La trinca del aire (1951)

Director: Ramón Torrado

España, 1951, 98 minutos

La trinca del aire (1951) de Ramón Torrado

El éxito de público alcanzado por Botón de ancla (1948) animó a sus productores a insistir en la misma fórmula sin prácticamente variar el elenco de actores ni el equipo de rodaje. Sólo que esta vez, en lugar de transcurrir en una academia naval, la acción se trasladaba a la escuela de paracaidistas. De ahí el título de una cinta, La trinca del aire (1951), cuyo doble objetivo era entretener y ganar adeptos para la causa. Ese dorar la píldora, que forma, de hecho, parte consustancial del subgénero, lo hallamos también en otros filmes por el estilo, desde Alas de juventud (1949) hasta Recluta con niño (1956) y su remake Cateto a babor (1970), procurando, por todos los medios, trasladar al público una imagen idílica de camaradería entre los cadetes.

"Alcántara de los Rosales", dice la voz en off de Fernando Rey en la secuencia inicial, "no estaba enclavado en la falda de ningún volcán ni había sufrido los efectos de una inundación, pero tenía una escuela de cazadores paracaidistas..." Representados, cabe añadir, por un trío protagonista en el que Alberto (Jorge Mistral) es el guaperas rompecorazones, mientras Jabato (Antonio Casal) y Zanahoria (Fernando Fernán Gómez) cumplen el rol de histriónicos graciosos. Circunstancia, esta última, que no parece suponer un inconveniente de cara a los mandos, siempre benévolos y comprensivos con sus trastadas pese a la gravedad que en un primer momento quieren aparentar.

"¡De eso nada, muñeco!"

Todo un ambiente de fraternal compañerismo que se va a ver enrarecido con la irrupción de una rubia extranjera (Helga Liné) de la que Alberto queda prendado para desgracia de la casta (y morena) Irene (interpretada por la mejicana Carmelita González). A este respecto, llama la atención la frivolidad de la forastera frente a la decencia de la mujer española, aspecto que Zanahoria y Jabato se encargarán de recordarle al descarriado camarada para que desoiga los cantos de sirena y vuelva a la senda de rectitud y heroísmo que se presupone en un soldado. A tal efecto, un oportuno rayo caerá sobre la base para provocar un incendio que permita al muchacho jugarse el pellejo, demostrando que su ardor guerrero sigue intacto.

Aunque no es tanto esta trama ligeramente melodramática la que predomina en el conjunto, sino más bien la comedia de enredo basada en un humor blanquísimo. Parte fundamental de ello son, además de la ya mencionada trinca, secundarios de innegable vis cómica como Pepiño (Xan das Bolas) o la insufrible Leovigilda (María Isbert), el uno muy gallego y la otra muy francesa (nótese, de nuevo, la ridiculización de lo no castellano, rasgo también aplicable al sueño arábigo de Zanahoria tras la lectura de Las mil y una noches habiendo ingerido varios coñacs). Aun así, la mejor interpretación del reparto corresponde, sin duda alguna, a la gallina Avelina, fiel compañera del pelirrojo y magnífica en su papel de mascota de la patrulla.

Balarrasa (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 95 minutos

Balarrasa (1951) de José A. Nieves Conde

A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, […] se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia [protagonista] eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía de noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas. Si la película se hubiera rodado en el extranjero, estos temas habrían sido la homosexualidad, las drogas, los atracos...

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo (memorias)

Lo primero que llama la atención de Balarrasa (1951) es su perfección formal, desde la destreza acreditada por el director Nieves Conde como uno de los mejores técnicos de su generación hasta la cuidada fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y José F. Aguayo (este último participó únicamente en las escenas rodadas en Salamanca). Sin embargo, es la fuerte carga ideológica de la cinta, sustentada sobre la exaltación religiosa y militarista, lo que hoy la convierte en un producto difícilmente asumible para las retinas del siglo XXI.

Con todo y con eso, y por más obsoleto que haya quedado su mensaje, hay que reconocer que la historia de un capitán juerguista que, tras una juventud disoluta, decide ingresar en el seminario a causa de una vivencia traumática, acaecida en el frente durante su participación en la Guerra Civil, daba mucho juego en aquella España castrense y nacionalcatólica de dictador que desfila bajo palio.

