La semilla del diablo (1968)

Título original: Rosemary's Baby

Director: Roman Polanski

EE.UU., 1968, 137 minutos

La semilla del diablo (1968) de Roman Polanski

Rosemary y Guy Woodhouse habían firmado el contrato de un apartamento de cinco habitaciones, situado en una casa de líneas geométricas de la Primera Avenida, cuando recibieron recado de una tal señora Cortez, de que en la casa Bramford había quedado libre un piso de cuatro habitaciones. Vieja, negra y elefantina, la casa Bramford parece una conejera, con pisos de techos muy altos, apreciada por sus chimeneas y sus detalles ornamentales victorianos. Rosemary y Guy habían figurado en la lista de solicitantes desde que se casaron, pero al final perdieron toda esperanza.

Ira Levin

La semilla del diablo

Traducción de Enrique de Obregón

Aparte del entonado por Massiel en Eurovisión, 1968 dejó para la posteridad otro Lalalá de connotaciones mucho más perversas: el que acompaña los títulos de crédito de Rosemary's Baby. Una voz angelicalmente candorosa que no es otra sino la de la propia Mia Farrow. Y que, unida a esa majestuosa panorámica sobre la arboleda de Central Park que desemboca en un ángulo en picado sobre el edificio Dakota, nos da el tono exacto para afrontar una película de las que marcan época. Sobre todo porque se acabaría convirtiendo en el involuntario preludio del asesinato de Sharon Tate, esposa de una joven promesa de origen polaco que daba, por aquel entonces, sus primeros pasos como afamado cineasta de prestigio internacional.

Comparada con la obra de Ira Levin en la que se inspira, sorprende el enorme grado de fidelidad de la cinta respecto a un texto que podría pasar perfectamente por su novelización (más que por un relato original) si no fuera porque el libro se publicó un año antes del estreno de la película. A este respecto, su lectura esclarece detalles susceptibles de pasar inadvertidos, como la aparición en sueños de Jackie Kennedy, y que Polanski respeta incluyendo, durante la secuencia de la pesadilla de Ro, a una doble de enorme parecido físico con la ex Primera Dama.

Luego está esa vieja pareja de vecinos entrometidos, en apariencia ancianitos venerables, siempre dispuestos a acudir en auxilio del joven matrimonio del apartamento de al lado, ya sea con batidos vitamínicos para la embarazada primeriza o pastelillos blancuzcos de dudosa procedencia… Ruth Gordon (esposa en la vida real del reputado guionista Garson Kanin) se haría aquel año con el Óscar a la mejor actriz secundaria por su brillante interpretación de la metomentodo señora Castevet; en cambio, parece ser que la relación entre Polanski y su protagonista masculino, un John Cassavetes acostumbrado a dirigir sus propias películas (sufragadas con trabajos alimenticios, como el papel de Guy Woodhouse) no fue precisamente fluida.

En cualquier caso, un elemento clave de La semilla del diablo es cómo el terror irrumpe en lo cotidiano, sin necesidad de recurrir a componentes excesivamente sobrenaturales, más allá de fugaces referencias luciferinas como la pestilente raíz de tannis o los aquelarres en casa de Roman y Minnie. Nimiedades. Porque lo verdaderamente inquietante de esta historia debe leerse entre líneas: la alusión velada a la existencia de una hermandad secreta conspiradora, con ramificaciones en todas las esferas de la sociedad, capaz de acceder y hasta de influir sobre los círculos de poder, cuyos miembros, “todos brujos”, poseen la habilidad de conseguir hasta el más insólito de sus propósitos. Incluso que una mortal, en el Año Uno de la nueva era (junio del 66), alumbre al Anticristo.

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)

Título original: Fellini: Je suis un grand menteur / Sono un gran bugiardo

Director: Damian Pettigrew

Francia/Italia/Reino Unido, 2002, 105 minutos

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)
de Damian Pettigrew

Llamarse mentiroso a uno mismo, especialmente si el que lo dice es cineasta y aun de los mejores del mundo, demuestra un conocimiento preciso y profundo de la profesión. Porque, en esencia, fingir es básicamente lo que hace un señor que, sistemáticamente, no sólo dobla la voz de sus actores, sino que los trata como marionetas para luego añadir, cortar y manipular a su antojo en la sala de montaje.

El documental Je suis un grand menteur, del canadiense Damian Pettigrew, contiene reflexiones en primera persona del propio Federico Fellini, fruto de una larga entrevista concedida apenas un año antes de su fallecimiento. Un testimonio impagable en el que el director italiano comienza por admitir que, cuando rueda una película, se adueña de su mente otro yo que no es él, sino un desconocido que vierte en la pantalla las obsesiones de su más profundo inconsciente.

Donald Sutherland (Casanova) durante una sesión de maquillaje

Sorprende escuchar en boca del "homenajeado" que él jamás ha tenido problemas con los actores que han trabajado a sus órdenes para, acto seguido, oír a Donald Sutherland, quien actuó en Il Casanova (1976), describiéndolo poco menos que como un peligroso psicópata. O los peculiares recuerdos de Terence Stamp a propósito del rodaje del segmento "Toby Dammit" de Historias extraordinarias (1968), según el cual, Fellini era un personaje estrafalario y anárquico, incapaz de darle indicaciones precisas sobre cómo interpretar su personaje.

