Fugitivos (1958)

Título original: The Defiant Ones

Director: Stanley Kramer

EE.UU., 1958, 96 minutos

Fugitivos (1958) de Stanley Kramer

Pocas películas se prestan a tantas lecturas alegóricas como The Defiant Ones (1958), alegato antirracista con el que Stanley Kramer escenificaba las continuas tensiones entre negros y blancos en el seno de la sociedad norteamericana. De ahí que su pareja protagonista (Sidney Poitier y Tony Curtis), dos presidiarios que se dan a la fuga pese a estar encadenados el uno al otro, simbolice la necesidad de entendimiento, aunque sólo sea para garantizar la convivencia. Consciente del alcance de semejante planteamiento, la industria quiso premiarlo con un par de Óscar (Mejor Guion, Mejor Fotografía).

Vista con la perspectiva del tiempo, puede que hoy resulte una propuesta un tanto facilona e incluso algo tramposa, pero lo cierto es que sigue funcionando a nivel dramático, con esos dos prófugos que, al simbolizar mundos teóricamente opuestos, se odian a muerte. Sin embargo, el mero instinto de supervivencia les enseñará que, además de necesitarse el uno al otro, tienen más puntos en común de lo que a priori cabría pensar.

Así pues, si Cullen (Poitier) es un hombre resentido contra el sistema que lo condenó injustamente para separarlo de su esposa y de su hijo, Joker (Curtis) no le va a la zaga en cuanto a resquemor se refiere, en su caso contra los señoritos a quienes debía dar las gracias continuamente cuando trabajaba de aparcacoches en un hotel de lujo. Una madre soltera (Cara Williams) estará a punto de cautivar a Joke con los cantos de sirena de lo que supondría una idílica vida familiar para ambos, pero el hombre, que ya ha superado sus prejuicios iniciales, prefiere anteponer la honradez por encima de cualquier otra consideración de orden egoísta.

También los agentes que se ocupan de darles caza responden a perfiles opuestos: típicamente segregacionista, en el caso del capitán Gibbons (Charles McGraw), y mucho más humanitario, empeñado en mostrarse respetuoso con los perseguidos, al margen de su raza, en el del sheriff Max Muller (Theodore Bikel). Por no hablar de Big Sam (Lon Chaney Jr.), capaz de enfrentarse a sus vecinos con tal de evitar un linchamiento. Todo bastante "didáctico", como puede observarse, en una época, en plena lucha por los derechos civiles, en la que los sectores más progresistas de Hollywood aspiraban a educar al público a través del cine.

La tutoría (2024)

Título original: Armand

Director: Halfdan Ullmann Tøndel

Noruega/Países Bajos/Alemania/Suecia/Reino Unido, 2024, 118 minutos

La tutoría (2024) de Halfdan Ullmann Tøndel

Padres y profesores discuten acaloradamente a causa de algo terrible que ha sucedido en el colegio. Un incidente entre alumnos de primaria que, sin embargo, podría llegar a considerarse agresión sexual. A los niños, aun así, sólo los vemos en las fotos que decoran los pasillos de una escuela vacía.

¿De qué trata realmente Armand (2024)? De entrada conviene señalar las similitudes de esta producción noruega con el planteamiento expuesto por Polanski, a partir de la obra teatral homónima de Yasmina Reza, en Un dios salvaje (2011). O, más en clave nórdica, con los dilemas a los que se enfrentaba la protagonista de Sala de profesores (2023). Filmes, todos ellos, en los que un grupo de adultos intenta dirimir sus diferencias con motivo de lo que hacen o dejan de hacer sus hijos o alumnos.

Sorprende, además, la insistencia con la que la cámara filma en primer plano los rostros de unos personajes que viven intensamente los hechos, ya sea la docente cuya nariz no cesa de sangrar o las madres aquejadas de misteriosos complejos que irán gradualmente aflorando conforme avance la acción. El caso es que el espacio queda en segundo plano porque el contexto académico resulta a todas luces una excusa para abordar las carencias afectivas y personales de todos ellos.

