Las horas del día (2003)

Director: Jaime Rosales

España, 2003, 103 minutos

Las horas del día (2003) de Jaime Rosales

El debut en la dirección de Jaime Rosales ponía ya de manifiesto algunas de las constantes que después se han mantenido en su cine hasta la reciente Petra (2018) que ayer comentábamos. Un estilo  frío y distante, caracterizado por tomas largas, en el que la violencia queda a menudo en off y que, en su momento, convirtieron al director barcelonés en émulo aventajado de Haneke.

Mostrar el día a día de un asesino en serie es un planteamiento tan perturbador como filmar la vida cotidiana de un terrorista, tal y como haría cinco años después en Tiro en la cabeza (2008). Y después está la crueldad, ese sadismo gratuito a base de comentarios lacerantes del que hace gala Jaume en Petra y que en Las horas del día se manifiesta cuando, en pleno banquete de boda, Abel (Alex Brendemühl) le confiesa a su mejor amigo (Vicente Romero) que la novia se le insinuó en cierta ocasión.

La acción transcurre en un paisaje urbano absolutamente anodino, sin música incidental ni subrayados de ningún tipo. Es un ambiente cutre como la vida misma, de trenes de cercanías, lavabos públicos y boutiques de barrio de ropa unisex en las que nunca entra nadie a comprar.

Decía ayer Rosales, quien se declaraba católico durante el coloquio posterior al preestreno de Petra en la Filmoteca de Catalunya, que Dios se alegra cuando actuamos bien y se entristece cuando actuamos mal, pero que nunca interviene. Curiosa, a la par que angustiante reflexión, toda vez que nos deja a nuestro libre albedrío, exentos de cualquier asomo de amparo frente a la crudeza del mundo. Es ese vacío, precisamente, el que se percibe en la mirada de Abel, en la frialdad de su conducta, y que contrasta con el ensañamiento con el que se ceba sobre unas víctimas que, según parece, elige aleatoriamente.

El retrato de madame Yuki (1950)

Título original: Yuki fujin ezu

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1950, 88 minutos

El retrato de madame Yuki (1950) de Mizoguchi

Dentro de la producción que Mizoguchi llevara a cabo a partir del final de la Segunda Guerra Mundial, El retrato (o el destino) de la señora Yuki (1950) se encuadra en los dramas sobre esposas mediante los que el director japonés intentaría, una y otra vez, exorcizar sus propios fantasmas en torno a la figura femenina: la hermana que fue vendida como geisha, la esposa a la que él mismo contagió la sífilis...

De ahí que —viniendo, además, de un cineasta de izquierdas— haya que ver en las vejaciones que el depravado del marido dispensa a la protagonista y, sobre todo, en los personajes que la animan a que se fugue con su amante, un intento, por parte de Mizoguchi, de denunciar la sumisión tradicionalmente padecida por la mujer en el seno de la sociedad nipona.

Lo cual no impedirá, sin embargo, el aciago final de Yuki, a quien la amiga, en el bello plano-secuencia del desenlace, no dudará en calificar de cobarde por haber preferido quitarse la vida arrojándose al mar, antes que rebelarse contra lo establecido.

Dotada de una puesta en escena lánguida y preciosista en la que abundan los movimientos de cámara en lateral, Yuki fujin ezu transmite esa sensibilidad tan a flor de piel que caracteriza el tramo final de la filmografía del director.

Petra (2018)

Director: Jaime Rosales

España/Francia/Dinamarca, 2018, 107 minutos

Petra (2018) de Jaime Rosales

Masterclass con Jaime Rosales y preestreno de Petra, su último largometraje: la Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde en su sede del Raval barcelonés las dos primeras sesiones de la retrospectiva que le dedicará a lo largo de los próximos días.

En la charla que ha mantenido con Esteve Riambau, director del ente, Rosales ha puesto de manifiesto, una vez más, su interés por la depuración del lenguaje cinematográfico ("austero y preciso", según reza el lema del presente ciclo), hasta el punto de afirmar —como solía decirle un profesor que tuvo en la  la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de La Habana— que en una película los únicos planos que realmente importan son el primero y el último (el resto son puro relleno). Opinión drástica, al igual que muchas de las suyas, que corrobora citando Psicosis o el cine de Ozu y que recientemente ha expuesto en su libro-ensayo El lápiz y la cámara (ed. La huerta grande).

En cuanto a Petra, drama familiar y rural de tintes folletinescos con resonancias de la tragedia griega, posee una estructura episódica en la que los diferentes capítulos que lo integran (debidamente numerados y precedidos de su correspondiente epígrafe) se nos irán presentando de forma desordenada: rompecabezas rodado en 35 milímetros y con steadycam en el que la joven pintora interpretada por Bárbara Lennie intentará averiguar si un afamado y cruel artista (Joan Botey) es o no su padre. Ambos actores, por cierto, han estado presentes en la sala, junto con Oriol Pla (Pau en la ficción).

