar como el resto de gánsters del reparto.

Lejos aún del modelo noir instaurado a partir de El halcón maltés (1941) de Huston, ni el papel femenino interpretado por Ann Sheridan (apenas una amiga de infancia) adquiere las proporciones de una femme fatale ni en la película en su conjunto se aprecia el más mínimo atisbo de denuncia social a lo Scarface (1932): bien al contrario, el objetivo perseguido por el húngaro Michael Curtiz no parece ser otro sino preservar el orden establecido, lavando la cara de esos ángeles callejeros a los que alude el título aunque sea mediante el expeditivo método de la silla eléctrica.

El sargento York (1941)

Título original: Sergeant York

Director: Howard Hawks

EE.UU., 1941, 134 minutos

El sargento York (1941) de Howard Hawks

Cuando se estrenó El sargento York, los Estados Unidos aún no habían entrado en guerra. De hecho, ni siquiera se había producido el ataque a Pearl Harbor. Y, sin embargo, ya había grupos que clamaban a favor del intervencionismo americano en el conflicto, siendo uno de ellos el de los productores de Hollywood. De ahí que idearan una superproducción bélica como ésta en aras de influir sobre el conjunto de la opinión pública americana.

Y, a tal propósito, la figura de Alvin Cullum York venía que ni pintada: héroe de guerra en la primera contienda mundial, ampliamente condecorado y laureado por sus acciones militares, la meca del cine ya le iba detrás desde que regresara del frente en 1919. Pero York, hombre puritano criado en las profundidades de los valles de Tennessee, siempre rechazó la oferta. Hasta que la inminencia de la Segunda Guerra Mundial le hizo cambiar de parecer, aunque imponiendo sus propias condiciones: la primera y más importante era que no aceptaría ser interpretado por otro actor que no fuese Gary Cooper, algo que complicaba un poco las cosas dado que el bueno de Coop ya rondaba los cuarenta años por aquellas fechas; la segunda, que ninguna actriz de vida licenciosa (ni siquiera fumadora) interpretase a su mujer, lo cual se solucionó eligiendo a la angelical Joan Leslie, entonces una adolescente de apenas dieciséis primaveras.

"A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César..." 

La jugada salió redonda: once nominaciones a los premios de la Academia que se saldaron con dos Óscar: mejor actor para Cooper y mejor montaje para William Holmes. Aunque no reside ahí lo principal, sino que lo más relevante fue la cantidad de espectadores que, tras ver la película, acudieron de inmediato a alistarse. Porque Sergeant York iba especialmente dirigida a todos aquellos jóvenes de la América profunda que, como el protagonista, eran temerosos de Dios y fieles cumplidores de sus mandamientos. Los mismos que, en atención al quinto de dichos preceptos, difícilmente hubieran empuñado un arma para quitarle la vida al prójimo. Es por eso que buena parte del filme está destinado a reflejar el hondo dilema moral que se le plantea a York, llevándole desde su inicial objeción de conciencia hasta la fenomenal gesta en la que él y unos pocos soldados son capaces de capturar a todo un batallón de alemanes.

Dividida en cuatro partes bien delimitadas, El sargento York comienza como un wéstern para convertirse, sucesivamente, en una película de reclutas, luego en un filme bélico al estilo de Sin novedad en el frente aunque desprovisto de su carga crítica y, por último, en el recibimiento triunfal del héroe. En resumen, un puro ejercicio de propaganda aderezado con algunas escenas memorables, entre las que destacan la de la conversión de Alvin (con el siempre histriónico Walter Brennan ejerciendo de pastor de la comunidad) o la de los ejercicios de tiro durante la fase de instrucción militar, en la que York deja boquiabiertos a sus superiores haciendo diana hasta en cinco ocasiones consecutivas.

Dodge, ciudad sin ley (1939)

Título original: Dodge City

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 104 minutos, 1939

Dodge, ciudad sin ley (1939) de Michael Curtiz

Dodge, ciudad sin ley supuso el debut de Errol Flynn en el wéstern, pero no a las órdenes del húngaro Michael Curtiz, con quien el actor australiano ya había trabajado en The Case of the Curious Bride (1935), El capitán Blood (1935), La carga de la Brigada Ligera (1936, junto a Olivia de Havilland), The Perfect Specimen (1937), Robin de los bosques (1938, también con Olivia de Havilland) y Four's a Crowd (1938). Formaban, como queda patente, un equipo más que curtido a la par que muy compenetrado. Cinta netamente de acción de principio a fin, Dodge City posee, por lo tanto, su principal baza en un Errol Flynn en plena forma.