Debut en la dirección del joven Halfdan Ullmann Tøndel (Oslo, 1990), nieto de Liv Ullmann e Ingmar Bergman, nada más y nada menos, y galardonado con la Golden Camera en la última edición del festival de Cannes. Su original puesta en escena, que incluye secuencias oníricas y hasta de baile, ha recibido el elogio unánime de la crítica por, entre otras razones, explorar a fondo la complejidad de las relaciones humanas, en especial las paternofiliales.

Señor Kotcher (1971)

Título original: Kotch

Director: Jack Lemmon

EE.UU., 1971, 113 minutos

Señor Kotcher (1971) de Jack Lemmon

El debut de Jack Lemmon en la dirección, una película con toques cómicos que no es una comedia y pinceladas dramáticas, aunque sin pasarse, responde a unas características que lo enmarcan en lo que sería el cine independiente americano de los primeros setenta. Por lo menos en su versión más light y asequible para el gran público, la misma que practicó el también actor Paul Newman cuando se puso tras las cámaras para dirigir filmes de parecido corte como Raquel, Raquel (1968) o El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas (1972).

Candidata a cuatro premios Óscar y ganadora del Globo de Oro a la Mejor Canción Original por el tema "Life Is What You Make It", lo cierto es que Kotch (1971) no pasa de ser una cinta amable en torno a un anciano un tanto excéntrico, interpretado por Walter Matthau, que hará muy buenas migas con una adolescente (Deborah Winters) que se queda embarazada. "De nuevo una extraña pareja", rezaban los carteles publicitarios de la época, aprovechando el tirón comercial del que Lemmon y el propio Matthau habían disfrutado apenas tres años antes.

También es verdad que los temas que aquí se abordan no han perdido vigencia, como por ejemplo lo difícil que resulta la conciliación familiar cuando los abuelos llegan a ese punto en el que su senilidad hace complicada la convivencia. En ese aspecto, el viejo Kotcher es un tipo de lo más curioso, erudito hasta el extremo de disgustarse ante un error ortográfico y siempre dispuesto a soltarle alguna de sus letanías al primer desconocido que se cruce por la calle.

Si bien se mira, ambos protagonistas se complementan por lo que tienen de antagónicos, de modo que la chica ve en él una figura paterna en la que ampararse, mientras que el octogenario, deseoso de compartir su experiencia con los demás, encuentra un motivo que le devuelve la ilusión de vivir y, de paso, darse a la fuga para evitar que su hijo (Charles Aidman) y su nuera (interpretada por Felicia Farr, la esposa de Lemmon) lo encierren en un lujoso geriátrico. Interesante propuesta cinematográfica que, por desgracia, no tendría continuidad, ya que el bueno de Jack, abrumado por las exigencias que conllevan las labores de dirección, decidió no volver a repetir la experiencia nunca más. Y a fe que cumplió su palabra.

El apartamento (1960)

Título original: The Apartment

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1960, 125 minutos

El apartamento (1960) de Billy Wilder

Una historia de almas solitarias que sobreviven a duras penas en la gran ciudad... Con The Apartment (1960), Billy Wilder y su equipo volvían a demostrar la indiscutible genialidad de la que estaban dotados para concebir comedias tan divertidas como inteligentes. Aderezada, en este caso, con el regusto amargo que dejaba intuir una crítica certera contra la deshumanización a que se ven sometidos quienes batallan a diario en esa megalópolis de más de ocho millones de habitantes en la que transcurre la acción. Una Nueva York despiadada de oficinistas anónimos en la que conviene agudizar el ingenio si se quiere salir adelante.

Aun así, no son pocos los momentos (la llave, el espejo roto, la raqueta de tenis...) en los que al espectador se le escapa la risa viendo las tribulaciones del anodino C.C. Baxter (Jack Lemmon), uno de esos tipos que parece que ha nacido para que le tomen el pelo. Aunque la realidad es que él se deja "engañar" a cambio de ese tan ansiado ascenso que unos y otros le prometen sin que de momento llegue a materializarse.