Ya en el coloquio posterior, Riambau —hombre sagaz donde los haya— preguntaba a Rosales qué hay de él en los personajes de Petra. Cuestión a la que el realizador ha respondido, no sin antes irse un poco por las ramas, de un modo más bien vago y valiéndose del subterfugio de que el cine es un arte colectivo. En realidad, aclara, la historia la ha escrito en colaboración con Michel Gaztambide y Clara Roquet, aunque admite que comparte con el pérfido Jaume aquello que el viejo dice en la película de "¡No soporto el victimismo!" Afirmación que Rosales ha equiparado, mediante un símil futbolístico no exento de cinismo, con la grandeza del Barça de Guardiola y la insufrible mediocridad del Madrid de Mourinho.

Clímax (2018)

Director: Gaspar Noé

Francia, 2018, 95 minutos

Clímax (2018) de Gaspar Noé

La ganadora del último Festival de Sitges no es, ni de lejos, una película excesiva. Por el contrario, su director y guionista, Gaspar Noé, ha actuado con total coherencia titulándola Clímax, puesto que lleva a cabo el seguimiento de una celebración orgiástica de consecuencias imprevisibles hasta desembocar en el momento culminante. Si no, la habría titulado Bambi...

Como si de una Divina comedia en sentido inverso se tratase, tres partes bien diferenciadas se aprecian en su desarrollo: el paraíso de los jóvenes que bailan desaforadamente al ritmo de la música disco; el purgatorio que se deriva del hecho de que alguno de los asistentes echa LSD en la sangría y, finalmente, el infierno del delirio, hasta el punto de quedarnos la duda de si lo que estamos viendo es la realidad o la percepción alucinada de quienes han ingerido dicha sustancia.

Con lo explícito de su contenido, que va desde una de las protagonistas orinando en plena pista de baile hasta automutilaciones y demás alborotos propios de la enajenación desatada por las drogas de diseño, Clímax entronca con un determinado tipo de cine destroyer que se está llevando a cabo en Europa, preferiblemente en Francia, y del que cintas como Crudo (2016) de Julia Ducournau o los filmes del inclasificable Bruno Dumont serían los ejemplos más destacados, junto con experimentos más o menos demoledores como The Neon Demon (2016) del danés Nicolas Winding Refn.

En cualquier caso, lo que comienza como la versión futurista de un musical a lo Busby Berkeley, con planos cenitales de las coreografías, termina siendo una pesadilla terrorífica en la línea de la saga [Rec] (2007) de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Sólo que aquí no hay elementos paranormales: por desgracia, los participantes de esta rave invierten la escala evolutiva hasta quedar reducidos a simples alimañas que yacen, entre espasmos, por los suelos de una antigua escuela abandonada.

La dama de Musashino (1951)

Título original: Musashino fujin

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1951, 88 minutos

La dama de Musashino (1951) de Kenji Mizoguchi

A diferencia de sus grandes frescos históricos, mucho más sosegados y exquisitos, en La dama de Musashino (1951) Mizoguchi analiza con ritmo trepidante la sociedad japonesa de la inmediata posguerra para llegar a la conclusión de que tanto la derrota como la posterior injerencia de los aliados en los asuntos del país no han hecho sino acelerar un proceso de occidentalización que no siempre es sinónimo de prosperidad.

De ahí que sus personajes vivan con la inquietud de ver cómo la inmoralidad se ha adueñado de los usos y costumbres de una juventud que ve en el adulterio una forma de liberación más que una indecencia. Eso es, al menos, lo que se desprende de la escena en la que el profesor universitario, en el transcurso de una clase de literatura en la que se está comentando Rojo y negro de Stendhal, alienta a sus alumnos para que sean infieles.

Los peligros de la modernidad frente a las bondades de la tradición: en su carta de despedida, la desgraciada Michiko (Kinuyo Tanaka) hará ver a su primo Tsutomu hasta qué punto ha idealizado el Musashino de su niñez, summum de una pureza supuestamente perdida que, sin embargo, le impide darse cuenta de cómo a su alrededor el Tokio moderno está floreciendo a base de fábricas y escuelas.