La historia que narra el filme, basada levemente en la de Wyatt Earp, contiene la inmensa mayoría de lugares comunes del género: malvados villanos, muchachas hermosas, caravanas, inmensos rebaños de reses que deben ser conducidos a través del páramo, trenes asaltados (fuera de control o incluso en llamas), alusiones a la Guerra Civil americana, tiros a diestro y siniestro, peleas en el saloon y, como no podía ser menos, un apuesto sheriff heroico, que, aunque en un principio se resistía a aceptar el cargo, acabará pacificando la ciudad.

Y todo ello cuidadosamente ensamblado por la pericia de Curtiz. Ayudado, además, por el fluido Technicolor de Sol Polito, mítico director de fotografía de la época dorada de Hollywood. Igualmente notable es la banda sonora compuesta por el vienés Max Steiner, otro de los colaboradores habituales del director. El resultado final es un western (como tantos otros filmes del mismo género) de firmes convicciones conservadoras, toda vez que defiende el peso de la ley como único garante de la vida en paz. De ahí que, una vez cumplida su misión, el eficaz Wade Hatton sea enviado a otro enclave conflictivo del lejano oeste.

Abbie (Olivia de Havilland) y Wade (Errol Flynn)

Casablanca (1942)

Director: Michael Curtiz
EE.UU., 1942, 102 minutos

Casablanca (1942) de Michael Curtiz

La que para muchos es la mejor película de la historia está ambientada durante la Segunda Guerra Mundial: el americano Rick Blaine (Humphrey Bogart) regenta el selecto Rick's Café, el local nocturno más concurrido de la ciudad de Casablanca. Se trata de un antro de juego que capta a un público de lo más variado: partidarios de la Francia de Vichy, oficiales nazis, exiliados políticos, ladrones...

Una noche llega allí un hombre llamado Ugarte (Peter Lorre) con unas cartas de tránsito, visado especial que permite la libre circulación a través de la Europa controlada por los nazis y así llegar a Lisboa, desde donde se podría partir rumbo a América. De ahí que tales documentos tengan un incalculable valor entre los refugiados que esperan en Casablanca su oportunidad para escapar. Ugarte pretende venderlos lo antes posible aunque, antes de que ello suceda, es mandado arrestar por el Capitán Renault (Claude Rains), por lo que entrega los documentos a Rick.

Es entonces cuando en la vida de Rick reaparece Ilsa Lund (Ingrid Bergman), antigua amante que lo había abandonado en París sin explicaciones, dejándolo sumido en la tristeza, y quien, junto a su marido, un destacado líder de la Resistencia llamado Victor Laszlo (Paul Henreid), entra en el Rick's Café con el objetivo de comprar los visados. La pareja necesita los salvoconductos para dejar Casablanca y salir hacia EE.UU., desde donde él podría continuar su labor. A la noche siguiente, Laszlo se entrevista con Rick, sospechando que este tiene dichos documentos, pero Rick se niega a entregárselos, pidiéndole que le pregunte a su esposa el motivo. El diálogo se ve interrumpido cuando un grupo de oficiales nazis, bajo las órdenes del mayor Strasser (Conrad Veidt), comienza a cantar “El guardia sobre el río Rin”. Enfurecido, Laszlo solicita a la orquesta del local que interprete “La Marsellesa” y enseguida el fervor patriótico durante tanto tiempo reprimido se adueña de la multitud y todos se unen al canto, ahogando el de los alemanes. Como represalia, Strasser ordena cerrar el local.

Rick sigue resentido con Ilsa, pero esa noche ella se le acerca cuando el local queda vacío. Cuando él se niega a darle los documentos, Ilsa lo amenaza con una pistola, pero es incapaz de disparar y le confiesa que sigue amándolo. Explica que cuando lo encontró por primera vez y se enamoró de él en París, pensaba que su marido había muerto en un campo de concentración. Pero en cuanto descubrió que Laszlo en realidad había conseguido escapar, dejó a Rick sin explicación alguna y regresó con su marido.

