Días sin huella (1945)

Título original: The Lost Weekend

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1945, 101 minutos

Días sin huella (1945) de Billy Wilder

En una época en la que Hollywood solía abordar el tema de las adicciones con ligereza cómica o con un moralismo superficial, Billy Wilder rompió el tabú para filmar la degradación humana mediante una mirada casi documental en una obra maestra del cine negro psicológico. Efectivamente, The Lost Weekend (1945) narra la historia de Don Birnam (interpretado magistralmente por Ray Milland), un escritor frustrado que aprovecha un fin de semana en el que se queda solo en Nueva York para sumergirse en una borrachera épica.

A diferencia de lo que ocurre en otros dramas, la propuesta de Wilder y su guionista Charles Brackett (a partir de la novela homónima de Charles R. Jackson) no busca explicar el alcoholismo del protagonista a consecuencia de algún trauma personal, sino que indaga en la parálisis de su talento. En ese sentido, Don no bebe porque tenga mala conciencia, sino que lo hace porque no puede soportar la distancia entre la genialidad que siente poseer y su mediocridad real. Así pues, el alcohol representa para él el lubricante que le permite seguir creyendo en su propia leyenda sin escribir una sola línea. Incluso más que la fe que en él tiene depositada la sufrida Helen (Jane Wyman), uno de los pocos apoyos con los que cuenta el infeliz.

Al margen de haber filmado buena parte de los exteriores en las calles de Nueva York, lo que le otorga a la puesta en escena una textura cruda y sucia que se aleja del glamur de los sets de rodaje, la banda sonora de Miklós Rózsa destaca por el uso del theremín, instrumento hasta entonces no muy común, para acentuar la sensación de delirio habitualmente asociada a la ebriedad. Un sonido, oscilante y fantasmal, con el que se subraya la inestabilidad mental del protagonista, convirtiendo su ansia de beber en algo físico y audible.

Dejando de lado los clichés del borracho gracioso, Ray Milland realiza una interpretación valiente que le valió el Óscar (además de al mejor actor, la cinta se hizo también con la preciada estatuilla en las categorías de mejor película, mejor director y mejor guion). En ese orden de cosas, la secuencia en la que intenta empeñar su máquina de escribir y descubre que todas las casas de empeño (en su mayoría regentadas por judíos) están cerradas con motivo del Yom Kipur constituye uno de los momentos de mayor desesperación al mostrar a un hombre culto y elegante rebajándose hasta el extremo a cambio de la ansiada dosis.

Rey de reyes (1961)

Título original: King of Kings

Director: Nicholas Ray

EE.UU., 1961, 171 minutos

Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray

Toda la magnificencia de la factoría Bronston no bastó para que King of Kings (1961) alcanzase la notoriedad inicialmente prevista. Lo cual pudo deberse, en gran parte, al enorme parecido con Ben-Hur (1959), la película cuyo éxito, al fin y al cabo, pretendía emular. De hecho, la imponente banda sonora, al igual que en la oscarizada cinta de William Wyler, volvía a ser obra del húngaro Miklós Rózsa (1907-1995) y hasta el cartel de la una copiaba deliberadamente el diseño del de la otra.

No puede negarse, sin embargo, la gran cantidad de talento que el productor norteamericano logró reunir en torno a un proyecto que finalmente dirigiría el siempre interesante Nicholas Ray. A sus órdenes, un nutrido grupo de intérpretes entre los que cabe destacar la presencia de no pocos secundarios españoles, con lo que ello tiene de entrañable para cualquiera que conozca mínimamente la cinematografía de nuestro país. Así pues, Conrado San Martín irrumpe a caballo en el templo de Jerusalén encarnando a Pompeyo; o Luis Prendes, metido en la piel de Dimas, el Buen Ladrón, implora a Cristo en la cruz.

Aunque si hay una presencia local que destaca con fuerza por encima del resto, ésa es, sin duda, la de Carmen Sevilla. Su papel de adúltera a punto de ser dilapidada y posteriormente fiel seguidora de Jesús la sitúa en una tradición de bellas actrices que han interpretado al mismo personaje, conformando una nómina en la que sobresalen nombres de la talla de Monica Bellucci (en La pasión de Cristo, de Mel Gibson) o, más recientemente, Rooney Mara a las órdenes del australiano Garth Davis en María Magdalena (2018).

