Backrooms (2026)

Director: Kane Parsons

EE.UU./Canadá, 2026, 110 minutos

Backrooms (2026) de Kane Parsons

El enorme impacto suscitado por los vídeos que Kane Parsons ha ido publicando en YouTube durante los últimos años ha motivado que el joven, apenas un veinteañero, debute en la dirección con Backrooms (2026), interesantísimo ejercicio de terror psicológico en el que puede reconocerse, con relativa facilidad, el eco de Ari Aster o David Lynch e incluso, hilando más fino, del Kubrick de El resplandor (1980) y hasta del último tramo de 2001 (1968). Todo un complejo entramado de dimensiones paralelas, de los sucesivos presentes que ocuparon un mismo espacio, en cuyo interior quedan atrapados los personajes, víctimas de quién sabe qué traumas que tal vez proyectan sobre su entorno más inmediato.

No faltan, como suele suceder en estos casos, voces críticas respecto a un planteamiento que consideran gratuito, cuando no oportunista, equiparándolo con fenómenos precedentes en la línea de El proyecto de la bruja de Blair (1999) y similares. Sin embargo, no es menos cierto que, ya desde los tiempos de Orson Welles y su mítica versión radiofónica de La guerra de los mundos, la industria permanece siempre atenta a fichar a jóvenes promesas que pudieran reeditar en la gran pantalla el éxito de audiencia previamente obtenido en otros medios, ya fuesen la radio en aquel lejano 1938 o las plataformas y redes sociales de hoy en día.

Así pues, y en complicidad con A24, Parsons invierte sus diez millones de dólares de presupuesto en una historia de terror liminal que saca partido, con bastante acierto (todo hay que decirlo), al concepto de "no lugar" o espacios de transitoriedad, término acuñado por el antropólogo francés Marc Augé para referirse a tantísimas áreas de la vida moderna (aeropuertos, autopistas, oficinas...) pensadas para deambular por ellas, pero nunca para establecerse. Parábola física sobre la soledad del siglo XXI, dicha noción nos recuerda que el lugar más terrorífico del mundo no es una cripta gótica ni una cabaña perdida en mitad del bosque, sino un pasillo interminable alfombrado donde nadie sabe tu nombre y del que, por definición, no se puede salir.

En ese orden de cosas, el personaje de Clark (Chiwetel Ejiofor) transmite de manera desgarradora la desesperación del hombre moderno que a menudo prefiere perderse en la irrealidad amarilla de corredores laberínticos antes que afrontar su fracaso en el mundo real, mientras que Mary (Renate Reinsve) dota a la trama de una mirada clínica y empática indispensable para que no nos desentendamos de la historia, una obra de horror conceptual profundamente arquitectónica, existencialista y desoladora.

Resurrection (2025)

Título original: Kuang ye shi dai

Director: Bi Gan

China/Francia/EE.UU., 2025, 160 minutos

Resurrection (2025) de Bi Gan

Más que una película, Resurrection (2025) constituye una experiencia visual que sumerge al espectador en un estado cercano a la hipnosis. De hecho, un fuerte componente onírico flota en el ambiente de principio a fin de un filme que reúne a diversas criaturas de la noche al tiempo que rinde homenaje a la propia historia del cine. De ahí la profusión de referencias, como la de El regador regado de los Lumière, en un extraño relato alegórico que certifica la muerte del arte cinematográfico en tiempos nada propicios para la creación artística.

La acción nos sitúa en un futuro distópico donde, a cambio de la inmortalidad, la especie humana ha renunciado a la capacidad de soñar. En esta sociedad estéril y ultrarracional, existe, sin embargo, un grupo minoritario conocido como los Delirantes: seres considerados monstruosos que se niegan a abandonar el anhelo de fantasía. La historia arranca cuando una mujer, interpretada por Shu Qi, sigue los pasos de uno de los últimos delirantes (Jackson Yee), a quien encuentra refugiado en un antiguo fumadero de opio dentro de una vieja película muda, consumiendo amapolas para alimentar sus visiones moribundas. Al descubrir que este ser esconde un proyector de cine dentro de su propio cuerpo, ella decide cargar el proyector con celuloide para permitirle revivir sus vidas pasadas a lo largo de un siglo de recuerdos cinematográficos antes de su muerte definitiva.

A diferencia de la narrativa lineal de Hollywood, Resurrection se fragmenta de manera episódica. Ello explica que, estructuralmente, la película se divida en segmentos que se corresponden directamente con los seis sentidos del pensamiento budista: la vista, el oído, el olfato, el gusto, el tacto y la mente. A lo largo de estos capítulos, el protagonista adopta diferentes identidades, mutando de género y de tono estético. Así pues, la trama transita gradualmente desde el expresionismo alemán, pasando por el noir, hasta desembocar en un descomunal y virtuoso plano secuencia de media hora de duración ambientado en una ciudad portuaria durante la víspera de Año Nuevo de 1999.