Una vez más, el sentimiento de culpa del cineasta respecto a las mujeres, eco de la hermana que fue vendida como geisha y de la esposa a la que contagió la sífilis, se pone de manifiesto en la figura de la pobre protagonista, atrapada en un matrimonio sin amor del que sólo se liberará a través del suicidio. En realidad, esta dama tan elegante como incomprendida por quienes la rodean, vendría a ser la personificación del viejo Japón imperial: un símbolo de hasta qué punto se han perdido las esencias en un país que ha preferido vender su alma al modo de vida del invasor occidental antes que preservar las virtudes patrias.

The Rider (2017)

Directora: Chloé Zhao

EE.UU., 2017, 104 minutos

The Rider (2017) de Chloé Zhao

Probablemente, el que una cineasta de origen chino dirija un wéstern puede resultar tan chocante para algunos como el hecho de que, a tal efecto, se haya servido de actores no profesionales que se interpretan a sí mismos. Sin embargo, a quienes así piensen habría que recordarles que el taiwanés Ang Lee ya hizo algo parecido años ha en títulos como Cabalga con el diablo (1999) o la controvertida Brokeback Mountain (2005).

En cualquier caso, The Rider está llamada a ser una de las películas de la temporada y no sólo por ir precedida del adjetivo independiente, sino porque en ella se dan cita elementos tan dispares como una precisa radiografía de la América profunda o la lucha del hombre por hacer realidad sus sueños cuando las circunstancias parecen haberse aliado en su contra.

Pero, aunque sea de un modo mucho más subrepticio, todavía hay otros temas presentes en la cinta: llámense Blackburn o Jandreau, los miembros de la familia protagonista pertenecen a la nación lakota, pueblo que vive en los márgenes del río Misuri y que es parte de la tribu siux. Nadie lo diría a juzgar por el modus vivendi de Brady y los suyos, pero lo cierto es que la presencia del elemento nativo confiere al filme un cierto toque reivindicativo que entronca de pleno con Songs My Brothers Taught Me (2015), el anterior trabajo de la realizadora.

Docudrama o wéstern crepuscular —llámesele como se quiera, que las etiquetas, a fin de cuentas, son sólo eso: sambenitos un tanto absurdos— The Rider plantea el siempre difícil dilema entre mantenerse fiel a unos principios, pese a que nos vaya la integridad física en ello, o dejarse engullir por la monotonía de una existencia segura, pero también convencional y anodina. En dicho aspecto, tanto Brady como su amigo del alma Lane Scott consideran que la vida carece de sentido si se desarrolla lejos de la pista de rodeo. A fin de cuentas, cuando un caballo o una res se lesionan de gravedad no queda más remedio que sacrificar al animal, mientras que a ellos les ha tocado la ingrata situación de quedar incapacitados, tras sendos accidentes, para la práctica de lo único que sabían hacer.

La venganza de los cuarenta y siete samuráis (1941)

Título original: Genroku Chûshingura

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1941, 222 minutos

La venganza de los 47 samuráis (1941)

Majestuosa y pausada, La venganza de los cuarenta y siete samuráis (1941) se encuentra en las antípodas de un género al que a menudo se asocia con la acción y la espectacularidad a raudales. Pero Mizoguchi, sabedor de cuáles eran las bazas más efectivas de su estilo, prefirió darle a la historia un enfoque teatral en el que primase lo psicológico por encima de la vistosidad fastuosa.

Más que frente a una película de cuatro horas, estamos ante un díptico dividido en dos partes perfectamente diferenciadas —la primera más lenta y desprovista de primeros planos, con la cámara desplazándose lateralmente; la segunda, algo más emotiva y filmada con mayor brío— concebidas para alentar entre la población de un país en guerra valores como el honor, la obediencia y la sed de venganza.

Sin embargo, el director se atreve a dejar la propaganda en segundo plano para sacar el máximo partido de las escenas en las que el desquite de los partidarios de Asano, hecho verídico que aconteciera en el Japón de principios del siglo XVIII, se va fraguando lentamente.

Aunque, en consonancia con lo arriba expuesto y por muy contradictorio que parezca, el clímax de la historia no se produce con la ansiada ejecución de Kira (que tiene lugar, además, fuera de campo), sino cuando los leales samuráis, liderados por Kuranosuke, acatan su destino al hacerse el seppuku (término que en la cultura nipona se considera más refinado que el vulgar harakiri).

Diamantino (2018)

Directores: Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt

Portugal/Francia/Brasil, 2018, 92 minutos

Diamantino (2018) de G. Abrantes y D. Schmidt

Un año más (y con éste ya van tres) nos hemos dejado caer por el Festival de Sitges para disfrutar del buen tiempo, del bullicio de sus calles y, ¡cómo no!, de ese fantástico auditorio de dimensiones colosales capaz de hacer las delicias del más pintado.