Pero al final surge la magia, y el bueno de Baxter, pese a los muchos contratiempos a los que debe hacer frente, encuentra un motivo de esperanza en la figura de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una ascensorista tan dulce y vulnerable como él mismo. A este respecto, la conexión entre ambos supone un rayo de luz en un mundo frío y competitivo en el que el éxito se mide frecuentemente por el ascenso social.

El ácido retrato de la cultura corporativa estadounidense de la época, donde la promoción en el ámbito laboral a menudo se lograba a costa de la integridad moral, propició que la película gozase de una excelente acogida en los países del bloque socialista, cuyas autoridades la interpretaron como una sátira mordaz contra el capitalismo salvaje. Algo que el propio Wilder se vio obligado a matizar cuando, tras una proyección en Berlín, declaró que la trama podría tener lugar en cualquier urbe del mundo, salvo en el Moscú de la época (porque allí nadie se podía permitir el comprarse un apartamento).

Con faldas y a lo loco (1959)

Título original: Some Like It Hot

Director: Billy Wilder

EE.UU., 1959, 121 minutos

Con faldas y a lo loco (1959) de Billy Wilder

Una crítica social bajo un envoltorio de comedia; una obra maestra que trasciende modas y épocas... Combinando elementos del slapstick con diálogos ingeniosos que mantienen un ritmo ágil y entretenido, el aura mítica de Some Like It Hot (1959) llega intacta hasta nuestros días gracias a ese toque inconfundible que sólo Wilder y su equipo de colaboradores (con el guionista I.A.L. Diamond a la cabeza) eran capaces de conseguir.

Tal vez uno de los aspectos más destacables de la película sea su habilidad para jugar con las convenciones de género. A este respecto, y a través de los personajes de Joe y Jerry, interpretados por Tony Curtis y Jack Lemmon, respectivamente, se desafían las normas tradicionales de masculinidad y feminidad. Así pues, la trama se convierte en un vehículo para la reflexión sobre la identidad, ya que los protagonistas, al vestirse de mujer, se ven obligados a confrontar sus propias percepciones sobre el sexo y los roles a él asociados.

Ni que decir tiene que dicho enfoque, además de proporcionar momentos cómicos memorables, invita también a que el espectador cuestione algunos clichés. De hecho, la condición de travestidos de la pareja protagonista, reconvertidos en Josephine y Daphne para huir de la mafia, dará pie a no pocos equívocos a lo largo de su accidentado periplo, la mayoría con evidentes connotaciones homosexuales. Todo un desafío al Código Hays, aún vigente en el Hollywood de aquel entonces, y a los tabúes que podían incomodar a la moral conservadora de la época.

Queda claro, por tanto, el carácter transgresor de la cinta, astracanada moderna si se quiere, pero crítica inteligente, al mismo tiempo, que pone en tela de juicio los estereotipos habitualmente asociados a la masculinidad. Lo cual no es óbice, sin embargo, para que Marilyn luzca tan sexy como siempre en su papel de Sugar Kane. A fin de cuentas, los diálogos juegan continuamente con la tensión sexual y el deseo de una manera sutil pero provocativa, añadiéndole cierta capa de picardía a una historia que culmina con la célebre réplica de "Nadie es perfecto".

La infiltrada (2024)

Directora: Arantxa Echevarría

España, 2024, 118 minutos

La infiltrada (2024) de Arantxa Echevarría

El reciente éxito de La infiltrada (2024) en la última edición de los Premios Goya, donde se alzó con un par de "cabezones" (Mejor Actriz Protagonista y Mejor Película, ex aequo con El 47) ha devuelto a las salas comerciales un filme que es, esencialmente, una película de actores. Aparte de que retrata con especial realismo la dureza de los años más intensos de la lucha policial contra ETA.