Como ya hiciera previamente en Largo viaje hacia la noche (2018), el chino Bi Gan despliega todo un alarde técnico aun a riesgo de percibirse como mero ejercicio de estilo o pastiche de homenajes a directores. Visualmente, el trabajo del director de fotografía Dong Jingsong resulta superlativo, pues logra capturar la textura táctil de los elementos recurrentes en el imaginario de Bi Gan: la cera derretida, los cigarrillos encendidos en la penumbra, el agua estancada y los reflejos distorsionados. Además, la película muta de relación de aspecto según la época cinematográfica que evoca, envolviendo al espectador en un viaje por la historia del medio. Mención aparte merece la banda sonora, a cargo de la agrupación francesa de música electrónica M83, cuya partitura opera como puente emocional que une los fragmentos inconexos de la película. En ese sentido, su fusión de arreglos ambientales, sintetizadores de difusión electrónica y reminiscencias de orquestas clásicas provee de cierta cohesión a un relato deliberadamente críptico. En definitiva, Resurrection nos dice que el cine ha muerto, sí, aunque al mismo tiempo parece desearle larga vida mediante un artefacto hábilmente diseñado para revivir lo invisible.

Un poeta (2025)

Director: Simón Mesa Soto

Colombia/Alemania/Suecia, 2025, 123 minutos

Un poeta (2025) de Simón Mesa Soto 

Uno de los títulos que está haciendo furor últimamente, gracias, entre otras cosas, al boca-oreja y al hecho de haber representado a su país en la más reciente edición de los Premios Óscar, es esta entrañable cinta colombiana a propósito de un pobre diablo alcoholizado, con su algo de Quijote, que se ve a sí mismo como émulo de su compatriota José Asunción Silva (1865-1896), máximo exponente del Modernismo local, cuando la realidad es que vive inmerso en la insufrible miseria del ambiente que lo rodea.

Buena parte del encanto de Un poeta (2025) reside, sin duda, en la fuerza expresiva de su protagonista, Ubeimar Ríos, genial encarnación del profesor y literato Óscar Restrepo, los versos del cual se recitan a lo largo de esta tragicomedia de tintes ligeramente sociales cuyo trasfondo nos sitúa en un medio, el de las clases populares de la ciudad de Medellín, marcado por la pobreza, pero también por la picaresca inherente a la lucha por la supervivencia. De ahí que la torpeza de Restrepo, tanto en el ámbito profesional como, sobre todo, en lo personal, resulte tan sumamente enternecedora pese al dramatismo de un personaje que es, en esencia, un perdedor.

También la relación que establece con su alumna Yurlady (Rebeca Andrade), dotada de una excepcional sensibilidad poética a pesar de la juventud de la muchacha, pone encima de la mesa la cuestión de los concursos literarios y todo lo que comporta intentar abrirse camino en el nada fácil mundo de las letras y demás cenáculos artísticos, repleto de promesas y boato, pero en el que, sin embargo, no es oro todo lo que reluce. Sin olvidar que dicho apadrinamiento obedece, en realidad, a un intento por parte del protagonista de rehacer su desastroso rol como figura paterna.

Tras hacerse con el Premio Especial del Jurado en la sección Un Certain Regard de Cannes y el Premio Horizontes Latinos en San Sebastián, esta feroz crítica moral y social hacia las élites culturales pone de manifiesto la vulnerabilidad de una adolescente cuyo talento acaba sirviendo para satisfacer el morbo de una burguesía literaria que se autopercibe como superior. Agrio retrato, así pues, de los estamentos académico e intelectual el que plantea el cineasta Simón Mesa Soto en una de las producciones hispanoamericanas más lúcidas de la década.

Sisters with Transistors (2020)

Título en español: Hermanas con transistores

Directora: Lisa Rovner

Reino Unido/Francia/EE.UU., 2020, 86 minutos

Sisters with Transistors (2020) de Lisa Rovner

Tras la celebérrima sintonía que, desde mediados de los sesenta, encabezaba cada capítulo de la mítica serie televisiva Dr. Who se esconde el nombre de la británica Delia Derbyshire (1937-2001), pionera de la música electrónica cuyo legado, junto al de otras compositoras injustamente silenciadas, se reivindica en el documental Sisters with Transistors (2020). Circunstancia que contrasta con la enorme creatividad de una generación, surgida al amparo de las producciones de la BBC, entre quienes sobresalen, aparte de la susodicha, figuras de la trascendencia de Daphne Oram, Bebe Barron o Clara Rockmore.

Dirigido por Lisa Rovner, el relato se centra en destacar los logros a nivel compositivo de unas mujeres a las que a menudo se negó acreditación con la excusa de que lo que hacían no era música, sino efectos de sonido. Eso es precisamente lo que le ocurrió al matrimonio Barron, formado por Louis y Bebe, autores de la banda sonora de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), primera partitura de este estilo que se llevaba a cabo en Hollywood, pero en cuyos créditos, a consecuencia de las presiones ejercidas por el sindicato de compositores, los Barron aparecen únicamente como responsables de unas curiosas "electronic tonalities".

Daphne Oram (1925-2003)

Narrado por la no menos icónica Laurie Anderson, este acto de justicia histórica rescata de las sombras a una serie de mujeres que participaron en el nacimiento de la música electrónica sentando sus bases, su metodología y su lenguaje tecnológico. Así pues, al prescindir de los sesgos patriarcales de las orquestas y conservatorios tradicionales, dominados por hombres, las creadoras encontraron en los osciladores y sintetizadores un espacio sin mapas previos donde ser, simultáneamente, ingenieras, intérpretes y compositoras absolutas de sus obras.