Laszlo llega al café cuando ya se ha ido Ilsa y le dice a Rick que se ha dado cuenta de que hay algo entre los dos. De hecho, intenta provocar que Ilsa y Rick tomen las cartas de tránsito, con tal de salvar la vida de su mujer. La policía llega y arresta a Laszlo. Rick interviene y convence al capitán Renault de que libere a Laszlo, prometiéndole que lo podrá acusar ante la Gestapo por la posesión de los visados. Cuando Renault le pregunta que por qué hace eso, Rick le cuenta que Ilsa y él se irán a Estados Unidos.

Más tarde, Laszlo recibe los documentos de parte de Rick, pero cuando Renault trata de arrestarlo Rick lo amenaza a punta de pistola para permitir la huida. En el último momento, Rick obliga a Ilsa a que suba al avión con su marido, diciéndole que si ella se queda se arrepentirá: «Tal vez hoy no. Tal vez tampoco mañana; pero sí pronto y para el resto de tu vida».

El mayor Strasser llega tras haber recibido el aviso por parte de Renault, pero Rick le dispara cuando trata de intervenir llamando por teléfono. Al llegar la policía, el capitán Renault salva la vida de Rick ordenando que capturen a los «sospechosos habituales». Le propone asimismo que deje Casablanca, recomendándole que se una a la Francia Libre en Brazzaville. Ambos se alejan caminando por la pista de aterrizaje en medio de la niebla con una de las frases finales más memorables de la historia del cine: «Louis, creo que este es el principio de una gran amistad».

Comentario:

Casablanca está basada en la obra teatral Todos vienen al Café de Rick (Everybody Comes to Rick’s) de Murray Burnett y Joan Alison (obra que, en realidad, nunca llegó a estrenarse). Se centra en el conflicto de Rick entre “el amor y la virtud”, pues deberá escoger entre su amada Ilsa o hacer lo correcto. Su duda es si ayudarla o no a escapar de Casablanca junto a su esposo, uno de los líderes de la Resistencia, para que este pueda continuar su lucha contra los nazis desde EE.UU.

Aunque el filme lo tenía todo para destacar, con actores renombrados y guionistas de primera, ninguno de los involucrados en su producción esperaba que pudiera ser algo fuera de lo normal. Se trataba simplemente de una más de las muchas producciones anuales de la maquinaria hollywoodiense. Casablanca tuvo un inicio sólido, pero no espectacular. Sin embargo, iría ganando popularidad a medida que pasaban los años y, sobre todo gracias a ser emitida por televisión, se fue colocando entre los primeros puestos en las listas de las mejores películas. De hecho, ya en 1977 Casablanca era la película emitida con más frecuencia por las televisiones estadounidenses.

Stephen Karnot, especialista en análisis literario de la Warner Brothers, la calificó como una «tontería sofisticada», pero sin embargo la aprobó. Irene Diamond, editora de guiones, convencería después al productor Hal B. Wallis para que comprara los derechos por 20.000 dólares, precio altísimo para una obra teatral jamás puesta en escena. El proyecto fue luego rebautizado como Casablanca, quizá a imitación del éxito de Argel (John Cromwell, 1938). El rodaje comenzó el 25 de mayo de 1942 y finalizaría el 3 de agosto del mismo año.

La película fue completamente rodada en estudio, excepto la secuencia que muestra la llegada del mayor Strasser, que se realizó en el Aeropuerto Van Nuys. El escenario se conservó en los almacenes de la Warner hasta la década de los sesenta.

Por otra parte, la estatura de la actriz Ingrid Bergman causó algunos problemas. Esta sobrepasaba en casi cinco centímetros a Bogart, por lo que el director tuvo que elevar al actor mediante una tarima, zapatos con plataforma o sentarlo sobre cojines en las escenas en las que aparecían juntos.

Tras pensar en varios candidatos, el productor Hal B. Wallis decidió escoger para dirigir el filme a su amigo Michael Curtiz. Mihály Kértész (quien americanizó su nombre por el de Michael Curtiz) era un cineasta húngaro judío, que había comenzado su carrera en 1912. En 1919 pasó a trabajar en Alemania, país en el que dirigió varios filmes, hasta que en 1926 se trasladó a EE.UU. El tercer grado fue su primera película americana. La última, un año antes de fallecer, sería Los comancheros (1961).