La película elegida —Diamantino, malévolo divertimento a cargo del tándem luso-americano Abrantes/Schmidt— gira en torno a una estrella del fútbol de indudable parecido físico con Cristiano Ronaldo. De hecho, las similitudes entre ambos van más allá de lo estrictamente corporal, por lo que bien puede decirse que Diamantino Matamouros (que así se llama el individuo en cuestión) es un trasunto en toda regla del delantero portugués.

El actor Carloto Cotta caracterizado como Diamantino

Aunque más que ridiculizar el desproporcionado modo de vida del galáctico, la película se instala en una región entre fantasiosa y naif por la que pululan perritos gigantes, pateras con refugiados, ultraderechistas contrarios a la Unión Europea, genetistas dispuestos a convertir en razón de Estado la clonación del protagonista, las pérfidas hermanas del jugador y una pareja de espías lesbianas.

Curioso mejunje, hábilmente pergeñado para burlarse de un futbolista hortera, pero en el que tienen asimismo cabida sutiles guiños cinéfilos, como las escenas en las que Diamantino y su "hijo" adoptivo juguetean a orillas de una playa paradisíaca y que son una parodia evidente del estilo ampuloso de Terrence Malick.

Las temibles y superficiales hermanas del astro portugués

Un héroe singular (2017)

Título original: Petit paysan

Director: Hubert Charuel

Francia, 2017, 90 minutos

Un héroe singular (2017) de Hubert Charuel

Luces de París (La ritournelle, 2014) de Marc Fitoussi; Un doctor en la campiña (Médecin de campagne, 2016) de Thomas Lilti; Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, 2017) de Cédric Klapisch; Normandía al desnudo (Normandie nue, 2018) de Philippe Le Guay... Y seguro que nos dejamos alguna más. De todas y cada una de ellas hemos ido dando cumplida cuenta en este blog conforme se estrenaban en la cartelera: filmes franceses con el denominador común de situar su acción en el ámbito rural y de tener como protagonistas a ganaderos, médicos, viticultores, alcaldes o veterinarios.

Una fórmula tan asiduamente frecuentada en los últimos años por el cine galo que, en el caso de Un héroe singular (Petit paysan, 2017) del debutante Hubert Charuel, uno tiene la sensación de haber visto ya antes esta película. Quizá porque, como sucedía con la cinta de Lilti, el realizador (hijo de granjeros) habla de una realidad que conoce de primera mano. Y no sólo habla, sino que sitúa la acción en la granja de sus padres e incluso los incluye como personajes: el padre del protagonista, el señor Chavanges, es el de Charuel en la vida real.

Pascale (Sara Giraudeau) y su hermano Pierre (Swann Arlaud)

De hecho, el argumento gira en torno a su alter ego: Pierre (Swann Arlaud), treinta y cinco años, soltero, apasionado y hasta obseso de las vacas de la explotación agraria familiar. Hasta el punto de prácticamente carecer de vida social. El problema es que cuando el ganado manifieste los primeros síntomas de la temida fiebre hemorrágica dorsal (FHD), Pierre apenas sabrá gestionar una contrariedad que él vive como algo exclusivamente personal, a pesar de la sensatez mostrada por su hermana Pascale (Sara Giraudeau), albéitar de profesión.

Triunfadora en los últimos premios César (logró tres, incluido mejor actor, y fue candidata a otros cinco), la historia de este "Pequeño campesino" (título original en francés) es un drama rural que cuenta con la presencia del actor belga Bouli Lanners haciendo de criador youtuber al que la epidemia afectó antes. En suma, una forma como cualquier otra de exorcizar la culpabilidad del joven realizador, hijo único para más inri, por no haberse consagrado en su día a la pequeña hacienda que regentaban sus padres.

Gauguin: Viaje a Tahití (2017)

Título original: Gauguin - Voyage de Tahiti

Director: Édouard Deluc

Francia, 2017, 102 minutos

Gauguin: Viaje a Tahití (2017) de Édouard Deluc

Seis de la tarde en la puerta del Cine Boliche: una larga cola de espectadores (los miércoles la entrada es más barata...) aguarda pacientemente en la acera de la Avenida Diagonal antes de acceder a las salas de proyección. Casualidad o no, muchos de ellos son jubilados, de los que buena parte termina decantándose por Gauguin: Viaje a Tahití, hasta el punto de abarrotar el recinto. He ahí la primera paradoja: una mayoría burguesa que se congrega para admirar la trayectoria del típico bohemio incomprendido.