Partiendo de hechos verídicos (la historia de Aranzazu Berradre Marín, la infiltrada en cuyas andanzas se basa la cinta), Carolina Yuste se mete en la piel de un personaje, el topo al que alude el título, que es en realidad varias personas a la vez. Así pues, la prometedora agente oriunda de Logroño se identifica hasta tal punto con la abertzale Arantxa que logrará infiltrarse en el entorno de la banda terrorista durante prácticamente una década. Lo cual implica, incluso, establecer vínculos afectivos con Kepa (Iñigo Gastesi), uno de los miembros de dicha organización.

En cambio, Nausicaa Bonnín (Andrea en la ficción) interpreta otro perfil de mujer dentro del Cuerpo Nacional de Policía, más precavida, aunque dispuesta igualmente a participar en misiones de riesgo pese a su embarazo. Aunque otro tanto pudiera decirse del resto del reparto, con actuaciones magistrales de Luis Tosar, como alto mando, apodado "El inhumano", y el gallego Diego Anido, aquí haciendo de etarra odioso (valga la redundancia).

Al final, uno sale del cine con la impresión de haber visto un interesante documento que explora el papel de la mujer en un entorno hostil y dominado básicamente por hombres. En ese sentido, Yuste se sumerge en la psique de una joven sometida a una tensión constante, transmitiendo al espectador la angustia, el miedo y la determinación que la impulsan. Una interpretación, alejada de estereotipos, que se centra en la humanidad del personaje, mostrando sus vulnerabilidades y fortalezas, así como la soledad y el aislamiento (también la incomprensión puntual de sus superiores) a los que se verá sometida.

La isla mínima (2014)

Director: Alberto Rodríguez

España, 2024, 105 minutos

La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguez

Comienza La isla mínima (2014) con una serie de planos en cenital, filmados presumiblemente con dron, que muestran distintos rincones del Parque Nacional de Doñana. Estampas de singular belleza, más propia de otro mundo, cuyos recovecos recuerdan remotamente a los pliegues de algún corte cerebral. Lo cual no deja de ser curioso, considerando que la atmósfera predominante a lo largo de toda la película destaca por su contención narrativa. Un distanciamiento que tiene mucho, precisamente, de frialdad desapasionada.

La decoloración de la fotografía de Álex Catalán, así como la inquietante banda sonora de Julio de la Rosa subrayan el carácter crepuscular de una puesta en escena filmada en inmensos espacios abiertos y en la que el perfil antagónico de la pareja protagonista (Javier Gutiérrez, haciendo de poli veterano, y Raúl Arévalo, en el papel de joven arrogante de la nueva escuela) parece remitir a modelos hollywoodenses como el David Fincher de Seven (1995) o Zodiac (2007).

Sin embargo, hay también un trasfondo político, el de nuestra Transición, que se intuye en cuanto aquí sucede: las relaciones de poder entre personajes que simbolizan el antiguo régimen (y que se resisten a renunciar a sus privilegios de clase) y otros que representan el advenimiento de la España democrática. A este respecto, resulta escalofriante el hecho de que Robles (Javier Gutiérrez) tenga un turbio pasado como agente de "la Gestapo franquista". Sobre todo a partir del momento en el que el a priori impertérrito Suárez (Raúl Arévalo) comience a contagiarse de los no muy ortodoxos métodos de su compañero.

Diez goyas coronaron el mérito de un thriller policíaco que, aparte de los elementos típicos del género, posee también numerosas capas de lectura. Incluso en clave lorquiana, habida cuenta de que la acción transcurre en un enclave andaluz entre personajes sobre los que se cierne un aire de tragedia. Aunque si hay un código cuyos rasgos primordiales resultan reconocibles, ése es el de los True Crime. Y es que pese a estar ambientada en 1980, la cinta del sevillano Alberto Rodríguez irrumpió en una sociedad terriblemente sensibilizada tras casos tan mediáticos como los de Marta del Castillo y, sobre todo, el de las niñas de Alcàsser. De ahí que la trama insinúe implicaciones al más alto nivel en una oscura red de trata de menores encubierta por el silencio cómplice de una especie de mafia local.