De hecho, viéndolo moverse por el plató durante la filmación de algunos de sus títulos más célebres (Amarcord, Satyricon...) salta enseguida a la vista la personalidad desbordante de un hombre tan minucioso como acuciado por abundantes complejos. A fin de cuentas, ¿no lo fueron también Hitchcock, Welles o Kubrick? El siempre histriónico Roberto Benigni lo define a la perfección cuando pone el ejemplo de que podía gustarle cómo cae una gota de agua, pero no el sonido de ésta al chocar contra el suelo. Miserias y grandezas de un genio. Alguien capaz de comparar el rodaje con una especie de ceremonia (y en eso coincide con nuestro José María Nunes, para quien el cine era una misa) y, acto seguido, afirmar que si sus películas se han acabado realizando es sólo por haber firmado un contrato y recibido a cambio un anticipo que no quiere devolver. Embustero, ¡quién sabe! Pero contradictorio desde luego que lo fue. Y mucho.

Fortunela (1958)

Título original: Fortunella

Director: Eduardo De Filippo

Italia/Francia, 1958, 101 minutos

Fortunela (1958)
de Eduardo De Filippo

A todo cinéfilo que se precie debería sonarle el título de esta película aunque sólo fuese porque el compositor Nino Rota recuperaría, años después, la melodía de su banda sonora para convertirla, con un tempo mucho más pausado, en tema central (y ahora mítico) de El Padrino (1972). Curiosidades al margen, lo cierto es que la mano de Fellini, coguionista del filme junto con Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, se aprecia con nitidez en el poso de tristeza que transmite su protagonista: una histriónica Giulietta Masina cuyo personaje se pretende hija de un príncipe pese a vivir en la miseria en compañía de otros marginales no menos caricaturescos, caso del adán Peppino (Alberto Sordi).

Como es también muy felliniano ese contraste entre la triste realidad y la fantasía liberadora que se aprecia cuando la tal Nanda Diotallevi (apodada "Fortunella") vea "realizado" su sueño sobre las tablas de una compañía teatral ambulante que dirige, en un alarde de genialidad, el propio Eduardo De Filippo. De hecho, la relación que entablan Fortunella y el tronado profesor Golfiero Paganica (Paul Douglas) sigue los parámetros de lo ya expuesto en La strada (1954) a propósito de la cándida Gelsomina y el tosco Zampanò.

Son varias las escenas memorables que merece la pena destacar: el profesor bañándose de noche en una fuente pública; Peppino, Fortunella y la oronda Amelia (Franca Marzi) compartiendo lecho para luego acabar como el rosario de la aurora; el combate de lucha libre en el que, de nuevo Paganica, se atreve a retar sobre el cuadrilátero a todo un campeón; la accidentada función en la que un pozo "escupe" los elementos arrojados en su interior... 

Habrá quien se desternille de risa ante semejante panorama, pero al buen espectador (como al buen entendedor) pocas palabras le bastarán para darse cuenta de que estos personajes, con sus excesos y su alboroto, tienen, no obstante, más de dramático que no de cómico. Todo ello resuelto, ça va de soi, con el habitual punto de esperanza con el que Fellini gustaba recompensar a sus personajes.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.

El caballo de Turín (2011)

Título original: A torinói ló

Directores: Béla Tarr y Ágnes Hranitzky

Hungría/Francia/Suiza/Alemania/EE.UU., 2011, 155 minutos

El caballo de Turín (2011) de Béla Tarr

El viento huracanado; el caballo tirando a duras penas de un carro mientras avanza por el sendero; el mismo percherón que ni come ni anda; la música hipnótica, omnipresente; los gitanos que secan el pozo; un anciano manco y su hija en una casa destartalada; se alimentan de patatas cocidas, que devoran con las manos abrasándose la lengua; austeridad en blanco y negro: CINE con mayúsculas.

Enfrentarse a un filme del húngaro Béla Tarr (Pécs, 1955) tiene algo de misterio poético y mucho de belleza pictórica. Poco importa que sus personajes sean campesinos harapientos más bien huraños o que la acción transcurra en un paraje inhóspito: su reino no es de este mundo y, como a todos los genios, hay que darle de comer aparte.

Escorzo inspirado en Lamentación sobre Cristo muerto de Mantegna

Dicen que Nietzsche lloró hasta enloquecer el día en que vio cómo un cochero maltrataba a su rocín. Verídica o espuria, la anécdota inspira una película que participa de la filosofía nihilista y de los grabados de Andrea Mantegna (1431-1506); que posee la grandeza que los maestros del cine mudo —verbigracia The Wind (1928) de Victor Sjöström— supieron darle a sus obras, aunque aquí padre e hija se arranquen cada tanto en una lengua bárbaramente adusta.

Largos planos secuencia, filmados con la misma majestuosidad que lo habría hecho un Bergman, presiden un conjunto dominado por ese tono entre dantesco y crepuscular inherente a toda creación que, como El caballo de Turín, aspire a traducir en imágenes conceptos tan a priori etéreos como la miseria, la locura o el fin del mundo.