En puridad, dicha contradicción viene ya de antiguo: ¿quién sino las clases pudientes frecuentó las galerías de arte parisinas donde se expuso la obra de los grandes pintores decimonónicos? ¿Acaso los Degas, van Gogh y otros colegas del interfecto no se beneficiaron en diversas ocasiones del mecenazgo de algún opulento bienhechor? Y aunque varios de ellos muriesen en la más absoluta indigencia, ¿no fue su obra revalorizada a posteriori por marchantes que buscaron su clientela entre lo más granado de la sociedad parisiense?

La otra gran incoherencia de la que difícilmente podría sustraerse cualquier biopic dedicado a la figura de Eugène Henri Paul Gauguin (París, 7 de junio de 1848-Atuona, Islas Marquesas, 8 de mayo de 1903) es el hecho de que la estancia del artista en la Polinesia francesa se ha ido tiñendo, con el paso del tiempo, de un cierto halo legendario al que el realizador Édouard Deluc termina por sucumbir a fuerza del uso (y abuso) de una dirección de fotografía preciosista —a cargo de Pierre Cottereau— y que intenta emular el estilo posimpresionista del homenajeado.

Un Gauguin al que da vida de manera más o menos convincente el actor Vincent Cassel, pero que, con todo y con eso, dista mucho de ser el iconoclasta que revolucionó la pintura de su tiempo. En ese aspecto, el retrato que Deluc lleva a cabo en colaboración con el doctor-cineasta Thomas Lilti (aquí en funciones de guionista) no pasa de ser una mera estampa que centra su interés en la relación idealizada del afligido Paul con la bella Tehura (Tuheï Adams): en la vida real ella era una niña de trece años y él un adulto de cuarenta y ocho... Romance que quizá resultara de lo más fructífero en el terreno artístico, eso nadie lo pone en tela de juicio, pero que, sin embargo, contribuye a que la película adolezca de un cierto maniqueísmo a la hora de confrontar la opresiva atmósfera que se respiraba en la metrópolis con el, en teoría, paradisíaco entorno tahitiano.

Utamaro y sus cinco mujeres (1946)

Título original: Utamaro o meguru gonin no onna

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1946, 95 minutos

Utamaro y sus cinco mujeres (1946) de Kenji Mizoguchi

Si hubiera seguido estudios convencionales, no habría tenido la oportunidad de descubrir nada original en mí. Estudiando con la propia vida, he acabado creyendo que la vida es una escuela interminable, no sólo para el espectáculo, sino una escuela de humanidad y también de placer ¡Por todas esas escuelas he pagado las tasas de escolaridad!

Kenji Mizoguchi

Citado en Marcel Giuglaris, "Années d'apprentissage"

Cahiers du cinéma, 158, agosto-septiembre de 1964

La obsesión de Mizoguchi por los personajes femeninos de atormentada estrella tiene su origen en su más tierna infancia, cuando el padre —propietario de una fábrica suministradora de accesorios de caucho para el ejército— se vio obligado a vender como geisha a una de sus hijas tras haber quedado en la más absoluta ruina a raíz de la crisis de 1904. Rara es, por lo tanto, la película del director en la que alguna mujer no empuñe una daga con la finalidad de vengar quién sabe qué ultraje o para poner fin a un aciago destino.

En Utamaro y sus cinco mujeres (1946) el célebre pintor de estampas del período Edo es mostrado como un artista de exquisito refinamiento que no duda en utilizar la espalda de una de sus musas como el mejor de los lienzos, motivo que no sólo conecta con la ya mencionada pasión del cineasta japonés por las casas de placer, sino que prefigura la posterior fascinación de Peter Greenaway por el mismo tema en The Pillow Book (1996).

Filme de inusual belleza y sensualidad a flor de piel, escrito por Yoshikata Yoda (guionista habitual de Mizoguchi) a partir de una novela de Kanji Kunieda, la figura del dibujante aparece en todo su esplendor en dos momentos destacables: uno es el duelo pictórico con un retratista rival en las primeras escenas, del que Utamaro saldrá airoso vencedor por su notable habilidad a la hora de insuflarle vida a los retratos con la única ayuda del pincel; el otro es el sádico castigo que las autoridades imponen al pintor, quien deberá permanecer maniatado durante varios meses a causa del atrevimiento de uno de sus cuadros.

La espada Bijomaru (1945)

Título original: Meitô Bijomaru

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1945, 65 minutos

La espada Bijomaru (1945) de Kenji Mizoguchi

Los hombres son mortales; las espadas, para siempre...

El aprendiz Kiyone Sakurai cree haber moldeado un acero infalible para su guardián, Kozaemon Onoda. Pero a éste se le rompe el sable durante una reyerta en la que pierde la vida. Su hija Sasae jura vengar la muerte del padre y, con tal finalidad, le pide a Kiyone Sakurai que fabrique para ella una espada especial. Así que Kiyone y su compañero Kiyotsugu acuden al maestro herrero Kiyohide Yamatomori para que les enseñe el oficio.

