El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Pinocho de Guillermo del Toro (2022)

Título original: Guillermo del Toro's Pinocchio

Directores: Guillermo del Toro y Mark Gustafson

EE.UU./Méjico/Francia, 2022, 117 minutos

Pinocho (2022) de Guillermo del Toro

Antes de acometer la adaptación de su Frankenstein (2025), el mejicano Guillermo del Toro ya había dirigido otro filme sobre criaturas que cobran vida repentinamente. Con la salvedad de que Pinocho estaba hecho de madera y no de fragmentos de cadáveres... Aun así, y se mire por donde se mire, ambas producciones conforman un díptico a propósito de temas como el creador y su obra o el afán por parte de dos seres artificiales que anhelan una identidad que no les fue dada al nacer.

Además de ser la película de mayor metraje, con sus casi dos horas de duración, que jamás se haya rodado mediante la técnica de stop-motion, Guillermo del Toro's Pinocchio (2022) contó con un elenco excepcional de intérpretes que prestaron su voz a los distintos personajes de la historia, comenzando por Ewan McGregor, que hace las veces de narrador y de grillo, y siguiendo con nombres de la talla de Ron Perlman, John Turturro, Christoph Waltz, Tilda Swinton y hasta Cate Blanchett, quien no tuvo inconveniente en hacer de Spazzatura, un monito que apenas emite sonidos guturales.

Mención aparte merece la extraordinaria banda sonora de Alexandre Desplat, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un musical integrado por una decena de canciones, cada cual con su estilo característico. Lo cual no es óbice para que el compositor francés se luzca a la hora de articular un repertorio que rivaliza en espectacularidad con los de cualquier producción al uso. Todo un esfuerzo creativo, bajo el amparo económico de Netflix, que se vio recompensado con un merecidísimo premio Óscar a la mejor cinta de animación.

Aunque la principal novedad respecto a anteriores versiones radica en el hecho de que Del Toro sitúa la acción en la Italia fascista de Benito Mussolini. Asimismo, Geppetto vive amargado por la pérdida de su hijo Carlo a consecuencia de un bombardeo durante la Primera Guerra Mundial. Cambios que no son únicamente estéticos, sino que constituyen el corazón mismo de la película, ya que mientras el fascismo exige ciudadanos que se comporten como "títeres" obedientes y uniformados, Pinocho representa una criatura de madera, de apariencia tosca e imperfecta, que actúa con total libertad. En ese sentido, la cinta plantea que ser un "niño de verdad" no significa obedecer ciegamente, sino aprender a pensar por uno mismo.

Wicked: Parte II (2025)

Título original: Wicked: For Good

Director: Jon M. Chu

EE.UU./Canadá/Australia, 2025, 137 minutos

Wicked: Parte II (2025) de Jon M. Chu

Hay momentos de Wicked: For Good (2025), tal vez demasiados, en los que, más que una precuela, el filme dirigido por Jon M. Chu, a partir del musical de Stephen Schwartz, parece una parodia. Réplicas, diálogos, guiños: todo remite al clásico de Melvin Leroy, protagonizado por Judy Garland, si bien desde una óptica que en ocasiones roza la ridiculización. Como cuando Madame Morrible (Michelle Yeoh) se refiere a Dorothy como "esa niña pesada", calificativo con el que se le resta importancia a su llegada, reforzando así el papel de la primera como la auténtica villana manipuladora del Reino de Oz.

Por otra parte, en esta entrega se confirma que el tornado que trajo a Dorothy desde Kansas no fue un simple accidente natural, sino un hechizo invocado por la propia Madame Morrible con el objetivo de hacer venir a alguien que pudiera deshacerse de las "brujas" que le resultaban inconvenientes. De hecho, la acción transcurre en paralelo a las ya conocidas andanzas de Dorothy y sus compañeros, pese a que en ningún momento se muestre la cara de la niña.

Narrativamente más densa y sombría que su predecesora, el núcleo de la trama sigue siendo, no obstante, la química entre Elphaba (Cynthia Erivo) y Glinda (Ariana Grande). Además, la cinta se esfuerza por conectar diversos puntos con la película de 1939, mostrando así el verdadero origen del Hombre de Hojalata, el Espantapájaros y el León Cobarde. Como dato curioso, esta segunda entrega incluye canciones nuevas que no estaban en el musical original, diseñadas para aportar más profundidad a la subtrama de Glinda y su arrepentimiento.