A este respecto, el propio Fernando Fernán-Gómez, cuyas memorias se citan más arriba, admite en ese mismo capítulo la habilidad con la que el guion de Vicente Escrivá mezclaba la comedia y el melodrama, haciendo del filme el vehículo idóneo para catapultar a la fama tanto al actor protagonista como a otros secundarios (caso de Manolo Morán o José María Rodero) que también tenían papeles muy lucidos en la película.

Narrada en forma de larguísimo flashback en el que un agonizante Balarrasa, ya convertido en misionero, repasa su vida desde un rincón remoto de la gélida Alaska, esta producción Cifesa (que tuvo que rodarse dos veces, según relata Fernán-Gómez, porque los ejecutivos de la prestigiosa compañía consideraban poco lujosos los decorados que en un primer momento se habían utilizado) tomaba como modelo las andanzas del padre Chuck O'Malley, personaje central de dos exitosos largometrajes hollywoodenses de los años cuarenta: Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944) y Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945), ambas dirigidas por Leo McCarey. De ahí que, en una determinada secuencia, Mayte (María Rosa Salgado) se despida irónicamente de su hermano mayor con un elocuente: "¡Hasta luego, Bing Crosby!".

La noche del sábado (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 96 minutos

La noche del sábado (1950) de Rafael Gil

Don Jacinto Benavente había estrenado la pieza teatral homónima en la que se basa esta película el 17 de marzo de 1903 en el Teatro Español de Madrid. Fue su protagonista la mítica María Guerrero, quien volvería a meterse en la piel de Imperia una década más tarde, en 1912. Para el montaje de 1921, en cambio, sería otra leyenda de las tablas, en este caso Margarita Xirgu, la encargada de interpretar a ese mismo personaje. Con semejantes precedentes, queda claro, pues, por qué cuando el director Rafael Gil decidió llevar a cabo la adaptación cinematográfica de esta "novela escénica" pensó en ofrecerle el papel principal a la mejicana María Félix, digna heredera de las divas que la antecedieron.

La acción de La noche del sábado (1950) arranca en febrero de 1900 en los bajos fondos de la capital italiana, agitada por los efectos de una feroz epidemia de malaria que obliga a decretar el toque de queda (de hecho, la escena inicial, con un bando que prohíbe beber el agua de las fuentes públicas y los carabinieri desalojando por la fuerza la trattoria del viejo Caretto, demuestra que ni las imágenes actuales de díscolos juerguistas callejeros son nada nuevo ni la inconsciencia humana tiene remedio).

Volviendo a las particularidades que configuran la esencia del argumento, se aprecia enseguida que Imperia (María Félix), una humilde bailarina (y, eventualmente, prostituta) que, tras ser descubierta por un joven escultor, acabará codeándose con lo más selecto de la aristocracia, tiene algo de Cenicienta. En cambio, el apasionado Leonardo Alfieri (José María Seoane) vendría a ser una especie de Pigmalión moderno, dispuesto a disputarse con los príncipes Miguel (Rafael Durán) y Florencio (Manolo Fábregas) los favores de la escultural mujer.

Dando muestras de su habitual pericia, Rafael Gil y el guionista Antonio Abad Ojuel firman un melodrama de innegable sabor folletinesco en el que los lujosos salones decimonónicos del imaginario reino de Preslavia se alternan con el regusto popular y hasta cierto punto bohemio de los espectáculos circenses.

La sirena negra (1947)

Director: Carlos Serrano de Osma

España, 1947, 64 minutos

La sirena negra (1947) de Serrano de Osma

Abiertos los ojos a la penumbra, pensaba en la que va a desaparecer después de sufrir tal suplicio en su corazón, selva de plantas ponzoñosas. Esa vaga incredulidad que nos asalta ante el no ser, me dominó por un momento. ¿Era posible que Rita, la caprichosa, la vivaz, la que tanto se entusiasmaba y hacía tales extremos en el teatro, la que había padecido los furores de la antigüedad criminal, fuese mañana un poco de materia orgánica en descomposición? ¿Cómo puede suceder algo tan extraordinario en un segundo? ¿Por qué se arroja sangre si cesa de existir? Murió Rita, dirán. Entonces, Rita no es su cuerpo enmagrecido, no es sus cabellos foscos, no es su tez verdosa, no es su cuello de flor medio tronchada. Todo eso ahí estará... y Rita no. Puse sobre el velador los codos y sobre las palmas derrumbé la cabeza. Mi meditación se convertía en cavilación visionaria. Acaso dormía, acaso deliraba. El alcaloide del café concentrado actuaba sobre mi sistema nervioso, y con malsano goce dejé volar mi fantasía, provista de unas alas membranosas, gris oscuro, de murciélago, que acababan de brotarle.