Narrada a través de la impecable voz en off de Orson Welles, las casi tres horas de King of Kings suponen un portentoso esfuerzo por lo que tienen de recreación monumental de las Sagradas Escrituras. En ese sentido, el formato Super Technirama en 70 milímetros contribuye enormemente a la espectacularidad de una historia, la más influyente de todos los tiempos, que contó con un apolíneo (y depilado) Jeffrey Hunter de penetrantes ojos azules para el papel principal.

Siobhan McKenna en el papel de María, madre de Jesús

Ben-Hur (1959)

Director: William Wyler

EE.UU., 1959, 213 minutos

Ben-Hur (1959) de William Wyler

La luna ascendía lentamente. Las tres altas y blancas figuras, corriendo con silenciosa pisada, por entre la luz opalescente parecían espectros que huyesen de unas tinieblas aborrecibles. De súbito, ante ellos, en el aire, encendióse una ondulante llama. Mientras la miraban, aquella aparición se condensó en un rojo de cegadora claridad. Sus corazones aceleraron sus latidos, sus almas se estremecían. Los tres gritaron como con una sola voz: 

  —¡La Estrella! ¡La Estrella! ¡Dios está con nosotros!

Lewis Wallace

Ben-Hur: una historia de los tiempos de Cristo (1880)

Traducción de Heliodoro Lillo Lutteroth

De las tres superproducciones cinematográficas que hasta la fecha se han llevado a cabo a partir de la novela del general unionista Lew Wallace (Indiana, 1827-1905) es ésta que ahora nos ocupa la más célebre y laureada (las otras dos serían la fastuosa versión dirigida por Fred Niblo en 1925 y la más reciente/olvidable de Timur Bekmambetov, estrenada en 2016). Filme monumental donde los haya, con sus más de tres horas de metraje, miles de extras y once premios Óscar, el proyecto nació, sin embargo, para salvar a la Metro de la bancarrota, tal y como ya había sucedido décadas atrás con su predecesora muda. En ambos casos, la jugada les salió redonda a unos ejecutivos que supieron extraer el máximo beneficio de la espectacularidad de las imágenes.

Conviene puntualizar, no obstante, que, antes de arrasar en Hollywood, la adaptación escénica de 1899 ya había triunfado en Broadway (de hecho, el recurso de no mostrar el rostro del Mesías no fue tanto un hallazgo de Wyler, sino un ardid de los empresarios teatrales para convencer al pacato Wallace de que accediese a venderle los derechos...). Entresijos de una historia a la que, como vemos, siempre ha acompañado el éxito y cuyo atractivo residía, básicamente, en contar la azarosa trayectoria de un príncipe judío caído en desgracia, la vida del cual discurre en paralelo a la de Jesús.

Pero a finales de los cincuenta el público exige más y más acción, de modo que, aparte de la batalla naval y las penalidades de los condenados a galeras, se puso toda la carne en el asador a la hora de plasmar en pantalla la vertiginosa carrera de cuádrigas en una impresionante reconstrucción del circo romano: sólo para esa escena, fue necesario invertir cinco semanas de rodaje, lo cual da una idea de las proporciones que acabó adquiriendo la producción.

Amigos en la niñez y rivales sobre la arena, el antagonismo entre Mesala (Stephen Boyd) y Judá (Charlton Heston), visualmente reforzado mediante el contraste de sus respectivos caballos, blancos y negros, quedará para la posteridad como uno de los momentos icónicos de la historia del cine. Enemistad que, curiosamente, ha terminado eclipsando el verdadero sentido del relato, que no es otro sino la exaltación cristiana que con tanto acierto supo captar la banda sonora, rebosante de trompas y coros celestiales, del húngaro Miklós Rózsa.

Fedora (1978)

Director: Billy Wilder

Alemania/Francia, 1978, 116 minutos

Fedora (1978) de Billy Wilder

Lo que Billy Wilder intentó llevar a cabo en Fedora fue un proyecto tan delicioso como suicida. Algo así como si a un Luis XIV redivivo le hubiese dado por aplicar sus precisas normas de protocolo en un McDonald's. No podía funcionar y él era consciente. Por eso, sabedor de que los tiempos habían cambiado, le hará decir al personaje de William Holden aquello de: "¡Ahora el cine está en manos de jóvenes barbudos que no necesitan guion ni nada, sólo una cámara con zum!"