En conclusión, el gran acierto de Wicked: For Good reside en su capacidad para transformar un espectáculo de Broadway en una tragedia cinematográfica de gran escala, sostenida por un diseño de producción que expande el universo de Oz hasta más allá de lo imaginable. Y ello a pesar de un ritmo un tanto irregular que provoca que algunos elementos secundarios parezcan dilatados innecesariamente y que el clímax pierda parte de su urgencia narrativa. Flaquezas estructurales que no impiden que el conjunto triunfe como cierre visualmente arrebatador, logrando profundizar incluso en la complejidad humana de sus protagonistas.

Frankenstein (2025)

Director: Guillermo del Toro

EE.UU./Méjico, 2025, 149 minutos

Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro

Enésima reencarnación de uno de los iconos del cine de terror que, en manos del mejicano Guillermo del Toro, adquiere un carácter menos monstruoso y más próximo a lo que debió de ser aquel moderno Prometeo que un día soñara Mary Shelley. Sea como fuere, lo cierto es que Frankenstein (2025) posee el sello inconfundible de las grandes superproducciones de Netflix, debidamente adornada con una banda sonora de resonancias épicas, a cargo de Alexandre Desplat, y la fotografía de tintes verde y oro de Dan Laustsen.

Aunque, tal y como andan las cosas hoy en día, en este mundo expectante ante el avance imparable de la Inteligencia Artificial, no sería descabellado ver en la propuesta de del Toro un guiño sutil hacia las consecuencias imprevisibles que podrían derivarse de haber desarrollado un engendro indestructible que se acaba rebelando contra su creador. Todo ello en clave espectacular, cierto, pero latente, al fin y al cabo, en el fondo de una historia cuyo guion viene firmado por el propio director.

Visualmente, la dirección artística y el diseño de producción beben de referentes tan variados como la pintura de Caspar David Friedrich (la influencia del cuadro El mar de hielo, por ejemplo, se aprecia en las escenas del barco del capitán Anderson) o la novela gráfica de Bernie Wrightson (1948-2017). Todo ello repleto de belleza gótica y sensibilidad humanista en una película que aborda temas relacionados con la paternidad fallida, el aislamiento social y el atractivo de lo imperfecto.

Sin embargo, a diferencia de versiones anteriores que se centraban en la "chispa de la vida" como un acto de pura locura, del Toro nos sitúa, en cambio, en una sombría Europa del siglo XIX donde sigue los pasos del doctor Victor Frankenstein (Oscar Isaac), un loco cuya ambición intelectual es sólo superada por su cobardía moral al abandonar a su creación. Así pues, la película recrea magistralmente el viaje existencial de La Criatura (Jacob Elordi), quien de forma gradual pasará de ser un lienzo en blanco, en los primeros instantes de su existencia, a un ente atormentado por el rechazo que genera en los demás.

Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

Buen viaje, Pablo... (1959)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1959, 99 minutos

Buen viaje, Pablo... (1959) de Iquino

No era nada habitual en el cine español de finales de los cincuenta que el protagonismo de una película recayese sobre un personaje esquizofrénico, elemento que constituye el rasgo más singular de Buen viaje, Pablo... (1959). Su director, el prolífico Ignacio F. Iquino, adaptaba una obra teatral del italiano Gaspare Cataldo en la que un viajante de comercio (Ettore Manni) se ve envuelto en una espiral de fatales consecuencias a raíz de haber perdido el tren que debía llevarle a Valencia para pedirle matrimonio a María (Gisia Paradís).

A partir de ese momento, la trama evoluciona desde lo que parecía una historia romántica hasta convertirse en un drama carcelario con ribetes de cine negro. También en un filme de carácter jurídico, habida cuenta de que el proceso por asesinato instruido contra el protagonista ocupará buena parte del metraje de una cinta cuya acción se traslada a la Cárcel Modelo y a la Audiencia Provincial de Barcelona.

La sutilidad de los hechos expuestos hace que cueste dilucidar qué es verdad y qué es puro ensueño por parte de un individuo que se debate entre las contradicciones de su mente enferma. Pero la pericia psicoanalítica del doctor Velasco (Carlos Casaravilla), compañero de celda durante más de tres meses del acusado, le permite esclarecer el motivo último de los noventa delirios que, noche tras noche, aquejaron al pobre Pablo Losada hasta hundirlo en el paroxismo.