Memorias de un caracol (2024)

Título original: Memoir of a Snail

Director: Adam Elliot

Australia, 2024, 95 minutos

Memorias de un caracol (2024) de Adam Elliot

Triste, entrañable, cruel, tierna: Memoir of a Snail (2024) nos devuelve al universo stop-motion del australiano Adam Elliot (Berwick, Victoria, 1972). El mismo planteamiento artesanal e inocente, con toques de humor negro, en torno a seres vulnerables maltratados por la vida que ya le valiera un Óscar, hace un par de décadas, por su cortometraje Harvie Krumpet (2003). En esta ocasión los protagonistas son dos hermanos gemelos, Grace y Gilbert Pudel, cuyas trayectorias se verán bruscamente separadas tras la muerte repentina del padre, un viejo cómico francés postrado en una silla de ruedas que en sus buenos tiempos lo mismo ejercía de animador en las calles de París que realizaba filmaciones caseras con su cámara Bolex.

Narrada en primera persona por Grace (la voz es la de Sarah Snook), la historia recorre las vicisitudes de una chica aficionada a coleccionar todo tipo de objetos relacionados con los caracoles, así como cobayas que le inundan la casa y novelas románticas. Aficiones un tanto sui géneris que, durante su infancia y adolescencia, motivan que se convierta en objeto de acoso por parte de los típicos matones del barrio. Algo que Gilbert intenta remediar siempre que puede, aunque ello le cueste salir con algún ojo morado.

La capacidad de estos muchachos para superar las dificultades y constantes desafíos a que se ven expuestos en sus respectivas vidas no sólo pone de manifiesto una resiliencia a prueba de bombas, sino también una actitud optimista frente a la adversidad. A este respecto, juega un papel determinante el personaje de Pinky (con la voz de Jacki Weaver y vagamente inspirado en Iris Apfel, como lo demuestran sus enormes gafas): audaz y afectuosa, la anciana constituye un revulsivo para que Grace se acabe dando cuenta de todos los complejos que han ido lastrando su existencia.

A fin de cuentas, el espíritu de la película se resume en unas sabias palabras generalmente atribuidas a Kierkegaard, pero que aquí hace suyas Pinky: "La vida sólo puede entenderse hacia atrás, pero hay que vivirla hacia adelante". Y es que, frente a la intolerancia puritana de la madre adoptiva de Gilbert, lo que caracteriza a los protagonistas, únicos y peculiares, es una melancólica obertura de miras que celebra la diversidad y la individualidad, invitándonos a aceptarlos tal como son, sin juzgarlos ni intentar cambiarlos.

Drácula de Bram Stoker (1992)

Título original: Bram Stoker's Dracula

Dirección: Francis Ford Coppola

EE.UU./Reino Unido, 1992, 128 minutos

«I have crossed oceans of time to find you…»

Drácula de Bram Stoker (1992) de Coppola

El sol casi rozaba las cimas de los montes, y las sombras de todo el grupo se proyectaban sobre la nieve. Vi al Conde tendido dentro de la caja, sobre la tierra, que con la brutal caída desde el carro se le había esparcido por encima. Estaba mortalmente pálido, igual que una máscara de cera; sus ojos rojos centelleaban con una mirada horrible y vindicativa que yo conocía muy bien.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Que Bram Stoker's Dracula (1992) sea la versión cinematográfica más fiel al texto original no significa que no se tome también sus licencias. Sobre todo porque, dotada de una estética como de videoclip, muy de los noventa, resulta de un barroquismo superior incluso al de la propia novela. Su director, el mismo Coppola que contaba en su haber con sonados fracasos de taquilla y/o crítica como Corazonada (1981) o la tercera parte de El padrino (1990), se empeñó en reconciliarse con el público mediante la nada fácil tarea de adaptar, por enésima vez, la obra cumbre del terror gótico.