El jeque blanco (1952)

Título original: Lo sceicco bianco

Director: Federico Fellini

Italia, 1952, 86 minutos

El jeque blanco (1952) de Federico Fellini

El jeque blanco supone el inicio de la colaboración con Tullio Pinelli en el guion, quien será, junto con Ennio Flaiano a partir de Los inútiles, el responsable de la dramaturgia de todas las películas del cineasta hasta Giulietta de los espíritus. También supone el encuentro con el compositor Nino Rota, que encontrará en el universo felliniano un punto perfecto de ajuste a su singular poética sonora.

Àngel Quintana

Él es el típico meapilas, de los que se lo toman todo muy a pecho; ella, en cambio, responde al perfil de muchachita mojigata y algo soñadora. Ambos provincianos, recién casados, de luna de miel en Roma. Con su vasto legado monumental de belleza decadente, la Ciudad Eterna recibe en su seno a la pareja, que se dispone a descubrir, según el meticuloso programa que ha diseñado el bueno de Ivan (Leopoldo Trieste), los encantos del foro, el Coliseo o el Altar de la Patria.

Pero la joven esposa, una ingenua romántica llamada Wanda (Brunella Bovo), alberga su propia fantasía, que forjó, a lo largo de tantísimas horas de lectura solitaria, en su cándida mente de voraz consumidora de fotonovelas. Y, ni corta ni perezosa, decide plantarse en el estudio que las produce, con la vaga intención  de conocer a su héroe predilecto...

Quienes hayan leído las comedias de Jardiel Poncela a buen seguro que reconocerán en Lo sceicco bianco determinados detalles que les resulten familiares. Como esos personajes ridículamente aristocráticos cuyo drama íntimo no puede por menos que hacernos sonreír. A este respecto, Wanda vendría a ser una especie de Madame Bovary moderna con un punto que roza lo quijotesco: un alma cándida que no sabe distinguir entre ilusión y realidad debido a su necesidad acuciante de refugiarse en un mundo de ensueño que le haga olvidar la grisura del aburrido medio social del que procede.

Entelequia que, en la escena final, entroncará con otro delirio no menos pueril (aunque socialmente mejor considerado): la audiencia papal, con toda su parafernalia vaticana, que es, a diferencia del cartón piedra inspirado en el universo de Las mil y una noches de los sueños de Wanda, la respetable "pantomima" del circunspecto clan Cavalli y de todo ciudadano comme il faut.

El gran dictador (1940)

Título original: The Great Dictator

Director: Charles Chaplin

EE.UU., 1940, 125 minutos

El gran dictador (1940) de Charles Chaplin

¿Qué decir, sin caer en obviedades, de un clásico tan rotundo e incuestionable como éste? Porque Chaplin es al cine lo que a la música fue Mozart: esencia de un arte que, para alcanzar su cima, no precisa de grandes ingredientes —ya sea en forma de brochadas o de sartenazos— más allá de la innata vis cómica de un genio.

Con El gran dictador, Charlot abraza definitivamente su vertiente sonora, pese a que no renuncia a resucitar al eterno vagabundo en algunas escenas, metamorfoseado ahora en humilde barbero judío. Sin embargo, es la parodia del máximo dirigente nazi lo que representa el motor de la acción: "Hitler me ha copiado el bigote", parece ser que dijo el artista, aunque, en estos casos, ya se sabe que lo que no es tradición es plagio. Y esta película, como todo lo relacionado con su creador, nació predestinada a convertirse en leyenda.

"Emperor of the World..."

Son varios los momentos del filme que quedarán para la posteridad y citarlos es casi innecesario: Astolfo Hynkel jugando a su antojo con el globo terráqueo; él y Napaloni compitiendo por alargar sus respectivas sillas unos centímetros más que la de su homólogo; el alemán macarrónico del líder de Tomania, capaz de hacer temblar hasta a los micrófonos… Nada nuevo, en realidad, o que no estuviera ya presente en anteriores entregas claplinescas (la Nonsense song del punto culminante de Tiempos modernos, por ejemplo, se basaba en esa misma habilidad de hacerse entender aun utilizando palabras inventadas).

Por último, todo lo que se diga es poco para encomiar el memorable discurso final en el que, rompiendo la cuarta pared, el actor se olvida durante unos instantes de que lo es para, con la mirada fija en la cámara, interpelarnos a base de diatribas tan elocuentes como: “Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos. Nuestra inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado y sentimos muy poco…” O incluso: “Luchemos por el mundo de la razón. Un mundo donde la ciencia, donde el progreso, nos conduzca a todos a la felicidad.” Ni que decir tiene que semejante invectiva pacifista fue prohibida en medio mundo (en España, de hecho, no se estrenaría hasta abril de 1976…), razón más que suficiente para corroborar la fuerza de unas palabras que, hoy como ayer, mantienen intacto su ímpetu arrolladoramente humanista.