El penúltimo filme de Wilder adquiere, por tanto, desde el principio un inequívoco aire de canto de cisne en el que se establece un diálogo entre la decadencia del presente y el esplendor de la época dorada del sistema de estudios. De ahí que las alusiones a El crepúsculo de los dioses (1950) sean continuas, comenzando por un William Holden otoñal que también había participado en aquel otro rodaje y siguiendo con su partenaire femenina, personaje cuya identidad se diluye entre una madre y una hija y que ya no será el fantasma viviente que fue Gloria Swanson, sino una amalgama de referencias más o menos inspiradas en Greta Garbo, Marlene Dietrich y otras grandes damas del Hollywood clásico.

El puertorriqueño José Ferrer en el papel del un tanto mefistofélico doctor Vando o Henry Fonda y Michael York haciendo de sí mismos acaban de darle el necesario toque glamuroso al reparto de una cinta que, en principio, estaba destinada a ser difundida como telefilme (lo cual se nota en su puesta en escena) y que sólo por cuestiones de falta de acuerdo entre Lorimar Productions y la CBS se acabaría estrenando en salas comerciales con una pobre acogida de público.

Rodada en localizaciones de Grecia, París y los estudios Bavaria de Munich, Fedora también supondría la última vez que Billy Wilder tuvo ocasión de trabajar en su país de origen (la película, de hecho, fue una coproducción entre Alemania y Francia). Un director, Wilder, mejor valorado en Europa que en América y al que ya le había costado Dios y ayuda encontrar financiación para su anterior proyecto (Avanti!, 1972), una comedia al viejo estilo que se filmaría íntegramente en Italia. 

Viejo, clásico, dorado... son precisamente palabras que se repiten mucho al hablar de una época mítica que tocaba a su fin. Quizá por ello, en uno de los numerosos flashback del filme veremos a la protagonista trabajando en una producción imaginaria de 1947 titulada Leda y el cisne (el marcado acento de su director en el plató, por cierto, haría pensar en una posible alusión al húngaro Michael Curtiz); tal vez sea ése el motivo de que Fedora, nombre evocadoramente mitológico por su similitud fonética con Pandora, fuese el elegido para bautizar al etéreo personaje central; pero, en cualquier caso, lo que sí que está claro es que Henry Fonda, en su papel de Presidente de la Academia (cargo que jamás llegó a ocupar en la vida real) sabe lo que se dice cuando ella le comenta que "ya no se hacen películas sobre mujeres" y él le responde: "Eso es porque ya no quedan mujeres como usted..."

La jungla de asfalto (1950)

Título original: The Asphalt Jungle

Director: John Huston

EE.UU., 1950, 112 minutos

La jungla de asfalto (1950) de John Huston

Metales y cuerdas anuncian con furiosa estridencia que una obra maestra está a punto de comenzar: es la música de Miklós Rózsa ilustrando los títulos de crédito de La jungla de asfalto, genial adaptación que el no menos genial John Huston llevara a cabo de la novela homónima de W. R. Burnett. Y como ya sucediera con El halcón maltés (1941), título fundacional del Cine Negro, el realizador norteamericano ponía con esta película las bases sobre las que posteriormente se asentaría el estilo de filmes en la línea de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) o las estilizadas recreaciones de un Jean-Pierre Melville.

"The City under the City...", como rezaba el eslogan promocional de una película que pasará a la historia, aparte de lo arriba expuesto, por haber catapultado al estrellato a una jovencísima Marilyn, que aquí interpretaba a la ingenua amante del corrupto abogado Emmerich (Louis Calhern).

Aunque la deshonestidad parece ser la tónica general en un ambiente en el que ni siquiera la policía parece quedarse al margen de los trapicheos suscitados a raíz del minucioso asalto a una joyería de alto standing. En ese sentido, decía el librero Paco Camarasa, durante su presentación de esta tarde en la Filmoteca, con motivo del homenaje a Javier Coma, que la sociedad descrita en La jungla de asfalto le recuerda muchísimo a su Valencia natal.