A diferencia de las estilizadas interpretaciones que Bela Lugosi y Christopher Lee habían protagonizado para la Universal y la Hammer, respectivamente, el Conde al que da vida Gary Oldman tiene tanto de monstruo como de dandi, pese a que también luzca sus mejores galas cuando se trata de seducir a la joven Mina (Winona Ryder) en los elegantes salones del Londres victoriano. Sin embargo, ya no se trata de un individuo altanero y engominado, sino que su estilo, con mostacho y melenas, tiene más de incomprendida estrella del rock, víctima de siglos de soledad, que no de aristócrata decadente.

Aunque si por algo destaca esta nueva lectura del mito vampírico es a causa de la enorme carga sexual que se hace explícita con cada incursión nocturna del Nosferatu (y su corte de sensuales odaliscas, entre ellas Monica Bellucci) en las alcobas de sus "conquistas". Lo cual no deja de ser, hasta cierto punto, una tergiversación del sentido primigenio de la obra, cuyo innegable trasfondo puritano (la lucha del bien contra el mal) queda reducido a un simple flirteo en el que Mina cede inicialmente a los encantos del maligno.

No podemos concluir, por último, sin destacar la imponente banda sonora del polaco Wojciech Kilar (1932-2013), uno de los puntos fuertes de la cinta y base sobre la que se sustenta buena parte del ritmo narrativo. Y lo mismo pudiera decirse del imaginativo diseño de vestuario de la japonesa Eiko Ishioka, el maquillaje y los efectos de sonido, categorías, estas tres, que fueron recompensadas con sendos premios Óscar.

Drácula (1958)

Título alternativo: Horror of Dracula

Director: Terence Fisher

Reino Unido, 1958, 82 minutos

Drácula (1958) de Terence Fisher

Al irrumpir en la habitación, el Conde se volvió hacia nosotros, y una expresión demoníaca, cuya descripción yo conocía ya, apareció en su semblante. Sus ojos rojos centellearon con furia diabólica; las grandes ventanas de su nariz aguileña se abrieron y temblaron; y los dientes blancos y afilados, detrás de sus labios manchados de sangre, castañetearon como los de una fiera salvaje.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Pese al aura legendaria que ha acabado adquiriendo la cinta, Drácula (1958) fue esencialmente una producción de bajo presupuesto en la misma medida que lo fueron la mayor parte de filmes surgidos de la mítica Hammer. Es por ello que la acción se circunscribe a una hipotética e imprecisa Alemania, hacia 1885, para así evitar los cambios de escenario que habría supuesto mostrar en pantalla el traslado desde la lejana Transilvania hasta Londres, por vía marítima, tal y como se describe en la novela.

No obstante, la presencia perturbadora de Christopher Lee encarnando al perverso huésped de las tinieblas, además de la impetuosidad del tecnicolor (sobre todo cuando hay sangre de por medio), proporcionan al conjunto el vigor necesario para que el espectador pase por alto la modestia de los decorados y participe plenamente de la atmósfera terrorífica que los carteles de la época promocionaban mediante eslóganes del tipo "Sensational Shock" o "Don't dare see it alone!" ("¡Ni se le ocurra verla solo!").

En ese mismo orden de cosas, Lee aportaba una apariencia física imponente, una mirada penetrante y una voz profunda que casaban a la perfección con la maldad y el carisma del vampiro. Su Drácula era a la vez seductor y aterrador, una fuerza de la naturaleza que encarnaba el mal y la oscuridad. Asimismo, Peter Cushing interpreta al doctor Van Helsing como un hombre inteligente, decidido y valiente, cuya determinación para destruir al Conde resulta por completo inquebrantable. A este respecto, la dinámica entre Lee y Cushing creó una tensión palpable en la pantalla, elevando así la intensidad de la trama.