Luces de varieté (1950)

Título original: Luci del varietà

Directores: Alberto Lattuada y Federico Fellini

Italia, 1950, 97 minutos

Luces de varieté (1950) de Lattuada y Fellini

El trayecto de Liliana describe el itinerario que conduce de la vida provinciana hacia el cosmopolitismo urbano, pero es también el trayecto que traslada a un personaje desde las viejas formas caducas del espectáculo hacia las nuevas formas. Parece como si Fellini quisiera desprenderse del pasado para alcanzar el futuro con la conciencia de que para llevar a cabo este proceso debe despedirse, previamente, de una forma de vida y de una época que forman parte de su educación sentimental.

Àngel Quintana

Sólo Italia o España podían alumbrar la cochambre que rezuman filmes como Luci dei varietà o Cómicos (1954) de Juan Antonio Bardem, ambientados ambos en torno a las ilusiones y las miserias (sobre todo lo segundo) de una modesta compañía de revista. Películas corales habitadas por viejos actores que prefieren engañarse a sí mismos, víctimas de su propio delirio de grandeza, antes que admitir la decadencia que los rodea.

Pero Italia venció al fascismo, mientras que la sociedad española se resignó a padecerlo. De modo que la candidez felliniana brilla por su ausencia en la cruda realidad mesetaria descrita por Bardem. Como tampoco aquí abundaron esos freaks en los que el cineasta de Rímini era tan propenso a regodearse, secundarios elegidos con esmero entre lo más granado del inframundo y que conforman una galería de seres prodigiosamente esperpénticos.

No obstante, Fellini es un humanista de raíz cristiana y no puede evitar sentirse cercano a sus criaturas. De ahí la ternura que despierta el pobre señor Checco (Peppino de Filippo) o la versátil Melina Amour (Giulietta Masina), capaz de metamorfosearse sobre el escenario en los más variopintos personajes históricos, desde Verdi hasta Garibaldi.

Un lirismo, descendiente en línea directa del Chaplin más inspirado, en el que lo grotesco y lo poético se dan la mano para elaborar una fábula tan sencilla como profunda, protagonizada por perdedores que se ganarán enseguida nuestras simpatías, no así la ambiciosa Liliana (Carla Del Poggio), quien abandona las filas de la compañía itinerante provinciana con la intención de triunfar en las salas de music hall de Roma.

Los inútiles (1953)

Título original: I vitelloni

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1953, 107 minutos

Los inútiles (1953) de Federico Fellini

El neologismo vitelloni, utilizado por Fellini en el título original de la película, denota la idea de un grupo de personajes sin personalidad, que se encuentran atrapados eternamente en el estadio del proyecto sin saber qué hacer de sus propias vidas. Son seres prisioneros de sus microcosmos, incapaces de ir más allá de su propio mundo, que actúan como auténticos viajeros inmóviles.

Àngel Quintana

De aquí a pocos días se cumplirá el centenario del nacimiento de Federico Fellini (1920-1993), motivo por el cual la Filmoteca de Catalunya aborda una retrospectiva íntegra de su filmografía. Y que, tras la interesante presentación a cargo de Esteve Riambau, daba inicio en la tarde noche de hoy con I vitelloni (1953), ese fresco, entrañablemente patético, de la vida ociosa de un grupo de jóvenes provincianos.

El horizonte vital de sus protagonistas —que, en su gran mayoría, responden al perfil de zángano y/o iluso— se limita a dejarse perilla o afeitarse el bigote, cortejar a las mujeres y salir de juerga cada noche con los amigotes. Alguno de ellos, como el aspirante a dramaturgo Leopoldo (Leopoldo Trieste) manifiesta inquietudes intelectuales (que acabarán igualmente truncadas), si bien, en general, lo que caracteriza a estos muchachos es una absoluta falta de expectativas.

Y frente al dolce far niente de estos "inútiles" (Fellini habría sido uno de ellos durante su juventud en Rimini), la autoridad paterna se revela de una rectitud rayana en el esperpento. Son viejos patriarcas pequeñoburgueses como Dios manda, dispuestos a sacarse el cinturón para hacer entrar en vereda a unos vástagos que rondan ya la treintena, pero cuyo estilo de vida es y seguirá siendo siempre el de eternos adolescentes.

Kubrick tenía esta película entre sus favoritas —y, a decir verdad, algo de ella hay en La naranja mecánica (1971)— y Scorsese se inspiró en la apatía de sus personajes para rodar Malas calles (1973). De lo que se desprende que estamos hablando de uno de los títulos más relevantes de la historia del cine italiano y aun mundial. Sea como fuere, cuando Moraldo (Franco Interlenghi) da el paso de tomar el tren y huir de tanta mediocridad sin futuro, asistimos, al mismo tiempo, a una liberación que pone un punto de esperanza en un relato tan conmovedoramente pesimista.

Morir en San Hilario (2005)

Directora: Laura Mañá

España, 2005, 95 minutos

Morir en San Hilario (2005) de Laura Mañá

Más contenida que Sexo por compasión (2000), aunque igualmente deudora del universo de lo real maravilloso, Morir en San Hilario tenía quizá menos de García Márquez y más de Juan Rulfo. En ese sentido, siendo célebre el pueblo en el que transcurre la acción por su cementerio, la referencia a la mítica Comala parece más que evidente. Y no porque sus habitantes sean fantasmas, sino porque el lugar ni siquiera aparece en los mapas. 