Emilia Pardo Bazán

La sirena negra (1908)

El mítico Carlos Serrano de Osma (1916–1984) perteneció a esa estirpe de cineastas que, como Orson Welles, poseen la rara virtud de convertir en insólito todo aquello que abordan en sus películas. Buena prueba de ello son títulos como la casi expresionista Embrujo (1948) y el filme que ahora nos ocupa, La sirena negra (1947), adaptación de la novela homónima que la condesa de Pardo Bazán, imbuida por los efluvios del modernismo y dispuesta a dar un giro a su carrera, había publicado a principios del siglo XX.

Son, sin embargo, muchas las diferencias introducidas por Juan Antonio Cabezas y José Vega Picó, autores del guion cinematográfico, con respecto a la fuente literaria. De entrada, una voz en off omnipresente (y, hasta cierto punto, fastidiosa) sustituye, o más bien resume, la narración en primera persona que el protagonista, Gaspar de Montenegro (Fernando Fernán Gómez en la pantalla), llevaba a cabo en el texto. Además, su hijo adoptivo pasaba a ser una niña (Ketty Clavijo), con lo que el relato gana en intensidad dramática al añadir otro personaje femenino al universo de un individuo que vive ofuscado por su compleja relación con las mujeres.

Ya desde el propio título, metáfora de los pensamientos luctuosos que de continuo acechan al infeliz Montenegro, la muerte planea a lo largo y ancho de una cinta cuya factura visual abunda en ambientes lúgubres. En ese mismo sentido, lo cual constituye uno de los rasgos definitorios del estilo fílmico del director, son frecuentes las tomas en ángulo contrapicado, recurso mediante el que se pretende poner de relieve el carácter trágico de los acontecimientos. Asimismo, el uso del flashback o las escenas de contenido onírico son típicas de la particular personalidad de Serrano de Osma.

Por otra parte, Fernando Fernán Gómez, hasta aquel entonces encasillado en papeles de galán cómico, demostraba con esta película, repleta de suicidas, melancólicos, madres solteras y demás truculencias, que también era capaz de acometer trabajos mucho más serios, dando muestras de una versatilidad considerable que acabaría por encumbrarlo definitivamente entre los mejores intérpretes de su generación.

El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

Noche fantástica (1943)

Director: Luis Marquina

España, 1943, 66 minutos

Noche fantástica (1943) de Luis Marquina

Un exceso de velocidad provoca que el Expreso de la Costa descarrile de madrugada en algún punto indeterminado del litoral catalán. Pese a lo aparatoso del accidente, no hay víctimas ni pasajeros que resulten gravemente heridos, viéndose éstos obligados a alojarse en el modesto hotel de una aldea de pescadores hasta que la vía no vuelva a estar operativa al cabo de veinticuatro horas. Lapso de tiempo durante el que los protagonistas van a vivir la particular velada a la que alude el título de la película.

Tal vez hoy el principal aliciente de Noche fantástica (1943) resida en la presencia en su reparto de un jovencísimo Fernando Fernán Gómez que justo se disponía a dar los primeros pasos como actor cinematográfico. En ese aspecto, su interpretación de ingenuo recién casado permite presagiar, aun tratándose de un mero papel secundario, la fulgurante carrera que el intérprete tenía por delante.

Por lo demás, el resto de personajes encarnan distintas fases del amor romántico, desde el maduro Marqués de Brenes (Mariano Asquerino), que vive apesadumbrado por el recuerdo de su frustrada relación con la Condesa de Tauste (Paola Barbara), hasta la pureza de los sentimientos que Alicia (Isabel de Pomés) siente hacia su novio Pablo (Carlos Muñoz), quien, en cambio, caerá rendido ante los encantos de la condesa...