Michael Curtiz (1886–1962)

La banda sonora fue compuesta por el austriaco Max Steiner (célebre por la música de Lo que el viento se llevó). En cambio, la canción “As Time Goes By” es de Herman Hupfeld y había sido escogida para formar parte de la obra de teatro original; gozó de un resurgimiento que la colocó 21 semanas en las listas de éxitos. Así que Steiner basó por completo la música en dicha canción y en “La Marsellesa”, el himno nacional francés, transformándolos para que reflejaran diversas situaciones.

En el reparto de Casablanca hay una amplia variedad de nacionalidades, siendo estadounidenses sólo tres de los actores principales. El neoyorquino Bogart se convirtió en estrella gracias a Casablanca. Al inicio de su carrera había sido encasillado como gángster, pero Rick fue su primer papel verdaderamente romántico. La sueca Ingrid Bergman es Ilsa Lund, su personaje más famoso y recordado. Paul Henreid (actor austriaco) fue Victor Laszlo, aunque la verdad es que no se llevó muy bien con sus compañeros. De hecho, consideraba a Bogart «un actor mediocre», mientras que Bergman pensaba lo mismo de Henreid. Claude Rains es el capitán Louis Renault: actor londinense, curiosamente había servido en la Primera Guerra Mundial, alcanzando el grado de capitán. Sydney Greenstreet es el Señor Ferrari, propietario del Blue Parrot. También era inglés y había intervenido antes en El halcón maltés junto a Peter Lorre y Bogart. Lorre, el Señor Ugarte, fue un actor austrohúngaro que había trabajado en Alemania, país que abandonó tras la llegada de los nazis al poder en 1933. Conrad Veidt es el Mayor Strasser. Veidt, actor alemán, había aparecido en El gabinete del Doctor Caligari, en 1920, antes de huir también él y terminar su carrera interpretando a nazis en los filmes americanos. El estadounidense Dooley Wilson (Sam) era en realidad batería de jazz y, debido a un defecto en sus dedos, no podía tocar el piano…

Bogart y Henreid juegan al ajedrez, bajo la atenta
mirada de Rains, durante una pausa del rodaje

Recepción:

El filme se exhibió por primera vez en el Teatro Hollywood de Nueva York el 26 de noviembre de 1942, para coincidir con la invasión de las tropas aliadas de la costa norte de África y la captura de la ciudad de Casablanca.

En 1955 había recaudado ya 6,8 millones de dólares, colocándose en el tercer puesto entre las películas de guerra más rentables de la Warner Bros.

Por ser cultural, histórica y estéticamente significativa, Casablanca es una de las películas preservadas en el archivo de la Biblioteca del Congreso de EE.UU.

En 1997, el American Film Institute, tras encuestar a mil quinientos expertos en la cinematografía norteamericana, situó a Casablanca como la segunda mejor película estadounidense de la historia, solo tras Ciudadano Kane de Orson Welles.

En 2006, el sindicato de guionistas de cine y televisión así como de empleados de televisión y radio, eligió el guion de Casablanca como el mejor de todos los tiempos en su lista de Los 101 mejores guiones.

De hecho, muchas de las frases de dicho guion han quedado grabadas en la memoria de los espectadores de todo el mundo:

«Tócala de nuevo, Sam» («Play it again, Sam»). Esta es una de las frases más ampliamente asociadas con la película y, sin embargo, se trata en realidad de una cita errónea, la cual es en realidad el título original de la película Sueños de un seductor, protagonizada por Woody Allen en 1972.

«Esta va por ti, muñeca» («Here’s looking at you, kid»). Se trata de una frase que no se encontraba en los guiones preliminares. Su aparición en la película ha sido atribuida a las lecciones de póquer que Bogart le daba a Bergman entre toma y toma. Fue elegida por expertos estadounidenses como la quinta frase más memorable en la historia del cine de aquel país en una encuesta realizada en el 2005 por el American Film Institute.

En total, seis frases de esta película, según dicho Instituto, aparecen en sus listas como las más célebres, muchas más que de cualquier otra película. Las otras citas que aparecen en las listas son:

«Louis, creo que este es el principio de una gran amistad» («Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship»), en el puesto 20.

«Capturen a los sospechosos habituales» («Round up the usual suspects»), en el puesto 32.

«Siempre nos quedará París» («We’ll always have Paris») en el lugar 43.

«De todos los bares en todos los pueblos en todo el mundo, ella entra en el mío» («Of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine») en el puesto 67.

"We'll Always Have Paris..."