Una confusión se encargará del resto: a "el piernas" (Lluís Homar), prófugo de la justicia más bien torpe que se ha fugado con cien millones, lo toman por Germán Cortés, pintor nonagenario que fallece, antes de lo previsto, en el tren que lo lleva a San Hilario para cumplir con su última voluntad... Un hombre que se acaba transformando en otro por el amor de una mujer (Ana Fernández). Una metamorfosis que llevará al rudo gánster a interesarse por la pintura y hasta a la confección de un mural "abstracto".

Sin embargo, otros referentes al margen de los estrictamente literarios parecen adivinarse en el guion de Laura Mañá, desde el recibimiento dispensado en la estación del pueblo a su próximo difunto por la comitiva de don Mariano (Ulises Dumont), y que hace pensar de inmediato en la de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), hasta ese villorrio medio espectral medio necrófilo perdido en mitad de la nada cuyos habitantes disfrutan de una paz que recuerda a la del Shangri-La de Lost Horizon (Frank Capra, 1937) o a la de la disparatada Amanece, que no es poco (José Luis Cuerda, 1989).

Rodada en la provincia de Jujuy (Argentina), los vecinos de San Hilario se expresan, no obstante, con una mezcla de acentos que denota su heteróclita procedencia. Forman, quizá sin ser muy conscientes de ello, una especie de secta a la que en breve llegará un intruso, como ocurría en Único testigo (Peter Weir, 1985), que termina haciendo suyos unos usos y costumbres que comportarán su propio sacrificio en aras de la supervivencia de la comunidad, pero también que se deshiele el corazón de la viuda Esther.

Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970)

Título original: Scrooge

Director: Ronald Neame

Reino Unido, 1970, 113 minutos

Muchas gracias, Mr. Scrooge (1970)
de Ronald Neame

Scrooge was better than his word. He did it all, and infinitely more; and to Tiny Tim, who did not die, he was a second father. He became as good a friend, as good a master, and as good a man, as the good old city knew, or any other good old city, town, or borough, in the good old world. Some people laughed to see the alteration in him, but he let them laugh, and little heeded them; for he was wise enough to know that nothing ever happened on this globe, for good, at which some people did not have their fill of laughter in the outset; and knowing that such as these would be blind anyway, he thought it quite as well that they should wrinkle up their eyes in grins, as have the malady in less attractive forms. His own heart laughed: and that was quite enough for him.

Charles Dickens

A Christmas Carol (1843)

El éxito cosechado por el musical Oliver! en 1968, con la obtención de cinco premios Óscar, explica que, dos años más tarde, se intentara repetir la jugada adaptando otro texto de Dickens, en este caso A Christmas Carol. De hecho, ambas películas se filmaron en los estudios Shepperton, llegándose a reutilizar, incluso, algunos decorados de la primera, lo cual añadía un motivo más para que las dos se parezcan tanto.

El papel de mísero prestamista recayó en Albert Finney, un actor que por aquel entonces apenas contaba treinta y tres años, pero con una trayectoria notable a sus espaldas (ya había protagonizado títulos hoy clásicos como Dos en la carretera o Tom Jones) y suficientemente dotado como para meterse en la piel de un anciano misántropo.

La historia de un hombre al que, la víspera de Navidad, se le aparece en sueños el fantasma de su difunto asociado Jacob Marley (magnífico, como siempre, Sir Alec Guinness) para mostrarle cuán mezquina es la vida que lleva. Un argumento archiconocido y de lo más eficiente para congraciarse con el espíritu navideño (y hasta con el género humano si hace falta) y del que, sin duda, Frank Capra ya había sacado previamente la inspiración para su inmortal ¡Qué bello es vivir! (1946).

Vestuario y efectos especiales más que aceptables (son célebres las escenas ambientadas en el infierno, con el pesaroso usurero encadenado) y una excelente banda sonora a cargo de Leslie Bricusse en la que sobresalen números como "I Hate People" o "Thank You Very Much" hicieron posible que Scrooge lograse cuatro nominaciones de la Academia y un Globo de Oro para su protagonista.

Katmandú: Un espejo en el cielo (2011)

Directora: Icíar Bollaín

España, 2011, 104 minutos

Katmandú: Un espejo en el cielo (2011)
de Icíar Bollaín

Inspirada en la vida de la maestra catalana Victòria Subirana (Ripoll, 1959), también conocida como Vicky Sherpa, Katmandú: Un espejo en el cielo aborda las dificultades a las que la joven Laia (interpretada por Verónica Echegui) debe hacer frente para sacar adelante su proyecto de escuela en uno de los barrios más degradados de la capital nepalí. Sus alumnos son intocables o impuros cuyo contacto procuran evitar las demás castas, motivo más que suficiente para complicar una labor ya de por sí ardua.