86 minutos de metraje que devuelven a estas creadoras su estatus de verdaderas arquitectas de un entorno sónico al que posteriormente se añadirían otras figuras relevantes, como Suzanne Ciani o Wendy Carlos. En ese sentido, Sisters with Transistors no sólo instruye, sino que inspira a través de una propuesta estética tan revolucionaria como las mentes que retrata. Lo cual lo convierte, en definitiva, en un manifiesto político y sonoro en clave feminista que demuestra cómo el futuro de la música se construyó, desde la sororidad, con cables, audacia y transistores.

Delia Derbyshire (1937-2001)

Ultimátum a la Tierra (1951)

Título original: The  Day the Earth Stood Still

Director: Robert Wise

EE.UU., 1951, 92 minutos

Ultimátum a la Tierra (1951) de Robert Wise

Un platillo volante sobrevuela el cielo de una apacible ciudad estadounidense para, acto seguido, aterrizar ante la mirada atónita de la población que se congrega a su alrededor. Son sus tripulantes Gort, un androide de proporciones colosales, y Klaatu (Michael Rennie), el mensajero de una civilización extraterrestre cuyo cometido es advertir a la humanidad de los peligros a los que se expone nuestro planeta si no cambiamos drásticamente determinados comportamientos.

La banda sonora compuesta por Bernard Herrmann, con su característico uso del teremín, contribuye a incrementar la atmósfera misteriosa de The Day the Earth Stood Still (1951), una película innegablemente marcada por los temores propios de la Guerra Fría, período en el que la sociedad norteamericana vivía hasta cierto punto atemorizada ante la posibilidad de que agentes externos, en especial de la órbita soviética, irrumpiesen de improviso para acabar con su en apariencia idílico way of life.

"Klaatu barada nikto"

Aun así, mientras Hollywood se llenaba de monstruos espaciales que servían como burdas metáforas de la amenaza comunista, la cinta de Robert Wise propuso algo mucho más incómodo: que el verdadero peligro para la humanidad éramos nosotros mismos. En ese sentido, el gran acierto del guion de Edmund H. North (a partir de un relato de Harry Bates) fue utilizar a Klaatu no como un elemento de terror, sino como un espejo ético. Y es que Klaatu, interpretado por Rennie con una elegancia fría, casi ascética, observa las tensiones geopolíticas de la Tierra con una mezcla de lástima y desconcierto.

A nivel de diseño de producción, la nave espacial, desprovista de remaches, luces parpadeantes o detalles toscos, apuesta por un minimalismo futurista y elegante que contrasta fuertemente con la arquitectura neoclásica y militar de Washington. Al mismo tiempo, el filme introduce de forma sutil paralelismos religiosos. De ahí que Klaatu adopte el nombre de Carpenter ("Carpintero"), sea traicionado por un humano movido por intereses materialistas, muera a manos de las autoridades y, finalmente, experimente una resurrección tecnológica para dar su sermón final a la humanidad. Todo un ejercicio cinematográfico, profundamente humanista, que demuestra que la mejor ciencia ficción nunca viaja a las estrellas para hablar de lo desconocido, sino que arroja luz sobre los rincones más oscuros de nuestra propia naturaleza.

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014)

Director: Santiago Segura

España, 2014, 105 minutos

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014)

Torrente 5: Operación Eurovegas (2014) transcurre en un futuro, el Madrid de 2018, que hoy ya es nuestro pasado. Y a su salida de la cárcel, donde ha permanecido varios años, el protagonista se encuentra con una multitud famélica que implora ingresar en ese mismo centro penitenciario, donde al menos tendrán techo y comida, antes que seguir padeciendo la carestía del infierno en el que se ha convertido la sociedad española. Le esperan también el Cuco (ahora interpretado por Julián López) y su primo Jesusín, un tipo tirando a lerdo, con las mismas facciones que Jesulín de Ubrique.

Valiéndose del marco conceptual de la distopía satírica, Segura presenta una España decadente que ha sido expulsada de la Unión Europea y que, por tanto, ha vuelto a la peseta. Por otra parte, un demacrado Torrente comprueba con estupor cómo la tumba y el mausoleo de su admirado Fary han sido vandalizados, tal vez (según apunta el Cuco) por los catalanes, que son ya independientes del resto del Estado. Igualmente irreconocible encuentra su coche, en cuyo interior vive ahora un negro. Hasta el estadio Vicente Calderón, sede del club de sus amores, aparece en ruinas, lo cual provoca el llanto y la rabia de un hombre que se pregunta si es que ya no queda nada sagrado en este país…

Así es cómo el otrora ciudadano “ejemplar” decide convertirse paradójicamente en un fuera de la ley, un "romántico" de la vieja delincuencia frente a la frialdad del capitalismo de casino. Y aunque sigue siendo un ser abyecto, lo cierto es que se consigue que el espectador empatice con su condición de paria absoluto. En ese sentido, Santiago Segura demuestra un dominio absoluto del personaje, rebajando un punto la escatología gratuita de la tercera y cuarta entregas para centrarse en la comedia de caracteres y el equívoco, un poco al estilo de lo que vendría a ser una parodia cañí de Ocean's Eleven.