Bromas al margen, lo que sí es cierto es que en dicha película se prefigura algo que el propio Huston acabará de perfilar una década más tarde en Vidas rebeldes (de nuevo con la Monroe a sus órdenes, esta vez como protagonista): la idea de que la ciudad es un nido de perdición frente a la pureza que representa la vida en el campo, con esos prados donde pastan apaciblemente los potros salvajes y a los que fatalmente acabará regresando Dix (Sterling Hayden).

La condesa Alexandra (1937)

Título original: Knight Without Armour

Director: Jacques Feyder

Reino Unido, 1937, 107 minutos

Lentejuelas en el fango

La condesa Alexandra (1937) de Jacques Feyder

Son varias las escenas memorables que contiene el drama histórico La condesa Alexandra (Knight Without Armour, 1937), como cuando la pareja protagonista recita versos (él de Browning y ella de Pushkin) en un breve momento de asueto que pueden permitirse durante su particular éxodo. O cuando Fothergill (Robert Donat) cubre con hojas a Alexandra (Marlene Dietrich) para evitar que sea capturada por las hordas bolcheviques. Tras lo cual, el inglés le preguntará: "¿Conocías este bosque?" A lo que la condesa responde: "Claro: ¡es mío!" O incluso, en un plano más surrealista, cuando el alienado jefe de una pequeña estación anuncia los trenes que jamás pasarán por sus vías...

Dirigida por el belga Jacques Feyder a partir de una novela de James Hilton, esta superproducción británica de la factoría Korda arrojaba una visión un tanto sui géneris de la revolución soviética, según la cual la bella aristócrata era el personaje positivo cuyo mundo de adorable sofisticación se veía pisoteado por los zafios insurrectos del Ejército Rojo.

En ese aspecto, Knight Without Armour carecía de matices, si bien el rigor de los hechos descritos o la ideología subyacente aparecen claramente supeditados a la inverosímil historia de amor entre una ilustre condesa (que da título a la versión castellana) y un miembro de los servicios secretos británicos (el "caballero sin armadura" de la versión original) que se hace pasar por ruso.

Por último, en el apartado artístico, aparte del vestuario diseñado por Georges Benda, merece la pena destacar la excelente banda sonora a cargo de un casi debutante Miklós Rózsa (1907-1995).

La ciudad desnuda (1948)

Título original: The Naked City

Director: Jules Dassin

EE.UU., 1948, 96 minutos

La ciudad desnuda (1948) de Jules Dassin

Una panorámica aérea de la ciudad de Nueva York sirve de introducción a The Naked City. Enseguida, la voz en off del productor Mark Hellinger nos acompañará durante todo el filme para ir presentándonos los hechos mediante una estructura que va desde lo general hasta lo particular.

Barry Fitzgerald interpreta al teniente Dan Muldoon, uno de esos irlandeses con retranca a los que tantas veces dio vida en la pantalla. En esta ocasión él y sus hombres deberán aclarar las extrañas circunstancias que rodean la muerte de Jean Dexter, una atractiva modelo vinculada a una red de extorsión.

Pero lo verdaderamente interesante de La ciudad desnuda no es tanto lo que cuenta sino cómo. Amén de la ya citada narración de Hellinger (quien, por cierto, no llegaría a ver estrenada la película, toda vez que falleció víctima de un infarto en 1947), destaca el hecho de que fue enteramente rodada en exteriores, llegando a utilizarse cámara oculta para filmar en las calles de Nueva York. A tal efecto, es especialmente memorable la escena de la persecución final, con remate del antagonista encaramado en lo alto del puente de Williamsburg.

Dan Muldoon (primero por la derecha) y su equipo

Hasta en los títulos de crédito fue esta una cinta innovadora, teniendo en cuenta que se trata de una de las primeras veces en que estos se reservaron para el final en lugar de arrancar con ellos como era lo habitual en aquel entonces. Es al acabar, pues, que descubrimos que la música ha sido compuesta conjuntamente por Miklós Rózsa y Frank Skinner y que la dirección corrió a cargo de Jules Dassin, quien, por cierto, no quedó muy satisfecho con el resultado final: sin duda, The Naked City es más una película de productor que de director.

Dos Óscars (mejor fotografía en blanco y negro y mejor montaje) coronarían el éxito de uno de los clásicos del cine negro, centrado, tal y como recuerda la voz de Mark Hellinger en el plano final, en una de tantas historias que acontecen a diario en la ciudad de Nueva York.