Diversos flashback nos irán mostrando cómo la infancia de la muchacha no fue precisamente un camino de rosas ni en su colegio de monjas, donde la castigaban por díscola, ni menos aún en el seno de una familia con continuas trifulcas (la escena en la que los hermanos se esconden debajo de la cama es bastante reveladora a este respecto). Ni siquiera, ya en la facultad, puede contar con la comprensión de su pareja mientras se prepara para diplomarse y así optar a una vida mejor.

Vivencias, todas ellas, que nos ayudan a entender por qué tanto empeño, por su parte, una vez ya instalada en Nepal, donde ni la corrupción de los funcionarios locales ni la tozudez de unas familias que no comprenden por qué sus hijos deben ir a clase lograrán doblegar la perseverancia de Laia.

Sin embargo, es muy probable que el guion de Icíar Bollaín y Paul Laverty tienda, en cierta manera, a idealizar los hechos, cuando no a simplificarlos. Por ejemplo, en lo concerniente al matrimonio de conveniencia de la protagonista y su posterior enamoramiento de Tsering o a cómo se implica en el drama personal de su compañera Sharmila o en el progreso de algunos de sus alumnos.

Próxima (2019)

Título original: Proxima

Directora: Alice Winocour

Francia/Alemania, 2019, 107 minutos

Próxima (2019) de Alice Winocour

El hecho de ir adentrándonos en el siglo XXI no sólo entraña que la temática espacial se haya vuelto paulatinamente más familiar en numerosas producciones cinematográficas, sino que, además, pierda parte del halo de misterio que siempre la ha envuelto. Eso es al menos lo que se intuye en una película como Próxima, interesante reflexión en torno a cómo las astronautas pueden conciliar una carrera profesional en extremo absorbente con la faceta no menos trascendental de ser madres.

Quizá porque ambas han sido dirigidas y protagonizadas por mujeres, ésta es una cinta que en determinados momentos puede recordar remotamente a High Life (2018) de Claire Denis. Con la diferencia, claro está, de que Próxima toca temas menos alegóricos. A este respecto, la relación entre la cosmonauta Sarah Loreau (interpretada por Eva Green) y su hija Stella (que por algo significa 'estrella' en latín) es el único rasgo mínimamente simbólico del filme. Eso y la paradoja de que, llamándose Próxima, la expedición consista en separarlas enviando a Sarah a bordo del que podría ser el primer viaje tripulado a Marte.

Una distancia enorme en kilómetros que, por si no fuera poco, viene a sumarse a la circunstancia de que los padres de Stella están separados. De ahí que, a sus siete u ocho años de edad, la niña, que también flaquea en su rendimiento académico, deba habituarse a pasar, alternativamente, temporadas en Francia o en Alemania, de donde es su padre (Lars Eidinger).

Rodada en varios idiomas y bajo el asesoramiento de la Agencia Espacial Europea, la puesta en escena de Alice Winocour, adornada con una banda sonora compuesta por el japonés Ryuichi Sakamoto, oscila continuamente entre la dureza del entrenamiento al que son sometidos los aeronautas y el pánico que asalta a madre e hija como consecuencia de no poder pasar juntas todo el tiempo que ellas quisieran. Un sentimiento de culpa que, en el caso de Sarah, se atenúa hasta cierto punto cuando su compañero Mike (Matt Dillon) intenta consolarla diciéndole que, de igual modo que no existe el astronauta perfecto, tampoco hay que obsesionarse con alcanzar la perfección en la todavía más compleja tarea de educar a los hijos.

Easy Rider (Buscando mi destino) (1969)

Título original: Easy Rider

Director: Dennis Hopper

EE.UU., 1969, 95 minutos

Easy Rider (1969) de Dennis Hopper

El último plano de Easy Rider, una toma aérea que despega desde la motocicleta en llamas de Peter Fonda para ir mostrando, gradualmente, la orilla de un caudaloso río, remite a las imágenes capturadas a bordo de los helicópteros por los reporteros de guerra en Vietnam. Y a fe que, aunque indirectamente, el inútil sacrificio de la pareja protagonista a manos de una panda de palurdos de la América profunda conecta de pleno con lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de distancia en el país asiático. No deja de ser un paralelismo obvio que el espectador asume sin necesidad de mayores comentarios: "Lo que el Gobierno está haciendo allí con nuestra juventud es equiparable a lo que acaba de suceder ante nuestros ojos."

Con todas sus imperfecciones y gratuidades, Easy Rider supuso, sin embargo, el nacimiento de un nuevo cine americano que, a su vez, encarnaba lo que una nueva generación de espectadores, desafecta con la gramática del Hollywood clásico, quería ver en pantalla. De la misma manera que los franceses tuvieron una década antes su À bout de souffle (1960), esta cinta venía a suponer la revolucionaria piedra fundacional de quienes, como cantaban los Steppenwolf en el tema central de la banda sonora, habían nacido para ser salvajemente libres a lomos de una Harley-Davidson.

Filme icónico del espíritu hippie, plasmación en imágenes de lo que ya dijera Kerouac en On the road (1957), las andanzas de Wyatt y Billy recibieron el espaldarazo definitivo en Cannes, cuyo festival los premió con el galardón a la mejor película de un director novel. Honor tal vez excesivo, sí, pero que pone de manifiesto hasta qué punto la industria luchaba por reinventarse en un momento crítico en el que la televisión parecía haberle ganado definitivamente la partida al celuloide.