El egregio Mizoguchi a vueltas con el rancio patriotismo bélico. De hecho, todo en esta película podría verse como un desesperado grito de guerra en favor de la industria armamentística: desde la obsesión por forjar una espada perfecta a golpe de martillo hasta la presencia fantasmal de la hija de Onoda en la fragua para infundir ánimos a unos esforzados artesanos que casi se dejan la vida en su empeño.

Cuando el Japón imperial se aprestaba a una derrota irremisible en la contienda mundial, la otrora prolífica industria cinematográfica del país asiático aún era capaz de producir cintas de propaganda como La espada Bijomaru (1945), mediometraje más bien insulso del que su director abominaría más tarde y cuyo punto culminante es una prolongada lucha de catanas entre el espíritu vengativo de una mujer perteneciente a la aristocracia local y el samurái que la traicionó en vida.

La vida de Oharu, mujer galante (1952)

Título original: Saikaku ichidai onna

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1952, 148 minutos

La vida de Oharu, mujer galante (1952)

Proyecto largamente acariciado desde los inicios de su carrera como director, Mizoguchi no pudo, sin embargo, adaptar la novela Una mujer de placer (publicada originariamente en 1686 por Saikaku Ihara) hasta cuatro años antes de su muerte. Las razones para tan larga espera habría que buscarlas en la sordidez de una obra que gira en torno a la desgraciada figura de Oharu, geisha explotada como mercancía sexual a lo largo de toda su vida y a la que acabarán repudiando la mayoría de hombres que se crucen en su destino.

Al inicio del relato, una Oharu cincuentona y ajada por los rigores de la edad será acogida por un grupo de prostitutas callejeras que, interesándose por los motivos que la han conducido hasta tan lamentable estado, le preguntan cuál es la causa de su mala fortuna. Pero ella declina dar explicaciones para, acto seguido, refugiarse en un templo presidido por multitud de figuras de monjes budistas. Lo que vendrá a continuación, mientras repara en el rostro familiar de una de las efigies, será un larguísimo flash-back que dará respuesta al porqué de sus infortunios.

Ambientada en los inicios del período Edo o Tokugawa, el exotismo de los quimonos y la parsimonia de una exquisita puesta en escena le valieron a Mizoguchi el León de Plata en el Festival de Venecia, tal vez obviando la feroz crítica que el filme encerraba a propósito de una sociedad brutalmente patriarcal en la que, para más inri, los pocos hombres que de verdad aman a Oharu serán ejecutados o recluidos en prisión.

Aunque, como suele ocurrir con este tipo de recreaciones históricas de la cinematografía japonesa (lo hemos señalado ya en ocasiones anteriores), lo que a menudo nos llama la atención desde nuestro punto de vista occidental no es tanto un argumento plagado de efectistas recursos lacrimógenos (caso de la escena en la que intentan impedir que Oharu se acerque al hijo que le arrebataron en su día), sino pequeños detalles cotidianos como la delicada representación de marionetas o bunraku que tendrá lugar en las estancias de la residencia de uno de los señores a cuyo servicio atiende la desdichada mujer.

Los motivos de Berta (1984)

Director: José Luis Guerín

España, 1984, 79 minutos

Los motivos de Berta (1984) de J.L. Guerín

Arranca la acción con un primer plano fundido a negro del rostro de los personajes: apenas un fogonazo a modo de preámbulo, mudo y efímero, que inevitablemente nos hará pensar en Bresson o en los pioneros del cine soviético (Eisenstein, Pudovkin... Tal vez Dovzhenko). El primer filme de José Luis Guerín se rodó en el austero blanco y negro de los grandes realizadores de la historia del cine (no en vano, él es uno de ellos).

Durante mucho tiempo, Los motivos de Berta fue una película inencontrable, fugazmente estrenada en la cartelera patria con tres únicos pases en un solo día, según el habitual subterfugio del que las majors americanas se servían como contrapartida para colocar sus productos y así, de paso, dar apariencia de legalidad a lo que no dejaba de ser un abusivo dominio de mercado.

Juan Diego Botto en los inicios de su carrera

Rodada en Melque de Cercos —aldea segoviana hasta la que ya se desplazara Carlos Saura en 1977 para la filmación de Elisa, vida mía— el entorno rural en el que se enmarca la trama remite de inmediato a la sobriedad vagamente poética de El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, cineasta con el que Guerín ha sido a menudo comparado.