Se trata, por lo tanto, de una típica comedia de teléfono blanco, con el inconfundible sello de Cifesa, sofisticada en su planteamiento y en lo artificioso de unos diálogos repletos de clichés. Cine de evasión, propio de una posguerra muy distinta a esos idilios aristocráticos que se muestran en pantalla, pero que en esta ocasión, al haberse rodado en los barceloneses estudios Trilla-Orfea, adquiere una nota autóctona en la escena de la fiesta local en la que los lugareños danzan al son de las sardanas del maestro Pichot.

70 binladens (2018)

Director: Koldo Serra

España, 2018, 100 minutos

70 binladens (2018) de Koldo Serra

70 binladens es un título que pudiera hacer pensar en una trama inspirada en el terrorismo yihadista. Sin embargo, la advertencia preliminar que aparece sobreimpresionada en pantalla aclara que se trata de una alusión a un chiste: la forma con la que son popularmente conocidos en España los billetes de 500 euros (como ocurrió en su día con el líder de Al Qaeda, "todo el mundo habla de ellos, pero nadie los ha visto").

Lo cierto es que la película del vasco Koldo Serra, una típica cinta de atraco con rehenes, basa buena parte de su efectividad en un guion sobradamente trabajado, tal vez no muy verosímil, pero, aun así, capaz de mantener en vilo al espectador de principio a fin del relato. Gracias, entre otros factores, a la presencia en el reparto de una Emma Suárez cuyo personaje de mujer en apariencia desvalida carga sobre sus espaldas todo el peso de la acción.

En ese aspecto, Raquel (Emma Suárez) —quien acude a la última de una larga lista de entidades bancarias con la esperanza de que le concedan un crédito de 35000 euros—, irá gradualmente dando muestras de poseer un elevadísimo coeficiente intelectual. Sobre todo a partir del momento en el que dos asaltantes (Nathalie Poza y Hugo Silva) irrumpen a punta de pistola en las oficinas de la sucursal, dispuestos a llevarse por delante a todo aquel que intente impedir que se hagan con el cuantioso botín que alberga la caja fuerte. Por último, y en claro contraste con los delincuentes, la pareja de jóvenes ertzainas que se ocupa del caso (Daniel Pérez Prada y Bárbara Goenaga) destaca por su habilidad a la hora de desencriptar códigos secretos que pasarían desapercibidos para el resto de mortales, incluido el veterano sargento que se les encara y que no duda en ningunear estos nuevos métodos de investigación.

Salvando las distancias, y la diferencia abismal de medios, el complejo engranaje de relojería sobre el que se sustenta 70 binladens pertenece a la misma estirpe que los rompecabezas hitchcockianos: un mecanismo perfectamente trabado, desde las motivaciones de una madre coraje un tanto sui géneris hasta el último detalle de una trama trepidante y plagada de inesperados giros de guion. En definitiva, una lección magistral de cómo generar suspense cuya ambientación bilbaína, con exteriores rodados en el popular barrio de Santutxu, le acaba confiriendo al conjunto un toque autóctono que constituye uno de los atractivos principales del filme.

Rififí en la ciudad (1963)

Director: Jesús Franco

España/Francia, 1963, 100 minutos

Rififí en la ciudad (1963) de Jesús Franco

Poco o nada tiene que ver Rififí en la ciudad (1963) con el Rififi (1955) de Jules Dassin, aparte del título y la presencia en el reparto del actor belga Jean Servais. Lo cierto es que, como la larga lista de "Rififís" a que diera pie el icónico film noir, el firmado por Jesús Franco no dejaba de ser un producto oportunista cuyo único objetivo sería aprovecharse del éxito de una obra de culto que, sin duda, creó escuela. Algo perfectamente comprensible (y hasta cierto punto excusable) si se compara con lo que fue práctica habitual en la tradición literaria castellana, donde abundaron las Celestinas, los Lazarillos y hasta un Quijote apócrifo.

De cualquier modo, lo que nadie puede poner en tela de juicio (y se ha repetido hasta la saciedad en numerosas ocasiones) es la inventiva de Jesús Franco a la hora de levantar una película con los mínimos recursos a su alcance. En el caso que nos ocupa basta la cara de pocos amigos del corrupto Leprince (Servais), la pericia del sargento detective Miguel Mora (Fernando Fernán Gómez) y unos cuantos exteriores filmados en Marbella para simular que la acción transcurre en una imaginaria república bananera de Centroamérica.