Ni en su discurso ni aún menos en su puesta en escena Easy Rider va más allá de los valores o mitos de la contracultura. Una filosofía que hoy se nos antoja ingenua y que se reduce a cuestionar lo establecido mientras se hace apología de las drogas y el amor libre. Lo cual, bien mirado, no es poco, si no fuera porque en breve se demostraría que del Sueño a la pesadilla apenas había un paso.

El oficial y el espía (2019)

Título original: J'accuse

Director: Roman Polanski

Francia/Italia, 2019, 132 minutos

El oficial y el espía (2019) de Roman Polanski

Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n’est que le cri de mon âme...

Émile Zola

Remontarse al affaire Dreyfus supone retrotraerse a la madre de todos los escándalos, la injusticia mayor que se recuerda y origen de uno de los primeros juicios paralelos de la historia, en el que el célebre "J'accuse... !" que entonara Zola desde las páginas de L'aurore a buen seguro que contribuyó enormemente a mitificar los hechos en el ideario colectivo. Episodio que, por cierto, ya fue llevado a la pantalla en 1958 por el director e intérprete puertorriqueño José Ferrer.

Y es que, al margen de consideraciones históricas o políticas, queda claro que la figura del falso culpable ha sido ampliamente explotada por la industria cinematográfica en numerosas ocasiones, y ahí está el cine de Hitchcock para demostrarlo. Una fórmula que, en cierta manera, tendría su correlato en la vida real con los asuntos que el propio Polanski ha debido o tiene aún que saldar ante la justicia (y que, por ser de sobras conocidos, no nos vamos a detener ahora a explicar aquí).

En cualquier caso, hay que rendirse ante la evidencia y admitir que El oficial y el espía (título español de J'accuse) es una obra maestra sin paliativos. Evidentemente, no faltarán quienes tachen a su director de oportunista o de querer justificarse a sí mismo a través del atropello cometido por el Estado contra un capitán de origen judío. No obstante, y aunque así fuera, ello no ha sido óbice para narrar la trama con firme pulso narrativo, logrando una solidez considerable en las actuaciones de su reparto, encabezado por Jean Dujardin (Picquart) y en el que también interviene lo más granado de la actual escena francesa, desde Louis Garrel (Dreyfus) hasta Mathieu Amalric (Bertillon), pasando por Vincent Pérez (Leblois) o Melvil Poupaud (Labori).

Y como ya viene siendo habitual en muchas producciones ambientadas a finales del siglo XIX o principios del XX que han podido verse en los últimos tiempos —tal sería el caso de Nos vemos allá arriba (2017) o El collar rojo (2018)— la fotografía del polaco Pawel Edelman remeda la coloración que solían presentar las instantáneas tomadas durante aquel período, con especial predominio de tonalidades frías que dotan de un cierto aire de cromo al conjunto (probablemente, no hay que olvidarlo, por lo que tiene el filme de recreación histórica). Sea como fuere, y eso es un mérito innegable, Polanski ofrece con J'accuse un fresco imponente de los acontecimientos que un día pusieron en jaque al Estado Mayor de la República Francesa.

El tiempo de los gitanos (1988)

Título original: Dom za vešanje

Director: Emir Kusturica

Yugoslavia/Reino Unido/Italia, 1988, 142 minutos

El tiempo de los gitanos (1988)
de Emir Kusturica

Si no fuera porque el término realismo mágico posee unas connotaciones inequívocamente caribeñas, sería la etiqueta perfecta para definir lo logrado por Kusturica en El tiempo de los gitanos. Novias que levitan, parentelas pantagruélicamente excesivas, pavos celestiales, hermanos a los que separa el destino para luego reencontrarse en Roma o tipos agraciados con el don de la telequinesia que hacen volar a su antojo la cubertería de plata: todo parece salido de una novela de García Márquez. Sólo que los personajes, en lugar de habitar el mítico Macondo, transitan por la antigua Yugoslavia y se expresan en romaní.

Hacer de la vida bohemia de los cíngaros el motivo central de una película representaba, en aquel contexto histórico, un monumental desafío contra las autoridades de un país en el que tanto ésta como otras minorías étnicas estaban claramente postergadas. En ese orden de cosas, el retrato que aquí se lleva a cabo de unos individuos abocados a la mendicidad, cuando no cautivos en las redes de mafias que operan desde Italia, hace añicos el ideal socialista que durante decenios habían difundido las instancias oficiales.

Ya una vez instalado en Milán, lejos de su abuela y de su hermana enferma, el joven Perhan (Davor Dujmovic) se verá a las órdenes de un capo que, como el Monipodio cervantino, controla un amplio sector del proxenetismo y explotación de menores mendicantes. Tan cutre y grotesco como todo lo demás, por supuesto, ya que no hay ni un sólo personaje de El tiempo de los gitanos que no sea un antihéroe en toda regla.