A nivel estrictamente cinematográfico, el filme sufre de los males endémicos de la saga: un ritmo que se resiente conforme avanza la trama y una dependencia excesiva del cameo (que a veces frena la narrativa en seco sólo para que el espectador reconozca a una determinada figura pública). Aun así, ésta es quizá visualmente la entrega más ambiciosa de toda la saga. Entre otras cosas porque la dirección de fotografía de Teo Delgado huye del feísmo de las primeras secuelas para abrazar un contraste lumínico muy deudor del cine norteamericano, lo cual acentúa el carácter irónico de una película que pese a parecer una superproducción de Hollywood, con Alec Baldwin haciendo de villano, sigue oliendo a Soberano y fritanga.

Torrente 4: Lethal Crisis (Crisis letal)

Director: Santiago Segura

España, 2011, 93 minutos

Torrente 4: Crisis letal (2011)

Pocas novedades proponía la cuarta entrega de una fórmula, esta vez subtitulada Lethal Crisis, con la que Santiago Segura volvía de nuevo a la carga para delicia de un público incondicional que, episodio tras episodio, respalda el éxito en taquilla de las andanzas de su Torrente. Tal vez lo más destacable fuese la presencia del mediático Kiko Rivera haciendo de subalterno del protagonista en un papel que remedaba descaradamente la imagen pública de muchacho corto de miras que de él suele tenerse.

Por otra parte, si en Torrente 3 no faltaban escenas curiosas, a priori sorprendentes (e incluso provocadoras) dado el carácter reaccionario del personaje, como aquélla en la que el protagonista habla durante unos segundos en catalán para, acto seguido, despertar de lo que no era más que una simple pesadilla recurrente, Torrente 4 tampoco se queda corta. Por ejemplo en la secuencia en la que el supuesto defensor de la ley le roba el polo a un pobre niño que pasea tranquilamente por un concurrido centro comercial. Un cúmulo de despropósitos que culminará, ya en los créditos finales, con la espectacular coreografía de todos los reclusos, encabezados por Torrente, en el patio de la prisión.

Porque éste es, en muchos sentidos, un "drama" carcelario. No en vano, allí va a parar el susodicho y allí es también donde se reencuentra con su tío Gregorio (enésima y última participación del veterano Tony Leblanc en la saga). Ni que decir tiene que la posterior huida de la prisión será uno de los momentos álgidos de la película. Tanto como el colofón con el tema central de la banda sonora, “Aquí te pillo, aquí te mato”, interpretado por David Bisbal, otra de las muchas celebrities que se apuntaron al carro de aparecer fugazmente en la ya larga nómina de títulos auspiciados por el emporio Segura, cuya productora lleva el significativo nombre de Amiguetes Entertainment.

Sin embargo, y pese al reclamo comercial del 3D, Torrente ya no es en esta película un policía corrupto, sino un superviviente patético que refleja los peores instintos de una sociedad acorralada. En ese sentido, bajo los chistes de fluidos corporales late una crítica feroz. Y es que la "Crisis Letal" a la que alude el título no es sólo la del propio personaje, sino la de un país sumido en el desempleo y la pérdida de valores. De ahí que incurra continuamente en la autoparodia (con alusiones a anécdotas de anteriores entregas, como la del tenedor de plástico) y que abuse del recurso de hacer desfilar, desde Belén Esteban hasta el cantante Francisco (en funciones de villano), a los rostros más conocidos del famoseo mediático.

Torrente 3: El protector (2005)

Director: Santiago Segura

España, 2005, 91 minutos

Torrente 3: El protector (2005)

La tercera entrega de la saga Torrente presentaba al ex miembro de la policía volviendo a formar parte del Cuerpo, esta vez al frente de una misión cuyo objetivo radica en preservar la integridad física de la eurodiputada ecologista Giannina (Yvonne Sciò). Planteamiento que parodiaba el argumento de cintas hollywoodenses como El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992) y para la que Santiago Segura contó con la participación amistosa, en forma de cameo, de celebridades internacionales de la talla de Oliver Stone o John Landis. Como también Íker Casillas, Fernando Torres y otros futbolistas del momento.

Como secundarios a las órdenes del peculiar agente destacan dos pesos pesados de la comedia patria: José Mota y Javier Gutiérrez, encargados de dar vida, respectivamente, al inefable Josito y al esforzado agente Solís. Completaban el reparto una variopinta galería de personajes, a cuál más tronado, en la que sobresalen el Risitas, Carlos Latre o Fabio Testi en el papel de Montellini. Y es que la trama, de hecho, se siente a veces como una sucesión de sketches hilados por la presencia de famosos, más que como una historia sólida con desarrollo de personajes.

Aparte del hecho innegable de que, tras el éxito estratosférico de las dos primeras entregas, la fórmula comenzaba a mostrar síntomas de agotamiento, Segura regresó con un presupuesto de 5 millones de euros y una maquinaria de marketing sin precedentes en el cine español de la época que convertía a su personaje en icono de consumo masivo. Así pues, José Luis Torrente se vuelve más "caricatura" que nunca, de modo que, aunque la suciedad física y moral sigue ahí, el guion se apoya más en el slapstick y en la escatología pura que en la crítica social subterránea de 1998.