A decir verdad, muchos de esos recursos son perfectamente aplicables al resto de una filmografía proverbialmente célebre por lo ingenioso de las soluciones adoptadas con el fin de resolver una escena o incluso todo un guion si fuese necesario. Circunstancia que aquí no alcanza todavía la cutrez de producciones posteriores, si bien se intuyen ya ciertos síntomas (por ejemplo, la inclusión de varios números musicales, todos ellos de relleno) que anuncian lo que será la posterior evolución de su director.

Aunque lo más interesante de Rififí en la ciudad sea tal vez el tema de la corrupción política y el ascenso al poder de un líder populista, surgido del tráfico de estupefacientes, que, haciendo honor a su apellido, se erige en "príncipe" absoluto al que ni siquiera el empeño del terco sargento Mora parece detener en su avance imparable hacia el senado de la nación.

La muerte silba un blues (1964)

Director: Jesús Franco

España/Francia, 1964, 85 minutos

La muerte silba un blues (1964) de Jesús Franco

Una película que empieza y acaba en un puente, repleta de elementos tan característicos en el cine de Jesús Franco como la música jazz (de hecho, el director se reserva un cameo como saxofonista de la banda de un local), unas gotas de intriga policíaca, selectos traficantes de armas y bellas femmes fatale dispuestas a conspirar contra quien haga falta. En cuanto a su reparto, La muerte silba un blues (1964) contó con la presencia, entre otros, del mallorquín Fortunio Bonanova (1895–1969), quien, tras una fructífera carrera como secundario en Hollywood (célebre es su intervención como profesor de canto en Citizen Kane), cerraba su filmografía precisamente con este trabajo, en el que interpreta al comisario Fenton.

A efectos prácticos, el complejo entramado con el que se adorna la historia podría calificarse de aparente ajuste de cuentas, que tiene lugar diez años después de que dos contrabandistas fueran traicionados por su socio. En realidad, es la mismísima Interpol la que anda tras los pasos de Paul Radeck (el francés Georges Rollin, para quien ésta también fue su última película), motivo por el que uno de los agentes más eficaces de dicha organización (Conrado San Martín) se desplaza hasta los dominios del malhechor con el firme propósito de detenerlo.

Alumno aventajado de Orson Welles, el tal Franco sabe cómo sacarle el máximo partido a los escasos recursos de los que dispone, a pesar de las muchas limitaciones impuestas por lo exiguo del presupuesto. Y así, poco importa que los exteriores se rodasen en Alicante o en Marbella (hay discrepancias sobre este particular según las fuentes que se consulten), ya que el bueno de Jess se las ingenia, mediante un uso muy perspicaz del montaje y primerísimos planos, para que parezca que la acción transcurre en Nueva Orleans o incluso en Jamaica.

Sobria fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, enérgica banda sonora compuesta por Antón García Abril... Son varios los alicientes de una cinta que, aunque sólo sea por lo evocador de su título, merece la pena revisar para cerciorarse, una vez más, del enorme talento de su director: el mismo que, en pocos años, iniciaría su particular viaje sin retorno hacia las cutreces del cine de terror, cuando no a ínfimas producciones eróticas.

La mentira tiene cabellos rojos (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 96 minutos

La mentira tiene cabellos rojos (1962) de Antonio Isasi

Película bobalicona donde las haya, La mentira tiene cabellos rojos (1962) iba dirigida a un público que hoy ya no existe, de ahí que cueste tanto ubicarla en una categoría medianamente comprensible para cualquier espectador del siglo XXI. Pretende ser una comedia aun careciendo de toda gracia. Aspira a emular un cierto cine de Hitchcock pese a que el suspense brilla por su ausencia. En definitiva, la falta total de verosimilitud de cuanto en ella se explica acaba por traducirse en una amalgama de situaciones a cuál más incoherente.

Sus protagonistas, Enrique Solano (Arturo Fernández) e Isabel Mendoza (Analía Gadé), contraen matrimonio tras haber participado en un certamen de magia del que salen vencedores con un espectacular número de escapismo. Preludio, sin duda, de lo que va a ocurrir durante la noche de bodas, cuando ella se esfuma sin dejar rastro. Ante el temor de que su esposa se haya fugado con otro hombre, Enrique comienza entonces un arduo recorrido por distintas ciudades castellanas (Segovia, Ávila, Toledo, San Lorenzo del Escorial...) con el objetivo de reunir alguna pista que le permita dar con la desaparecida.