Desastrado y enfant terrible, sólo hay que ver el desenlace de esta película para darse cuenta de que Emir Kusturica está hecho de la misma pasta que el estadounidense Quentin Tarantino. ¿O es que no dan ganas de reír cuando vemos a Ahmed (Bora Todorovic) retorcerse de dolor entre sus últimos estertores? ¿O a aquel esbirro suyo acribillado en el interior de un retrete? Curiosa forma de filmar la violencia que, lejos de provocar el rechazo del espectador, incluso sirve para hacernos creer, aunque sea por poco tiempo, que existe una justicia divina capaz de vengar al más débil.

Fortuna (2018)

Director: Germinal Roaux

Suiza/Bélgica/Etiopía, 2018, 106 minutos

Fortuna (2018) de Germinal Roaux

Est-ce qu'on est prêt à sacrifier une partie de ce qui nous est le plus cher : notre silence et notre solitude ?

Bressoniano es un adjetivo que suele aplicarse de inmediato a cualquier película filmada en blanco y negro, sobre todo si su puesta en escena es austera. Fortuna reúne ambas características. Y, sin embargo, no sería digna heredera de Bresson tanto por su factura, sino más bien por las connotaciones de raíz cristiana que se desprenden de la historia de su protagonista.

Porque ese borrico que es su único y constante compañero (amén de confidente), además de remitir a Au hasard Balthazar (1966), arroja una estampa que bien podría considerarse la de un belén viviente. Sólo que, en el siglo XXI, ni el José de turno parece dispuesto a asumir una paternidad a todas luces engorrosa ni las súplicas a la Virgen María de una adolescente etíope de catorce años pueden impedir que la policía suiza aplique a una refugiada la severa ley de extranjería del país helvético.

Fortuna (Kidist Siyum Beza)

Por lo demás, es éste un filme de contrastes. Entre planos generales que muestran una abadía aislada en medio de montañas nevadas, por ejemplo, y los primeros planos del rostro de Fortuna, con sus descomunales ojos llorosos. Entre el silencio de una comunidad de monjes ya ancianos y el jolgorio de los bailes que organizan los jóvenes inmigrantes acogidos en el albergue. O entre los dictados de una Iglesia que se supone amparo de los más débiles y una legislación restrictiva capaz de sugerirle a una menor la conveniencia de abortar.

Bresson sin Bresson y Ganz después de Bruno Ganz: aunque con dos años de retraso, el estreno en nuestras pantallas de Fortuna (2018), segundo largometraje del cineasta Germinal Roaux (Lausana, 1975), permite recuperar ahora una de las últimas interpretaciones del actor suizo, fallecido en febrero de 2019. A este respecto, su papel de religioso coherente con los valores de la fe que profesa es, aparte de una lección de sabiduría humanista, de los que bien valen el visionado de cintas que, como ésta, corren el riesgo de pasar de puntillas por la cartelera local.

Hermano Jean (Bruno Ganz)

2010: Odisea dos (1984)

Título original: 2010: The Year We Make Contact

Director: Peter Hyams

EE.UU., 1984, 116 minutos

2010: Odisea dos (1984) de Peter Hyams

Cincuenta veces más brillante que la Luna llena, Lucifer había transformado los cielos de la Tierra, barriendo virtualmente las noches durante meses seguidos. Pese a sus siniestras connotaciones, el nombre era inevitable; y, por supuesto, "Conductor de luz" traía consigo tanto mal como bien. Sólo los siglos y los milenios mostrarían al fin en qué dirección se inclinaba la balanza...

Arthur C. Clarke

2010: Odisea dos

Traducción de Domingo Santos

Empezar el 2020 con 2010 vendría a ser lo más parecido a un desfase cinéfilo, un intento de recuperar los días de un futuro pasado aun a sabiendas de que la secuela no fue ni la sombra de su predecesora. Porque todo lo que tenía A Space Odyssey de trascendencia metafísica se desvaneció en The Year We Make Contact para dar paso a una burda parábola en favor de la concordia entre los dos bloques de la Guerra Fría.

Para empezar, las maquetas que Kubrick y su equipo de colaboradores lograban que pareciesen naves espaciales de verdad, avanzando sigilosas a través del cosmos, aquí son simplemente eso: maquetas. Ni rastro del saber hacer que convertiría a la primera entrega en un clásico, mientras que su segunda parte, pese a ser dieciséis años posterior, ha quedado, paradójicamente, del todo obsoleta.

Contiene, eso sí, algún que otro detalle gracioso, como el cameo de Arthur C. Clarke dando de comer a las palomas frente a la Casa Blanca o la portada de la revista Time en la que la efigie de los líderes estadounidense y soviético es representada, respectivamente, con la del autor de la novela y la del propio Stanley Kubrick.

Pero Peter Hyams no posee el mismo talento, de modo que esta Odisea dos, aun contando en su reparto con un Keir Dullea espectral y con HAL 9000 restaurado y redimido, apenas quedará como anécdota; a pesar de sus cinco nominaciones a los Óscar y de que Helen Mirren interprete a la comandante rusa Tanya Kirbuk (anagrama de Kubrick). Y es que para aquel entonces, 2001 ya contaba con una digna heredera que se había estrenado un par de años antes. Se tituló Blade Runner (1982), aunque ya hablaremos de ella en otra ocasión.