Pieza curiosa y, en muchos sentidos, adelantada a su tiempo, Buen viaje, Pablo... se aleja de la comedia costumbrista de tintes amables para adentrarse gradualmente en un terreno más psicológico y amargo. Asimismo, una nota sórdida se deja entrever a través de los personajes de Inés (María del Valle) y su amiga Luchy (Maruja Bustos), dos prostitutas a las que el protagonista conoce en la cafetería de la Estación de Francia y que tendrán mucho que ver en la perdición definitiva de un hombre víctima de su propio destino.

La torre de hielo (2025)

Título original: La tour de glace

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Alemania/Italia, 2025, 117 minutos

La torre de hielo (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Transcurridos más de veinte años desde su primera colaboración, en el filme Innocence (2004), los destinos de la actriz Marion Cotillard y de la directora Lucile Hadzihalilovic vuelven a unirse en La tour de glace (2025), ensoñación fantasmagórica en la que una adolescente (Clara Pacini) que huye de un orfanato de alta montaña encuentra refugio en un estudio de cine en el que se está rodando una adaptación del cuento infantil que más la fascina: La Reina de las Nieves.

La relación de admiración mutua y creciente obsesión que se establece entre la joven y Cristina (Marion Cotillard), la enigmática y atormentada estrella que interpreta a la Reina, provoca que se difumine la línea entre el plató, el personaje y la vida real, llevando a Jeanne a un peligroso juego laberíntico de consecuencias imprevisibles. Asimismo, la intrigante banda sonora (a base de fragmentos del compositor Olivier Messiaen) favorece la aureola de cuento macabro que flota en el ambiente de principio a fin de la historia.

La fuerza de la película reside indiscutiblemente en su puesta en escena, ya que Hadzihalilovic teje una atmósfera de belleza glacial y extrañeza hipnótica. Visualmente deslumbrante, la fotografía de Jonathan Ricquebourg es meticulosa, con planos largos y contemplativos que capturan la frialdad de los escenarios nevados y los interiores del estudio. Así pues, la puesta en escena es pulcra, gélida y deliberadamente "esteticista", convirtiendo cada fotograma en un espectáculo visual. De hecho, la peluca rubia con la que aparece ataviada la Reina remite al personaje que interpretaba Delphine Seyrig en la no menos fantasiosa Piel de asno (1970) de Jacques Demy.

La cineasta franco-bosnia aborda el relato de Andersen redirigiéndolo hacia un lado más perturbador, onírico y deconstructivo. En ese sentido, la película no se interesa por las resoluciones o los conflictos clásicos, sino por la tensión sutil que se desarrolla entre la fascinación y el peligro. Y es que el vínculo entre Jeanne y Cristina se mueve a medio camino entre la fascinación, el deseo y la manipulación, explorando la transición a la edad adulta y lo que conlleva la idealización de los ídolos femeninos.

Earwig (2021)

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Reino Unido/Francia/Bélgica, 2021, 114 minutos

Earwig (2021) de Lucile Hadzihalilovic

Veinticuatro minutos exactos tardan en ser pronunciadas las primeras palabras que se escuchan en Earwig (2021). Lo cual indica el carácter transgresor de una cineasta cuya forma de entender la puesta en escena prescinde abiertamente de servilismos para con las convenciones establecidas por la industria. De nuevo una paleta de colores lánguida y oscura sitúa al espectador ante las puertas de un mundo profundamente onírico, oscuro y perturbador. Y una niña, Mia (Romane Hemelaers), cuyos dientes están hechos de hielo y, por ende, se derriten. A su cargo se encuentra Albert (Paul Hilton), un hombre taciturno que vive encerrado en el interior de una lúgubre mansión y que debe moldear y reemplazarle periódicamente la dentadura.

En su primer largometraje filmado en inglés, Hadzihalilovic vuelve a desplegar una más que notable habilidad para el desarrollo de la historia en ambientes claustrofóbicos, valiéndose de una luz gótica y tamizada que refuerza la sensación de encierro y secreto. La atmósfera de pesadilla a la que ello da pie se ve reforzada por elementos puntuales como las llamadas telefónicas de un Maestro de voz gutural cuyas indicaciones sobre qué hacer con la niña no añaden sino más espanto a una situación ya de por sí inquietante.