Hasta aquí todo más o menos normal ("normal" en términos cinematográficos, se entiende). El problema es que, a fin de cuentas, ni el embrollo queda aclarado satisfactoriamente ni la trama posee mayor sentido más allá que servir de simple pretexto para situar la acción en majestuosos enclaves monumentales de nuestra geografía.

Dirigida y producida por Antonio Isasi-Isasmendi, la cinta fue presentada en la edición de 1960 del Festival de Cine de San Sebastián, si bien no llegaría a las pantallas de todo el país hasta dos años más tarde, tal vez a consecuencia de la fría acogida que le dispensó la crítica. Véanse, si no, las palabras con las que el cronista del ABC se refería al filme en la edición matutina del 19 de julio: "Hay en el desafortunado empeño un cúmulo de reminiscencias —de películas tan recientes como Vértigo, pongamos por caso, y de quién sabe cuántas más— que muestran palmariamente la mala digestión de todo ello. Y es triste, triste para nosotros, no hallar nada elogiable".

Relato policíaco (1954)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1954, 80 minutos

Relato policíaco (1954) de Antonio Isasi

Debut en la realización de largometrajes de un Antonio Isasi (1927–2017) que, si bien ya había dirigido algún que otro corto, además de sus numerosos trabajos como montador para otros cineastas, se ponía por vez primera al frente de un equipo de rodaje. Y lo hacía, como no podía ser menos, con una cinta policíaca, de las que tanto se estilaban por aquel entonces, cuyo título resulta ya de por sí lo suficientemente explícito: Relato policíaco (1954).

Lo cierto es que no se trata de una, sino que en realidad son dos las historias narradas por el inspector Nogués (Conrado San Martín), a modo de última lección, ante un auditorio compuesto por una nueva promoción de agentes surgidos de la Escuela General de Policía. Huelga decir que el sonsonete que destila todo este preámbulo es abiertamente propagandístico, con la mira puesta a ensalzar la labor de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

El primero de los casos expuestos gira en torno a la muerte en extrañas circunstancias de un ciudadano francés, así como de un oscuro asunto de contrabando de coches para eludir el pago al fisco de los correspondientes derechos de importación. El otro, a propósito de unos falsificadores de billetes de dólar, arranca en la estación de tren de Taradell-Montrodon para después continuar en París, las nieves de la Vall de Núria y, por último, en lo alto de la Torre Jaume I del teleférico del Puerto de Barcelona.

El denominador común en ambos episodios es el temple demostrado por los agentes de la justicia a la hora de saber cuándo conviene utilizar o no el arma. De ahí la advertencia final de Nogués a esos siete primeros números que se incorporan a la Brigada de Servicios Especiales: "Son la propia conciencia y las diversas circunstancias las que mandan. Y estas pistolas que hoy se os entregan han de ser en vuestras manos, ¡tenedlo bien presente!, un medio, nunca un fin".

El embrujo de Shanghái (2002)

Director: Fernando Trueba

España/Francia/Reino Unido, 2002, 119 minutos

El embrujo de Shanghái (2002) de Fernando Trueba

Un atardecer inhóspito que pasé por la calle de las Camelias cuando los Chacón ya se habían ido, seguramente atosigados por el frío y la neblina que invadía la calle y desdibujaba el jardín y la torre, me pareció ver una mancha rosada girando como una peonza detrás de la vidriera, junto a la cama, y era la niña tísica que bailaba abrazada a su almohada. Fue sólo un momento, enseguida se dejó caer de espaldas sobre el lecho, luego se incorporó y vi con claridad su mano limpiando el vaho del cristal y seguidamente su cara pegada a él, pálida y remota, mirándome como si flotara en el interior de una burbuja. Pero creo que no me vio, porque agité mi mano y no respondió al saludo, y la cálida atmósfera de la galería no tardó en empañar nuevamente el cristal hasta emborronar su rostro.

Juan Marsé

El embrujo de Shanghái

Nunca llegaremos a saber cómo habría sido la adaptación de El embrujo de Shanghái que Víctor Erice no pudo rodar por desavenencias irreconciliables con el productor Andrés Vicente Gómez. Lo que sí está claro es que sobre la película de Fernando Trueba, que es quien finalmente afrontó el desafío de sacar adelante el proyecto, ha pesado siempre el estigma de ser un producto convencional muy por debajo de lo que se conjetura que su predecesor habría sido capaz de lograr. Apreciación tan absurda como injusta, pero que sin duda tuvo un peso decisivo en la indiferencia con la que el resultado final fue acogido en el momento de su estreno.