Sin embargo, y a pesar de recibir críticas mixtas que la tacharon de "innecesaria" o "excesiva", ésta fue un éxito rotundo de público, recaudando más de 18 millones de euros. Una película, en definitiva, diseñada para fans, que llevaba al límite la grosería y el espectáculo. Lo cual no es óbice para que, aun careciendo de la frescura y la mala leche política de la primera parte, siga siendo una pieza fundamental para entender el cine comercial español de principios de los 2000 y la figura de Santiago Segura como "Rey Midas" de la taquilla.

Torrente 2: Misión en Marbella (2001)

Director: Santiago Segura

España, 2001, 99 minutos

Torrente 2: Misión en Marbella (2001)

El éxito en taquilla de la primera entrega de Torrente motivó esta secuela, ambientada en la Marbella ostentosa de Jesús Gil, quien por aquel entonces, a principios del siglo XXI, encarnaba el summum de la España hortera y corrupta. Y enseguida se percibe que los ingredientes de los que se sirve Santiago Segura obedecen a la misma fórmula que le ha valido el favor del público en sucesivas reediciones de las andanzas del "brazo tonto de la ley": chistes soeces, comentarios abiertamente misóginos y un cutrerío casposo y grasiento que, en definitiva, constituye la esencia de la franquicia. Sin la chispa contracultural, conviene matizar, que quizá tenía el personaje en sus orígenes.

Por otra parte, los títulos de crédito a lo James Bond (con tema musical, por cierto, interpretado por el mítico Raphael) ponen de manifiesto la apuesta decididamente espectacular de una producción con voluntad de rendir homenaje a los clásicos del cine popular, si bien pasados por el tamiz de la parodia de brocha gorda. Que, en todo caso, y al margen de consideraciones de orden artístico, se beneficia de un mayor presupuesto, respecto a la primera entrega, con explosiones, persecuciones y una estética inspirada en los tópicos habituales en torno a los devaneos de la jet set en la Costa del Sol.

Gabino Diego, como Cuco, representa el contrapunto perfecto gracias a su interpretación de drogadicto con buen corazón pero pocas luces, mientras que Torrente sigue siendo tan racista, misógino y fantasmón como siempre. En cambio, José Luis Moreno da vida a un malvado de opereta, dispuesto a destruir la ciudad lanzando misiles por doquier, que encaja perfectamente en el tono caricaturesco del filme.

Vista con los ojos de hoy en día, el humor de Torrente puede resultar, en ocasiones, una barrera difícilmente asumible. Sin embargo, para entender la película hay que aplicar la teoría del espejo deformante. Así pues, Torrente no representaría tanto un modelo a seguir, sino una caricatura de los peores vicios de una parte de la sociedad española, la del "pelotazo" y la brillantina, por lo que, al reírnos de él, nos reímos de lo que no queremos llegar a ser. A fin de cuentas, la trama de espionaje no es más que un pretexto para dar cabida a los chistes y a la infinidad de cameos marca de la casa.

Torrente: El brazo tonto de la ley (1998)

Director: Santiago Segura

España, 1998, 97 minutos

Torrente: El brazo tonto de la ley (1998)

Más que por su discutible calidad cinematográfica, la saga Torrente ha llegado a convertirse en un auténtico fenómeno sociológico. Su creador e intérprete, el mismo Santiago Segura que había saltado a la fama tres años antes, de la mano de Álex de la Iglesia, gracias al papel de heavy en El día de la bestia (1995), se metió en la piel de un ex agente corrupto, misógino e hincha del Atlético de Madrid cuyos aires de típico garrulo han dado pie, a lo largo de los años y seis entregas (la última de las cuales todavía en cartelera), a todo tipo de memes.

Además de sentar las bases de sus sucesivas reencarnaciones, Torrente: El brazo tonto de la ley (1998) contó en su reparto con la presencia de grandes secundarios (Javier Cámara, Chus Lampreave…), aparte de rescatar del olvido a viejas glorias como Tony Leblanc, encargado de dar vida, pese a las limitaciones de su delicado estado de salud, al padre del protagonista.

Sin embargo, si hay un rasgo que caracteriza la puesta en escena de ésta y posteriores continuaciones de la franquicia es la enorme cantidad de cameos que contiene. Así pues, podemos ver, entre muchos otros, a Fernando Trueba haciendo de cura o a Javier Bardem en el rol de quinqui de bar. Una larguísima nómina de celebridades en la que tuvieron también cabida estrellas televisivas como Andreu Buenafuente o Cañita Brava, este último reclamándole a Torrente 6000 pesetas de güisqui, gag que tendría continuidad posteriormente, ya en forma de autocita o incluso autoparodia.

El debut cinematográfico de Santiago Segura como director no solo reventó la taquilla, sino que creó un icono cultural que camina por la fina línea entre la sátira brillante y el "cuñadismo" más puro. Y es que no estamos únicamente ante una película, sino ante el espejo deformante en el que España se miró a finales de los 90 y en el que, sorprendentemente, se reconoció. Parodia del cine de acción estadounidense (al estilo de Cobra o Harry el Sucio), pero trasladada a la mugrienta realidad de Carabanchel, es asimismo políticamente incorrecta y técnicamente sólida. Aunque sus secuelas derivaron hacia un espectáculo más comercial y de brocha gorda, la cinta original de 1998 permanece como un éxito popular de la comedia negra española.