Por otra parte, la camarera de un garito (Romola Garai) es gravemente herida en el rostro con el casco roto de una botella, por lo que deberá seguir un penoso período de rehabilitación, siempre bajo la atenta mirada de un hombre llamado Laurence (Alex Lawther). Ni que decir tiene que la narración es deliberadamente lenta, sensitiva y elíptica, con lo que se genera una sensación persistente de inquietud.

Confusa mezcolanza de tiempos, acciones y espacios, el misterio no se resuelve con explicaciones claras, sino que se espesa, invitándonos a una interpretación simbólica sobre la memoria, los traumas y la identidad. Motivo por el que los personajes, con sus interacciones distantes, parecen casi marionetas en un cuento de hadas perverso y enigmático.

Évolution (2015)

Título en español: Evolución

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Bélgica/España, 2015, 92 minutos

Évolution (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Otra propuesta fascinante a cargo de una cineasta obsesionada con la mirada infantil. Y si en anteriores trabajos suyos eran niñas las protagonistas, Évolution (2015) se centra en un grupo de chavales que viven en un austero poblado a orillas del mar. Su día a día transcurre por calles y playas de arena volcánica (los exteriores se rodaron en Lanzarote) en las que sólo habitan ellos y sus respectivas madres. Hasta que la aparición de una estrella de mar roja destapa un mundo de posibilidades desconocidas y turbadoras...

Visualmente, la oscuridad de la dirección fotográfica con la que Manuel Dacosse adorna las imágenes, a base de tonalidades frías, pone de manifiesto la sordidez del ambiente cochambroso en el que transcurren los hechos. Sobre todo en el interior de ese hospital abandonado, lóbrego e inhóspito, en el que Nicolas (Max Brebant) y los demás chicos del lugar se verán sometidos a todo tipo de intervenciones quirúrgicas por parte de las madres-enfermeras de tez pálida.

Onírica y perturbadora, la segunda incursión de Lucile Hadzihalilovic en la dirección de largometrajes responde menos a lo que serían las convenciones propias de una narrativa al uso y más a una experiencia sensorial que se adentra en algunos aspectos del body horror e incluso en la ciencia ficción fantástica. De ahí que la cinta, ambientada en un misterioso enclave isleño, sumerja al espectador en un mundo habitado exclusivamente por mujeres de aspecto idéntico y niños varones preadolescentes, un poco en la línea de lo que ya propusiera, una década antes, en la no menos críptica Innocence (2004).

En definitiva, Hadzihalilovic construye una atmósfera opresiva e inquietante donde el mar, con sus texturas y ruidos, se convierte en un personaje más. Así lo atestiguan los numerosos planos largos y contemplativos de arrecifes, los contrastes bruscos entre la luz idílica de la superficie y la oscuridad húmeda de los interiores, aparte de su ya mencionada paleta de colores gélidos, dominada por el azul, el blanco y, puntualmente, el rojo, que evocan tanto la vida marina como la sangre.

Innocence (2004)

Título en español: Inocencia

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Reino Unido/Bélgica, 2004, 122 minutos

Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic

Extraña película donde las haya, Innocence (2004) transcurre en un internado femenino cuyas alumnas reciben lecciones de ballet o de biología después de haber llegado allí en el interior de un ataúd. A pesar de la disciplina imperante, sus profesoras, Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) y Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), las tratan con sumo cariño y respeto, si bien se intuye un cierto aire enigmático en todo cuanto allí sucede. De hecho, ese aura de misterio que flota en el ambiente deja entrever que más allá de las paredes del centro educativo, de noche y en las profundidades del bosque, suceden cosas un tanto inexplicables.

La francesa Lucile Hadzihalilovic ha comentado en alguna ocasión que las películas que más le interesan son aquéllas que suponen un reto para el espectador. Y a buena fe que lo consigue con una historia cuyo hermetismo y falta de argumento lineal la convierten en una obra difícil, tan fascinante y hermosa como genuinamente rara. Su argumento, una libre adaptación del relato simbolista "Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas", del alemán Frank Wedekind (1864-1918), vendría a ser una fábula cinematográfica sobre la pubertad, la transición de la infancia y la subyugación del rol femenino en una sociedad patriarcal.