Porque para la protagonista de esta historia los límites entre fantasía y realidad parecen difuminarse con la misma sencillez con la que las niñas Ana e Isabel creían ver al monstruo de Frankenstein. En ese sentido, la Berta de Guerín huirá de la grisura que la rodea refugiándose en los campos de trigo candeal por entre los que lo mismo vagabundea un misterioso personaje ataviado con un tricornio dieciochesco que el equipo de rodaje de un filme francés, mientras suena de fondo un célebre lied de Schubert.

Taste of Cement (2017)

Título en español: Sabor a cemento

Director: Ziad Kalthoum

Líbano/Alemania/Siria/Catar/Emiratos Árabes Unidos, 2017, 85 minutos

Taste of Cement (2017) de Ziad Kalthoum

Con motivo de la Semana del cineclubismo, la Filmoteca de Catalunya proyectaba esta tarde el documental Taste of Cement, dirigido en 2017 por el sirio Ziad Kalthoum (Homs, 1981) y que toma como punto de partida la construcción de un rascacielos de veintidós plantas en Beirut.

Juan Manuel García Ferrer —miembro del Cineclub de la Asociación de Ingenieros de Barcelona— ha hecho hincapié durante su presentación en cómo la película se articula a base de dualidades, de entre las que la más destacable sería construir frente a destruir. Oposición que muy bien podría hacerse extensible al contraste entre el preciosismo de las imágenes filmadas con dron y los escombros resultantes de los cruentos bombardeos sobre la población civil.

No en vano, el recuerdo del conflicto sirio está muy presente a lo largo del filme pese a que la acción transcurra en el Líbano, país cuyo gobierno, por cierto, condena a los refugiados a un estricto toque de queda, de modo que la realidad de los operarios que trabajan en la reconstrucción de sus casas queda relegada, como la de las víctimas inocentes al otro lado de la frontera, al amargo sabor del cemento.

En cualquier caso, la supuesta voz en off de uno de los obreros sirios que están levantando el edificio no sólo actuará como hilo conductor, rememorando la figura de su padre (también trabajador de la construcción), sino que nos aportará la clave al decir aquello de: "Cuando empieza una guerra, los albañiles emigran a algún país en ruinas donde acaba de terminar otra..."

Historia del último crisantemo (1939)

Título original: Zangiku monogatari

Director: Kenji Mizoguchi

Japón, 1939, 143 minutos

Historia del último crisantemo (1939)

Dramón intenso del siempre emotivo Mizoguchi, Historia del último crisantemo nos habla del teatro kabuki y de un actor que descubre lo que la gente piensa realmente de él, pero también del estricto clasismo de la sociedad japonesa en las postrimerías del siglo XIX. Es, en ese aspecto, una película de sentimientos a flor de piel, el relato de dos enamorados que deciden rebelarse contra lo establecido para defender a capa y espada una relación prohibida.

Deslumbrado por la belleza de la criada Otoku, Kikunosuke decidirá abandonar Tokio para ganarse la vida por su cuenta y así recuperar el reconocimiento de su familia. Planteamiento netamente folletinesco —extraído de una novela de Shôfû Muramatsu— que, sin embargo, alcanza la categoría de obra maestra en las manos de un Mizoguchi cuya accidentada trayectoria vital no distaba demasiado de la de sus personajes.

Sin apenas cortes internos ni primeros planos, Zangiku monogatari encarna a la perfección la estética de un plano por escena que se hallará presente en buena parte de la filmografía posterior del cineasta. Aunque si hay algo que convierte a esta película en fresco memorable son las secuencias que contienen fragmentos de representaciones teatrales, muestra inestimable de una exuberancia escénica que alcanza su máximo apogeo en la cabalgata final.

El amor como fuerza más poderosa que cualquier tabú o prohibición social: he ahí el tema de un filme cuyo patetismo se acentúa cuando el personaje femenino, postrado y agonizante, se expresa con un hilillo de voz que pone de manifiesto todo el sufrimiento al que se ha visto expuesta la pareja por culpa de la intolerancia de unas convenciones excesivamente rígidas.

Jalsaghar (1958)

Director: Satyajit Ray

India, 1958, 100 minutos

Jalsaghar (1958) de Satyajit Ray

Independientemente de cuáles fueran las lecturas o motivaciones que llevaron a Ray a filmar esta adaptación de un relato de Tarashankar Banerjee, lo cierto es que el resultado final posee un innegable sabor proustiano: como la magdalena de À la recherche du temps perdu, el viejo rajá que protagoniza esta historia evocará el antiguo esplendor de su linaje venido a menos a partir de la visión de una araña que pulula sobre su retrato o del insecto que se ahoga en el vaso de su refrigerio.