Intimidad (2001)

Título original: Intimacy

Director: Patrice Chéreau

Francia/Reino Unido/ Alemania, 2001, 120 minutos

Intimidad (2001) de Patrice Chéreau

Hay ocasiones en las que un papel encasilla e incluso estigmatiza de por vida a una actriz. Casos célebres serían los de Maria Schneider tras El último tango en Paris (1972) o el de la neozelandesa Kerry Fox por Intimacy (2001), cinta con varias escenas de contenido sexual explícito, incluida una felación, en la línea de otras producciones de la misma época como, por ejemplo, 9 songs (2004) de Michael Winterbottom o Batalla en el cielo (2005) del mejicano Carlos Reygadas.

Dejando a un lado dicha polémica, la puesta en escena de Patrice Chéreau aborda cuestiones tradicionalmente consideradas tabú (por lo menos en pantalla) como el hecho de mostrar la sexualidad de unos personajes cuya relación escapa, asimismo, de lo que se suele considerar convencional. En todo caso, los encuentros furtivos entre Claire (Kerry Fox) y Jay (Mark Rylance) ponen de manifiesto la necesidad de contacto físico por parte de dos desconocidos que dan rienda suelta a sus instintos al margen de los dictados de una sociedad en la que no terminan de encajar.

En ese sentido, Claire encarna a una esposa y actriz amateur cada vez más insatisfecha ante la evidente incomprensión que experimenta hacia ella su marido taxista (Timothy Spall), mientras que Jay nunca llegó a identificarse plenamente con el papel de padre de dos chavales, por lo que abandonó a su familia. De ahí que ambos busquen fuera de los cauces habituales esa intimidad a la que alude el titulo de una película que en su día resultó bastante controvertida.

En realidad, Chéreau no filma el sexo de forma erótica o glamurosa, sino que los cuerpos de Rylance y Fox son cuerpos reales: pálidos, con imperfecciones, sudorosos. Así pues, la cámara se sitúa tan cerca de ellos que la piel se convierte en un paisaje. Lo cual resulta clave para entender que el sexo es el único lenguaje que les queda. Estudio descarnado sobre la soledad en el seno de una gran metrópolis y la desesperada búsqueda de conexión humana en un Londres gris y desolado, la cinta, ganadora del Oso de Oro en Berlín, sigue siendo, un cuarto de siglo después de su estreno, una de las exploraciones del deseo más crudas y honestas en el cine contemporáneo.

Tumba abierta (1994)

Título original: Shallow Grave

Director: Danny Boyle

Reino Unido, 1994, 89 minutos

Tumba abierta (1994) de Danny Boyle

Lo que comienza como una colorida comedia juvenil sobre tres presuntuosos treintañeros escoceses que comparten apartamento evoluciona gradualmente hasta convertirse en una violenta persecución cuyo desenlace apunta hacia esa tumba de escasa profundidad a la que alude el título original. Efectivamente, Shallow Grave (1994), ópera prima del hoy ya consagrado Danny Boyle, plantea un incómodo triángulo entre tres personajes a priori joviales y despreocupados que, por un azar del destino, se ven envueltos en una espiral de fatales consecuencias.

El hecho de que uno de los implicados, Alex (Ewan McGregor), sea periodista de investigación (al que además, en un alarde de audacia narrativa, envían a cubrir el caso del que él mismo es partícipe) tiene su correlato en la condición de médico forense de Juliet (Kerry Fox), circunstancia que favorece igualmente el que la joven pueda ir poco a poco deshaciéndose de los miembros de un cadáver descuartizado... En cambio, David (Christopher Eccleston) es quien vive la transformación más aterradora, ya que su paso de contable retraído a paranoico violento que vive en el ático constituye el corazón del horror psicológico de la película.

Pocas veces se ha visto un debut en la dirección (de largometrajes, se entiende, pues Boyle ya acumulaba por aquel entonces una cierta experiencia en el ámbito televisivo) tan atrevido como el que supuso la cinta que nos ocupa. Y no sólo por la crudeza con la que se abordan temas enormemente incómodos, sino también por la osadía de un auténtico dilema moral, en forma de maletín repleto de billetes, que conducirá a los protagonistas a enfrentarse encarnizadamente a vida o muerte.

Un par de años antes de que Trainspotting (1996) supusiera el grito de guerra de toda una generación, el joven Danny Boyle irrumpía en la escena cinematográfica con un filme que no sólo marcó el inicio de una de las colaboraciones más fructíferas del cine moderno (entre Boyle, el productor Andrew Macdonald y el guionista John Hodge), sino que redefinió el thriller de serie negra con una estética vibrante y una moralidad retorcida. Cruel, divertida, sangrienta y profundamente cínica, no sólo representa una disección de la ética yuppie, sino una obra maestra en la que se sugiere que la amistad es apenas un barniz muy fino que desaparece en cuanto entra en juego el beneficio personal.

Un ángel en mi mesa (1990)

Título original: An Angel at My Table

Directora: Jane Campion

Reino Unido/Australia/Nueva Zelanda/EE.UU., 1990, 158 minutos

Un ángel en mi mesa (1990) de Jane Campion

Correcto biopic en torno a la figura de Janet Frame, novelista neozelandesa que permaneció confinada en una institución psiquiátrica durante varios años de su vida a consecuencia de haber sido erróneamente diagnosticada de esquizofrenia. Lo cual no significa, como muy bien muestra la película, que no padeciese de evidentes problemas mentales achacables a su carácter hipersensible. La trama se divide en tres actos marcados por el crecimiento físico y emocional de Janet, interpretada por tres actrices distintas (Alexia Keogh, Karen Fergusson y Kerry Fox) que logran una continuidad psicológica asombrosa.