Se ha señalado a menudo que la propuesta visual concebida por Terence Fisher destila un innegable erotismo latente, en especial en lo tocante al propio vampiro, un ser seductor y peligroso que ejerce enorme atracción sobre las mujeres y cuya mirada, voz y movimientos están cargados de sensualidad. De ahí que la relación entre Drácula y sus víctimas femeninas esté marcada por la ambigüedad, ya que, por un lado, el Conde sería un depredador que se aprovecha de la vulnerabilidad de las mujeres, pero, por otro, parece que las mujeres también se sienten atraídas por él, a pesar del peligro que representa. Por no hablar del carácter inequívocamente lascivo de las vampiras, ataviadas con ligeras túnicas y siempre dispuestas a clavar sus afilados colmillos sobre el cuello del primer incauto que se cruce en su camino.

Drácula (1931)

Director: Tod Browning

EE.UU., 1931, 75 minutos

Drácula (1931) de Tod Browning

Me despertaron los aleteos en la ventana […] Perversamente, el sueño trataba de apoderarse de mí cuando yo no quería; así que, como me daba miedo estar sola, abrí la puerta y llamé: "¿Hay alguien por ahí?" Nadie me contestó. […] Fui a la ventana y miré, pero no vi nada, salvo un enorme murciélago que evidentemente había estado golpeando la ventana con sus aleteos.

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Que una monumental obra literaria, dotada de una compleja y reiterativa estructura epistolar, quede reducida a apenas setenta y cinco minutos de metraje pone de manifiesto el carácter sobrio y un tanto naíf que tenían algunas producciones hollywoodenses en los primeros años del cine sonoro. Máxime si, transcurrido casi un siglo desde su estreno, la analizamos bajo el prisma de lo que hoy se entiende por género de terror (y ahí está el reciente estreno del Nosferatu de Robert Eggers para dar fe de ello).

Aunque, a decir verdad, el material del que partieron el mítico productor Carl Laemmle y Tod Browning no fue la novela gótica del irlandés Bram Stoker (1847-1912), sino una adaptación teatral homónima que el tándem formado por Hamilton Deane y John L. Balderston habían estrenado en 1924 en Londres y que tres años después haría lo propio en Broadway. Las diferencias respecto al texto original, por cierto, son notables. Sin ir más lejos, es ahora Renfield (Dwight Frye), en lugar de Jonathan Harker, quien visita Transilvania en calidad de hombre de negocios, mientras que Mina (Helen Chandler) pasa a ser hija del doctor John Seward.

Sin embargo, el Drácula de la Universal, con la excelente fotografía en blanco y negro de Karl Freund y los compases de El lago de los cisnes durante los primeros instantes de la película, pertenece por derecho propio a una categoría, la de las leyendas del séptimo arte, que difícilmente puede ser valorada mediante criterios estrictamente cinematográficos. ¿O acaso la efigie del engominado Bela Lugosi, encarnando al vampírico conde, no es una de las imágenes icónicas por antonomasia de la cultura popular?

En todo caso, el paso del tiempo no es en vano y lo que una vez supuso espeluznante visión de las criaturas de la noche resulta, a día de hoy, involuntariamente cómico. Queda, eso sí, la figura del vampiro con capa y colmillos como símbolo de la aristocracia decadente, quién sabe si también de una sexualidad reprimida. La superstición de los lugareños, en forma de crucifijos y ristras de ajo, el empeño del doctor Van Helsing (Edward Van Sloan) por clavarle una estaca en el corazón son sólo algunos de los elementos que pasarían a la posteridad, indisociables, en lo sucesivo, de cuantas aproximaciones fílmicas ha gozado el personaje.