Hay algo en esa estética onírica y visualmente hipnótica, en abierto contraste con la sensación subyacente de amenaza, que recuerda al primer Tarkovsky, aquél que en su ópera prima, La infancia de Iván (1962), situaba al protagonista en dos mundos radicalmente opuestos, uno de ensueño habitado por mujeres y otro mucho más hostil en el que los hombres se dedican a combatir en una guerra perpetua. Un poco en esa línea, las jóvenes, de diferentes edades y clasificadas mediante cintas de colores en el pelo, viven en un régimen estricto de obediencia, uniformes y clases centradas en la danza, la educación física y las ciencias naturales.

La promesa de una vida futura fuera del internado, que se rumorea ocurre cuando las niñas alcanzan la madurez sexual, es la única esperanza y el motor de su docilidad, especialmente para la mayor del grupo, Bianca (Bérangère Haubruge). Aun así, el tiempo parece detenido, y la existencia, siempre a través de la mirada inocente de las niñas, discurre marcada por rituales silenciosos, el sonido del agua y el tictac de los relojes.

La boca de Jean-Pierre (1996)

Título original: La bouche de Jean-Pierre

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia, 1996, 52 minutos

La boca de Jean-Pierre (1996) de L. Hadzihalilovic

Los inicios de la carrera de Lucile Hadzihalilovic (Lyon, 1961) ponían ya de manifiesto cuáles iban a ser las constantes que definen su particular mirada cinematográfica. Así pues, el mediometraje La bouche de Jean-Pierre (1996) reúne elementos como el retrato incómodo de la infancia o la predilección por los espacios aislados y misteriosos, todo ello a medio camino entre la poesía y una estética muy visual y a menudo hasta inquietante.

Aunque ambientada en un bloque de viviendas de la masificada banlieue de cualquier gran ciudad francesa de la década de los 70 (con colores saturados y un aire lúgubre), la dirección de Hadzihalilovic y la fotografía (a cargo, en parte, de su pareja sentimental, el también cineasta Gaspar Noé) transforman este entorno familiar en un espacio opresivo y hostil.

Debut notable y visceral, la cinta constituye una pequeña joya oscura que combina dosis de realismo social de lo que vendría a ser una especie de drama doméstico un tanto sui géneris con, al mismo tiempo, una atmósfera mórbida y una tensión psicológica magistralmente construidas. A este respecto, la presencia de Jean-Pierre (Michel Trillot), un individuo que se muestra extraña y excesivamente afectuoso con la niña protagonista, revela de inmediato el carácter depravado de sus intenciones. La película narra, por lo tanto, la perturbadora experiencia de la víctima bajo el mismo techo que este depredador.

En consecuencia, el apartamento de la tía Solange (Denise Aron-Schropfer) se convierte en un microcosmos hermético del que la candorosa Mimi (Sandra Sammartin) no puede escapar, anticipando de ese modo los escenarios cerrados y ritualizados de futuros largometrajes de la misma directora.

Núremberg (2025)

Director: James Vanderbilt

EE.UU./Hungría, 2025, 148 minutos

Núremberg (2025) de James Vanderbilt

Como buen producto hollywoodense, a Nuremberg (2025) le sobra espectacularidad y le falta un poco de rigor histórico. Contiene, eso sí, actuaciones memorables de las que bien valen un Óscar, aunque todo el mundo sabe que ello no siempre es suficiente para que una película se aguante durante dos horas y media de metraje.

En cualquier caso, atreverse a recrear los juicios contra la cúpula nazi después de precedentes tan rotundos como la monumental Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961) denota un punto de osadía que merece ser tenido en cuenta. A este respecto, la puesta en escena de James Vanderbilt se permite alguna que otra licencia, como esa hipotética entrevista con Pío XII en la que poco menos se acusa al Sumo Pontífice de haber sido negligente a la hora de interceder en favor del pueblo hebreo.

No obstante, tanto Rami Malek como Russell Crowe están estupendos en sus respectivos papeles de psiquiatra al servicio del ejército norteamericano y mariscal Göring, este último orondo y haciendo gala de un impecable acento alemán. Asimismo, una revisión atenta del reparto depara otras gratas sorpresas, como la admirable interpretación de Michael Shannon encarnando al fiscal que pretende poner contra las cuerdas al antiguo jerarca nazi o descubrir al hijo de Tom Hanks, Colin Hanks, en un pequeño papel de psicólogo que también entrevistó a los acusados nazis y documentó sus interacciones.