Y cómo no pensar, por otra parte, en el posterior decadentismo del Visconti de El gatopardo (1963) o Muerte en Venecia (1971) mientras el patético aristócrata deambula por las estancias vacías de la decrépita mansión familiar que antaño acogiera los refinados conciertos y sesiones de danza por él auspiciados en la sala de música. Declive que Ray subraya mediante símbolos cuya contundencia palmaria ocupa la pantalla de forma recurrente: una lámpara oscilante, un espejo empañado...

Junto con la aclamada Trilogía de Apu, Jalsaghar (1958) forma parte de lo bueno y mejor de la obra de un cineasta que elevó la prolífica cinematografía hindú al edén de lo más granado del séptimo arte. Una película que nos habla de cómo la exquisitez de un hombre sensible y cultivado choca frontalmente contra el materialismo grosero de su vecino Ganguli.

La nobleza ilustrada de vida contemplativa frente a la ordinariez pequeñoburguesa basada en el progreso económico: sabedor del ocaso que se aproxima, Roy se nos aparece como una figura de hondo dramatismo en su lucha desesperada por aferrarse al refinamiento de un mundo condenado a la desaparición.

L'affaire Dominici par Orson Welles (2000)

Título en español: El caso Dominici por Orson Welles

Director: Christophe Cognet

Francia, 2000, 52 minutos

L'affaire Dominici par Orson Welles (2000)

El segundo de los trabajos televisivos presentados por Cognet esta tarde en la sala grande de la Filmoteca catalana ha sido este interesantísimo documental que reconstruye uno de los proyectos inacabados de Orson Welles: el episodio de la serie Around the World en el que el controvertido cineasta norteamericano debía indagar los pormenores de un sonado crimen que tuvo lugar en la localidad francesa de Lurs.

Sobre los motivos que llevaron a Welles a abandonar el proyecto, Esteve Riambau ha apuntado el carácter inquieto de un director capaz de entusiasmarse con locura por historias que, al día siguiente, ya había olvidado. Aun así, no deja de ser curioso cuán diferente es el estilo de este capítulo respecto al resto de entregas de una emisión caracterizada por el enfoque entre turístico y etnográfico de realidades como el País Vasco o las corridas de toros.

En ese aspecto, añade Cognet lo curioso que debió resultar el rodaje, teniendo en cuenta que Welles, elegantemente vestido con su traje y corbata, se desplazaba a diario en limusina, procedente de un hotel de cinco estrellas de la Costa Azul, hasta aquella pequeña aldea con el único objetivo de entrevistar a humildes pastores y otros lugareños de la zona. En cualquier caso, L'affaire Dominici ratifica la habilidad para contar historias de un Welles que, a partir de esta primera experiencia televisiva, tal y como señala Riambau, ya no volvería a hacer radio.

Por último, el director de la Filmoteca ha querido aprovechar la presentación de este filme para recordar a los presentes que el próximo 4 de noviembre estará disponible, a través de Netflix, la reconstrucción de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind) que se ha llevado a cabo a partir de los materiales que Welles dejó sin montar.

Les sentiers de Fred Vargas (2001)

Título en español: Los senderos de Fred Vargas

Director: Christophe Cognet

Francia, 2001, 28 minutos

Les sentiers de Fred Vargas (2001) de Christophe Cognet

El documentalista francés Christophe Cognet (Marsella, 1966), quizá más conocido por sus investigaciones a propósito de los pintores deportados a los campos de concentración nazis, visitaba esta tarde, y por segundo día consecutivo, la sede de la Filmoteca de Catalunya con la finalidad de dar a conocer, en esta ocasión, un díptico sobre sus trabajos televisivos.

Producido por La Huit y como su propio título indica, Les sentiers de Fred Vargas se centra en la popular autora de novelas policíacas, al tiempo que una voz en off masculina va leyendo pasajes de sus obras. En ese sentido, Frédérique Audoin-Rouzeau (nombre real de Fred Vargas) se muestra frente a la cámara como una mujer decidida —cómplice, en todo momento, de su hermana gemela, la pintora Jo Vargas— dispuesta a desentrañar los arcanos de la creación literaria, al tiempo que visita algunos de los lugares en los que transcurre la acción de los casos que deberá resolver el inspector Adamsberg.

Durante la presentación, a Cognet se le escapa que su interés por la obra de Vargas era mayor hace diecisiete años que no ahora, de lo que se infiere hasta qué punto el mercado editorial galo está sujeto a modas: Philippe Delerm, Michel Houellebecq, la propia Fred Vargas... Nombres que gozaron en su día de enorme popularidad y a los que hoy se da un tanto la espalda en beneficio de otras figuras con las que alimentar la insaciable sed de novedades de la industria del libro.