Al margen de hasta qué punto pueda traicionarnos el subconsciente al compararla con un fantasma, lo cierto es que esta superproducción contó con un reparto excepcional en el que la sola presencia de Fernán Gómez encarnando al quijotesco capitán Blay bastaría por sí sola para salvar una cinta en la que también brillaron con luz propia Rosa Maria Sardà (doña Conxa, la Betibú), Eduard Fernández (Forcat), Ariadna Gil (Anita), Antonio Resines (Kim) y Jorge Sanz (el Denis). Por no hablar de los niños Fernando Tielve (Dani), Aida Folch (Susana) y Juanjo Ballesta (Finito Chacón), todos ellos excelentes en sus respectivos papeles de chicos de la posguerra.

La afición de Marsé por las aventis adquiere aquí una magnitud casi legendaria, verdadera dimensión paralela en la que los jóvenes protagonistas se refugian, acuciados por el anhelo de creer en algo más que no sea la sordidez del ambiente que los rodea. En ese sentido, tanto Daniel como la tísica Susanita se recrean ante los relatos del fantasioso Forcat con la misma fruición con la que devoran novelas de quiosco o un buen programa doble en cualquier cine de barrio. De ahí que Trueba optara, con muy buen criterio, por filmar en blanco y negro toda la ensoñación oriental de la que el Kim es héroe indiscutible. Secuencias, por cierto, planificadas con esmero y en las que el espíritu de von Sternberg se intuye a la vuelta de cada esquina.

Hasta que irrumpe en escena el hosco Denis dando al traste con el frágil paraíso de vidrio que los muchachos han ido erigiendo en la galería al calor de las historias de Nandu Forcat. Un baño de realidad contra el que de poco sirven los dibujos de Dani o los kimonos de seda: las informaciones que este individuo trae desde Toulouse hablan de traiciones entre antiguos camaradas, de promesas rotas... En definitiva, de la muerte de los ideales. Razón de más para seguir evadiéndose, en lo sucesivo y a falta de ilusiones, en la oscuridad de un patio de butacas.

El embrujo de Shanghái (1941)

Título original: The Shanghai Gesture

Director: Josef von Sternberg

EE.UU., 1941, 95 minutos

El embrujo de Shanghái (1941) de Josef von Sternberg

En cuanto entré, entendí que era diferente. Otros lugares parecen guarderías en comparación. Desprende un olor maligno. No creí que pudiera existir más que en la imaginación. Como una reminiscencia de pesadillas olvidadas. Aquí, todo puede ocurrir. En cualquier momento...

Las palabras con las que Poppy (Gene Tierney) describe el ambiente que se respira en el célebre casino de 'Madre' Gin Sling (Ona Munson) definen a la perfección el concurrido local, así como la propia ciudad asiática en la que transcurre la acción. Esa "moderna torre de Babel", según se había advertido previamente en los títulos de crédito iniciales, "refugio de los que desean vivir al margen de la ley, que ni es china ni europea ni británica ni americana, sino espejo deformado de los problemas que asedian al mundo de hoy en día".

Parece mentira cuántos sueños pueden llegar a condensarse en apenas noventa minutos y unas calles recreadas en estudio: The Shanghai Gesture (1941) pertenece a la misma estirpe que Casablanca (1942), Algiers (1938) o Morocco (1930), cintas, todas ellas, de título evocadoramente orientalizante, promesa de aventuras y exotismo con los que evadirse de la realidad. Circunstancia que en la España autárquica de la posguerra resultaba aún más cautivadora, si cabe, como lo demuestra el hecho de que Marsé titulase precisamente una de sus mejores novelas (luego adaptada por Fernando Trueba) El embrujo de Shanghái.