Sin embargo, y ahí reside uno de los escasos elementos de interés de la película, hay líneas de los diálogos que contienen réplicas cuya intencionalidad salta de inmediato a la vista (que a buen entendedor sobran palabras y la relectura del pasado que llevan a cabo los guionistas, a partir del libro de Jack El-Hai, se hace siempre desde un presente muy determinado). Nos estamos refiriendo a ese momento en el que, interrogado a propósito de por qué los alemanes dieron su apoyo a Hitler, uno de sus simpatizantes responde: "Porque nos prometió que haría grande a Alemania otra vez...". Alusión velada al trumpismo que deja entrever inquietantes semejanzas entre el carisma de los líderes totalitarios de antaño y el gancho populista de quienes ostentan el poder hoy en día.

La cárcel de cristal (1956)

Director: Julio Coll

España, 1956, 79 minutos

La cárcel de cristal (1956) de Julio Coll

Dentro de su política de recuperación del patrimonio cinematográfico, la Filmoteca de Catalunya presenta estos días la versión restaurada de La cárcel de cristal (1956), interesantísima aproximación a los entresijos del mundo del teatro dirigida por el no menos relevante Julio Coll (1919-1993) y cuyo reparto encabezaron dos intérpretes asimismo notables: Adolfo Marsillach, en el papel de Julio Togores, y Josefina Güell, actriz de la que este año se conmemora el centenario de su nacimiento y que en la ficción encarna a la esposa del anterior, la primera figura Verónica Larios.

El argumento de la cinta, según guion de Jorge Illa y Lluís Josep Comerón, gira en torno a los avatares de una compañía inmersa en el montaje de la Medea de Séneca, trasfondo trágico que le viene al pelo a una historia marcada por las consecuencias de un fatídico accidente de circulación que amenaza con arruinar el estreno de la obra. Sobre todo porque, a raíz de ello, la susodicha Verónica ha visto seriamente mermadas sus facultades auditivas.

Aparte de por los exteriores filmados en el Teatre Grec de Montjuic, con algún que otro plano general de la Avenida María Cristina con la majestuosa Fuente Mágica de Buïgas de fondo, la cinta destaca sobre todo por su manera de abordar el tópico de que, pase lo que pase, "el espectáculo debe continuar". En ese sentido, resulta conmovedor el estudio psicológico que se lleva a cabo a propósito de los peligros que comporta la ambición desmesurada cuando se pretende alcanzar el éxito profesional a cualquier precio.

Así pues, la sordera de Verónica se convierte en esa "cárcel de cristal" a la que alude el título, una barrera transparente pero infranqueable que, además de aislarla del público y de sus compañeros, pone de manifiesto la crudeza del mundo artístico, donde la fama puede ser efímera por culpa de imprevistos que den al traste con la carrera de una prometedora actriz y, en cambio, encumbrar de un día para otro a la joven aspirante, en este caso Irene Alsuaga (Montserrat Julió, recién llegada a España tras su exilio chileno), que acecha en espera de la más mínima ocasión para arrebatarle el puesto.

Flores para Antonio (2025)

Directores: Isaki Lacuesta y Elena Molina

España, 2025, 98 minutos

Flores para Antonio (2025) de I. Lacuesta & E. Molina

Transcurridos treinta años desde la fatídica desaparición de Antonio Flores (1961-1995), su hija Alba indaga en el pasado familiar con el objetivo de descubrir detalles que nunca antes se había atrevido a preguntar. El resultado, Flores para Antonio (2025), se plantea como un viaje emocionantísimo a las interioridades de una saga de artistas, cierto, pero también, y por encima de todo, como ejercicio de introspección mediante el que superar el duelo y demás patrones de pensamiento limitantes que la protagonista ha arrastrado desde hace décadas como consecuencia del trauma que le supuso el fallecimiento prematuro, y en circunstancias especialmente dolorosas, del padre.