Problema cada día (2001)

Título original: Trouble Every Day

Directora: Claire Denis

Francia/Alemania/Japón/Luxemburgo, 2001, 101 minutos

Problema cada día (2001) de Claire Denis

La música de los Tindersticks ejerce un poder hipnótico sobre las imágenes de Trouble Every Day (2001) que, unido a la fuerza de éstas, contribuye a elevar la fascinación de una película en la que sexo y canibalismo se acaban convirtiendo en una misma cosa. Constantes que posteriormente se han ido acentuando en un tipo de cine que explora la sexualidad de forma oscura y perturbadora, lo que ha abierto el camino para otras películas de "terror" que abordan asimismo temas tabúes relacionados con el cuerpo y el deseo.

Y es que lo que proponía la francesa Claire Denis hace casi un cuarto de siglo se avanzaba con creces a la actual ola de cintas que coquetean con dicha temática. A este respecto, títulos como The Neon Demon (2016) del danés Nicolas Winding Refn, Crudo (2016) de la también francesa Julia Ducournau o Bones and all (2022) del italiano Luca Guadagnino ponen de manifiesto una tendencia que ya entonces se apuntaba abiertamente en la película que nos ocupa.

Evidentemente, el telón de fondo no sería tanto la inclinación antropófaga de determinados personajes, sino la pasión amorosa o carnal que los conduce a una sed insaciable de contacto íntimo con sus víctimas potenciales. Metáfora expeditiva de los peligros que condicionan las relaciones humanas en el siglo XXI, ya sea en forma de acoso o de enfermedad de transmisión sexual.

No es de extrañar, por tanto, que los protagonistas estén relacionados con el ámbito de la medicina, caso, sin ir más lejos, de Shane (Vincent Gallo) y su flamante esposa (Tricia Vessey) o del más curtido Léo (Alex Descas), quien no duda en encerrar bajo llave a su compañera Coré (Béatrice Dalle) para así impedir que ésta sacie su apetito voraz sobre algún incauto.

El cáliz de plata (1954)

Título original: The Silver Chalice

Director: Victor Saville

EE.UU., 1954, 142 minutos

El cáliz de plata (1954) de Victor Saville

Es un péplum plúmbeo que arrastra, además, el estigma de haber sido repudiado por su actor protagonista, un Paul Newman que, descontento con su propia actuación, abominaba públicamente de la película que había representado su debut en la gran pantalla. No obstante, y vista con la suficiente perspectiva y objetividad necesaria, conviene señalar que tampoco está tan mal. Por lo menos en lo que a decorados y dirección artística se refiere. En ese sentido, el trabajo del ruso Boris Leven (1908-1986), en colaboración con Howard Bristol, destaca por el inusual minimalismo de una escenografía absolutamente estilizada.

Sea como fuere, lo cierto es que ni el argumento ni el resto de The Silver Chalice (1954) en su conjunto resultan especialmente atractivos tratándose de un género que demandaba mayores dosis de dramatismo. Se trata, por así decirlo, de una propuesta que le deja a uno frío, como si quienes la realizaron no hubiesen acertado a infundirle la necesaria dosis de pasión, a pesar del formato cinemascope y de la excelente banda sonora compuesta por Franz Waxman.

Newman, por su parte, ferviente defensor del método interpretativo que le habían inculcado en el Actors Studio, discrepaba por completo del modo en que el británico Victor Saville, a la sazón director de la cinta, pretendía que éste se metiese en la piel de un esclavo griego, de nombre Basil, al que encargan la difícil tarea de modelar el rostro de Cristo y de los apóstoles.

Aun así, el filme, adaptación de la novela homónima de Thomas B. Costain, publicada en 1952, obtuvo dos candidaturas a los Premios Óscar, así como un Globo de Oro para Newman, quien estuvo acompañado en el reparto por Virginia Mayo en el papel de Helena (al igual que una jovencísima Natalie Wood), la italiana Pier Angeli (Débora), con quien volvería a coincidir posteriormente en Marcado por el odio (1956), y Jack Palance como Simón el Mago, especie de charlatán a lo Rasputín que pretende hacerse pasar por un nuevo Mesías.