Ya en su etapa adulta, Kerry Fox se mete en la piel de una mujer que, desde la más tierna infancia, demuestra unas dotes extraordinarias para la poesía y la creación literaria, vocación tal vez alentada, a modo de refugio, por las duras condiciones de un hogar humilde y la estricta educación impuesta por el padre. Especialmente emotiva es, además, la relación con sus hermanos y hermanas, en lo que supone un retrato muy conseguido de cómo sus juegos y rituales, imaginativos en extremo, marcarán el destino de la futura escritora.

Aun así, An Angel at My Table (1990) adolece de un defecto especialmente chirriante para los espectadores catalanes. Que no es otro sino el hecho de que la tercera parte ("The Envoy from Mirror City") se rodó en localizaciones de la costa gerundense, si bien el argumento pretende que la protagonista se encuentra de viaje por España (sin precisar ninguna ciudad en concreto) mientras de fondo no para de sonar flamenco. En ese sentido, resulta especialmente cómica la escena en que, sobre la pared de un callejón, se aprecian sendos carteles en catalán en los que puede leerse "A Sant Pere de Roda" y "A la font".

Dirigida por una joven Jane Campion antes de ser definitivamente eclipsada por el éxito internacional de El Piano (1993), la cinta constituye una de las exploraciones más crudas, líricas y empáticas jamás filmadas sobre el proceso de convertirse en escritor. Originalmente concebida como una miniserie en tres partes para la televisión neozelandesa (de ahí su extenso metraje de más de dos horas y media de duración), su fuerza narrativa y visual fue tal que terminó conquistando algunos de los principales certámenes de cine (incluyendo el Gran Premio del Jurado en Venecia), consolidando a Campion como una voz única en el panorama contemporáneo.

Ghost Dog, el camino del samurái (1999)

Título original: Ghost Dog: The Way of the Samurai

Director: Jim Jarmusch

Francia/Alemania/EE.UU./Japón, 116 minutos

Ghost Dog… (1999) de Jim Jarmusch

Un samurái negro resulta tan improbable como un torero con gafas. Y, sin embargo, Jim Jarmusch supo sacarle partido a la idea en Ghost Dog… (1999), enésima ocasión (y no sería la última) en la que el cineasta revierte las convenciones preestablecidas de un género cinematográfico. A este respecto, la sobreimpresión en pantalla de determinados fragmentos del Hagakure Kikigaki o Libro de cabecera del samurái, que el protagonista recita a modo de mantras, remite a títulos míticos de similar inspiración zen como pudiera ser El silencio de un hombre (1967) del francés Jean-Pierre Melville.

Y es que, en esencia, la cinta que nos ocupa bebe básicamente de referentes cinéfilos en la órbita del cine negro y sus posteriores revisitaciones hollywoodenses. Así pues, no es de extrañar que determinados personajes, como por ejemplo los mafiosos de medio pelo a los que se enfrenta Ghost Dog (Forest Whitaker), recuerden bastante en aspecto y ademanes a los habituales villanos de los filmes de Coppola o Scorsese. Aun así, no faltan tampoco alusiones a Rashomon (1950), el clásico de Kurosawa en el que una misma historia era contada desde distintas perspectivas.

No obstante, lo verdaderamente enternecedor de la propuesta de Jarmusch vuelve a ser, una vez más, esa deconstrucción minimalista, con sutiles ribetes paródicos, que sitúa el foco de atención no en la violencia de las acciones, sino en la sensibilidad que el protagonista demuestra frente a su amigo el vendedor de helados (Isaach De Bankolé), con el que se entiende perfectamente aunque aquél sólo hable francés, o hacia Pearline (Camille Winbush), la niña lectora que periódicamente frecuenta su compañía. Circunstancia que se halla en consonancia con el hecho de que el samurái, por si no fuese poco, se comunica mediante palomas mensajeras, aunque para robar coches utilice dispositivos electrónicos de alta tecnología.

En definitiva, Jim Jarmusch fusiona la filosofía oriental, la cultura hip-hop de los 90 y la decadencia de la mafia italiana para crear un híbrido cinematográfico único. Dos mundos que, de hecho, se están extinguiendo, habida cuenta de que el protagonista es un guerrero fuera de tiempo que sigue un código del siglo XVIII, mientras que los mafiosos a los que sirve son retratados como un grupo de ancianos que no pueden pagar el alquiler y ven dibujos animados. Destellos del antiguo Bushido que se desvanecen sobre el asfalto de Jersey City, recordándonos que el honor no reside tanto en el tiempo que nos toca vivir, sino sobre todo en la elegancia con la que aceptamos nuestra propia extinción.