No en vano, el documental lleva por subtítulo "una película de conversaciones pendientes", razón por la cual tanto las tías de Alba, Lolita y Rosario, como su madre, Ana Villa, se prestan a romper un silencio de años contándole todo aquello que hasta la fecha le impedía reconstruir la verdadera personalidad de alguien que, pese a su dimensión pública, no deja de ser un desconocido para ella. Además, ahora que Alba supera la edad que tenía su padre cuando éste murió, parece llegado el momento de afrontar el reto. De ahí que recurra a los consejos de Sílvia Pérez Cruz para recuperar su propia voz, ella que dejó de cantar tras la muerte de su padre.

Terapia familiar

Por su parte, los directores, Isaki Lacuesta y Elena Molina, recuperan infinidad de filmaciones inéditas, la mayoría de ámbito doméstico (impresionante la escena de la niña cantando blues mientras su padre la acompaña a la guitarra), que permiten que el espectador sea también partícipe de ese redescubrimiento de un artista cuyo paso por la mili, por cierto, no le sirvió para otra cosa sino para truncar su fulgurante carrera. Y también, por lo que se insinúa, para acabar de engancharse a las sustancias estupefacientes que, al fin y a la postre, marcarían su posterior declive personal. Un ocaso que se precipitaría por la enfermedad y posterior fallecimiento de la matriarca del clan, la mítica Lola Flores, con la que apenas se llevó quince días y cuyo recuerdo está presente de principio a fin del relato.

Original, conmovedor, sincero... El estilo visual de Flores para Antonio contribuye a ensalzar la figura de un genio atormentado, autor de letras brillantísimas que aparecen a menudo sobreimpresas en pantalla junto con algunas ilustraciones de su faceta menos conocida de dibujante y autor de collages. Como también el testimonio de quienes lo conocieron (Sabina, Ariel Rot, Antonio Carmona...) acaba de perfilar el retrato del cantante y compositor, pero sobre todo del ser humano.

Blue Moon (2025)

Director: Richard Linklater

EE.UU./Irlanda, 2025, 100 minutos

Blue Moon (2025) de Richard Linklater

Hay una escena de Amadeus (Milos Forman, 1984) en la que el decrépito Antonio Salieri, interpretado por F. Murray Abraham, le tararea varias melodías a su cuidador en el asilo, todas ellas pertenecientes a composiciones de Mozart, para demostrarle a éste la popularidad adquirida por la obra del genio de Salzburgo. Algo muy parecido es lo que ocurre en los primeros momentos de Blue Moon (2025), biopic dirigido por Richard Linklater, a partir de un guion de Robert Kaplow, que gira en torno a la figura del compositor Lorenz Hart (1895-1943). Y es que tras ese nombre, hoy un tanto olvidado, se esconde el autor de estándares de la música popular americana, a menudo frecuentados por los artistas de jazz, como "My Funny Valentine" o la canción que da título a esta película.

Lo cierto es que estamos ante una cinta cuya naturaleza eminentemente discursiva provoca que todo el peso de la acción recaiga sobre Ethan Hawke. Circunstancia que, unida al espacio único, a lo largo de una sola noche, en el que se desarrolla la mayor parte de la acción (el concurrido Sardi's, centro neurálgico en el que se da cita todo el mundo en la velada del 31 de marzo del 43, después del estreno del musical Oklahoma!), determina el carácter intimista, casi claustrofóbico, de una producción muy de cámara y al servicio de las dotes interpretativas de su actor protagonista. A este respecto, merece ser destacado el esfuerzo que lleva a cabo Hawke para meterse en la piel de un hombre que era calvo, enclenque y mucho más bajito que él.

En otro orden de cosas, son bastantes la celebridades de aquel entonces que irán desfilando por el mencionado local, desde los también compositores Oscar Hammerstein II (Simon Delaney) o Richard Rodgers (Andrew Scott), anterior colaborador de Hart, hasta futuras estrellas como Stephen Sondheim (Cillian Sullivan), el escritor E.B. 'Andy' White (Patrick Kennedy) o el cineasta George Roy Hill (David Rawle).

Aunque es la presencia de una joven veinteañera, estudiante en Yale y llamada Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), lo que verdaderamente hará renacer la esperanza en el corazón del moribundo y un tanto cínico Hart. Con todo y con eso, la desesperada búsqueda de afecto por parte del ídolo caído en el que se ha convertido, víctima del alcoholismo y de una homosexualidad reprimida, no hace sino acelerar el inevitable proceso de declive de un hombre cuya locuacidad no es otra cosa sino una máscara para el dolor y la frustración autodestructiva que lo atenazan.