Bajo el peso de la ley (1986)

Título original: Down by Law

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Alemania, 1986, 107 minutos

Bajo el peso de la ley (1986) de Jim Jarmusch

Se ha comparado a menudo Down by Law (1986) con la obra cumbre de Robert Bresson Un condenado a muerte se ha escapado (1956). Sin embargo, y pese a las similitudes evidentes entre las dos películas (ambas de temática carcelaria, ambas rodadas en blanco y negro), lo cierto es que Jarmusch le da a la suya ese inconfundible toque humorístico que la acerca mucho más a otros referentes clásicos, como por ejemplo la no menos icónica Tiempos modernos (1936). A este respecto, Bob, el personaje interpretado por el italiano Roberto Benigni, destila un innegable candor chapliniano, aparte de que la metáfora visual del camino, ya al final de la cinta, remite irremediablemente al último plano de la ya mencionada Modern Times.

Por otra parte, los tres reclusos (John Lurie y Tom Waits, además del histriónico Benigni) coinciden en la misma celda después de haber seguido trayectorias muy distintas. Así pues, si Zack (Waits) era DJ radiofónico antes de entrar en prisión, Jack (Lurie) termina recluido por proxenetismo. Tres individuos con personalidades opuestas, pero que al verse forzados por las circunstancias a compartir las reducidas dimensiones de un mismo espacio terminan por amoldarse los unos a los otros e incluso a compenetrarse.

Mucho antes del éxito mundial obtenido con La vida es bella (1997), Benigni actúa de catalizador de la trama. En ese sentido, su personaje rompe la tensión nihilista entre Zack y Jack mediante un dominio estrafalario del inglés cuyo punto álgido se produce durante la célebre escena del cántico "I scream, you scream, we all scream for ice cream!", momento de euforia colectiva que, además de contagiarse al resto de reclusos, rompe la barrera del idioma y la hostilidad de la prisión.

Propenso como es a subvertir los géneros cinematográficos, Jarmusch convierte lo que a priori debiera haber sido un drama carcelario al uso en una fábula existencialista de tintes ligeramente cómicos. De ahí que, a diferencia de los dramas carcelarios convencionales, a Jarmusch no le interese el plan de escape ni la violencia institucional, sino que la película trata sobre el tiempo muerto, la convivencia forzada y la extraña química que surge entre tres desconocidos cuando no les queda más remedio que hablar entre ellos.

Noche en la Tierra (1991)

Título original: Night on Earth

Director: Jim Jarmusch

EE.UU./Reino Unido/Francia/Alemania/Japón, 1991, 129 minutos

Noche en la Tierra (1991) de Jim Jarmusch

Aficionado como es Jarmusch a los filmes episódicos y a las historias que suceden simultáneamente en varios lugares, con Night on Earth (1991) volvía a plantear algo que ya estaba presente en su anterior largometraje, Mystery Train (1989), llevándolo incluso más allá. Así pues, el cineasta asume el reto de ubicar la acción en cinco ciudades distintas del planeta (Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki), situando la cámara en el interior de otros tantos taxis. Un curioso ejercicio de soledades conectadas, al fin y al cabo, con el que se evidencia que mientras un conductor inicia una carrera en California otro está terminando su turno bajo el frío invierno finlandés.

La premisa de la sincronía global, por cierto, se constata mediante varios relojes de pared que marcan la hora oficial en las respectivas metrópolis y cuya imagen precede a cada uno de los episodios. El primero de ellos, a propósito de una joven desaliñada (Winona Ryder) que prefiere ser mecánica antes que aceptar la oportunidad de convertirse en estrella que le ofrece una ejecutiva de casting (Gena Rowlands), posee el atractivo de contar con la viuda de John Cassavetes en lo que supuso el regreso de la actriz a los platós tras un largo período de inactividad. El segundo, en cambio, resulta mucho más tierno, ya que un inmigrante de Alemania del Este, antiguo payaso y que apenas sabe conducir (Armin Mueller-Stahl), termina cediéndole el volante a su pasajero (Giancarlo Esposito).

Ya en Europa, el episodio parisino se centra en un conductor marfileño (Isaach De Bankolé) que, harto del racismo de sus clientes anteriores, recoge a una mujer ciega (Béatrice Dalle), la cual demuestra, pese a su discapacidad, que puede "ver" más allá con los ojos de la razón. Llegados a Roma, el cuarto episodio supone un alarde de histrionismo a cargo del siempre intenso Roberto Benigni, quien interpreta a un taxista que decide confesar a un supuesto obispo con problemas cardíacos sus lúbricos escarceos sexuales. Por último, la historia que transcurre en Helsinki, aparte de homenaje explícito a los hermanos Kaurismäki (pues dos de los personajes se llaman Aki y Mika, respectivamente), gira en torno a tres borrachos cuya triste situación resulta ampliamente superada por la del propio taxista.

En resumen, para Jarmusch la noche no sería tanto peligrosa, sino más bien confidencial, ya que el taxi funciona como un confesionario móvil donde las barreras sociales se diluyen por la brevedad del encuentro. Asimismo, la banda sonora de Tom Waits, con sus letras ásperas y melancólicas, subraya la sensación de fin del mundo que acostumbra a sentirse de madrugada. Se dice que Jarmusch escribió el guion en apenas ocho días. Y lo cierto es que esa espontaneidad se traduce en diálogos que fluyen de manera natural, evitando los grandes discursos existenciales en favor de pequeñas verdades cotidianas. A fin de cuentas, nos viene a decir, cada persona con la que nos cruzamos es el protagonista de su propia película, con una carga de penas y alegrías tan densa y respetable como la nuestra.