En el hervidero de ese crisol de culturas que es el casino de 'Madre' Gin Sling se dan cita pasiones de todo tipo, desde las especulaciones inmobiliarias de Sir Guy Charteris (Walter Huston) hasta las más insospechadas intrigas familiares. Y un dinámico Marcel Dalio ejerciendo de crupier un año antes de que la ruleta del Rick's café, en la ya mencionada Casablanca, lo inmortalizara definitivamente en ese rol. También Victor Mature, ataviado con un fez y tan inexpresivo como de costumbre, encarna al doctor Omar, mezcla de poeta arrogante y distinguido seductor que no dudará en afirmar, tratando de impresionar a la bella Phyllis Brooks, aquello tan manido de que "todos los caminos conducen a Shanghái".

Hasta treinta y dos versiones distintas hubo que llevar a cabo de un guion que finalmente convenciera a los responsables de la Asociación de Productores Cinematográficos y su estricto Código Hays. De hecho, la pieza teatral en la que se inspira la película se había estrenado en Broadway a principios de 1926. Pero como la trama estaba ambientada en un burdel, el proyecto se fue demorando a lo largo de quince interminables años durante los que ni siquiera el interés de Cecil B. DeMille logró que el proyecto fructificase. Finalmente, hubo de ser el intrépido vienés Josef von Sternberg (1894–1969) quien se encargó de dirigir un filme que, a la postre, sería de los últimos que pudo supervisar íntegramente antes de que su estrella se apagase y los ejecutivos hollywoodenses lo acabaran despidiendo de varios rodajes.

El cebo (1958)

Título original: Es geschah am hellichten Tag

Director: Ladislao Vajda

Suiza/Alemania/España, 1958, 100 minutos

El cebo (1958) de Ladislao Vajda

"Sucedió a plena luz del día", título original en alemán de El cebo (1958), resulta una manera algo más explícita de llamar a una película cuyo argumento gira en torno al asesinato de una niña. El autor del cual, además, queda inmortalizado por la víctima en un dibujo que constituye el único indicio para dar con el culpable. De ahí que el comisario Matthäi (Heinz Rühmann) idee un sofisticado plan consistente en alquilar una modesta gasolinera en el trayecto donde éste y otros crímenes similares se han perpetrado. Y así, y valiéndose como señuelo de la presencia de la hija de su sirvienta (María Rosa Salgado), tomará nota de todos los automóviles que se paran a repostar, con la esperanza de que alguno de ellos corresponda al del homicida.

Basada en la novela Das Versprechen ("La promesa"), del escritor y pintor suizo Friedrich Dürrenmatt (1921–1990), El cebo posee ese raro encanto naíf de filmes que, como La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), se atreven a mezclar el candor infantil con terribles fechorías. Circunstancia de la que el húngaro Ladislao Vajda supo extraer todo el jugo, quizá porque previamente había dirigido las no menos notables Marcelino, pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), cintas que, al igual que la que nos ocupa, también sacaban partido de narrar los hechos desde una óptica infantil, si bien, en todas ellas, al servicio de la estrella Pablito Calvo.

En la ardua tarea de reconstruir la personalidad del criminal, Matthäi recurre a los servicios de un amigo psiquiatra cuyo certero análisis desentraña, punto por punto, el carácter de un hombre sin hijos que, fruto de su complejo de inferioridad respecto a la esposa, desarrolla una fuerte aversión hacia el sexo femenino, concretada en ataques violentos contra niñas de corta edad de las que previamente se gana la confianza. En ese sentido, al revelarnos la identidad del infractor mucho antes, incluso, de que ésta sea descubierta por el comisario, la película huye del típico efectismo para centrarse en los pormenores de la investigación.

Ni que decir tiene que la censura franquista suavizó en el doblaje castellano los detalles más escabrosos de la trama, llegando incluso a suprimirse varias escenas de la versión que se exhibió en España (en total, unos diez minutos de metraje respecto a los cien de las copias suizas). En cualquier caso, ese contraste entre el proverbial bienestar de los cantones helvéticos y la ferocidad que se oculta bajo el sosiego de sus boscajes sigue siendo uno de los atractivos principales del filme, como lo demuestran las múltiples adaptaciones (cinematográficas y televisivas) de que ha sido objeto el texto de Dürrenmatt, entre las que cabe destacar la hollywoodense El juramento (The Pledge, 2001), protagonizada por Jack Nicholson bajo la dirección de Sean Penn.

Cielo negro (1951)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1951, 94 minutos

Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti

"Las alegrías matan menos que los disgustos, pero es porque son más escasas..." Sabia observación en boca de un médico que resume, además, la trayectoria de la protagonista de Cielo negro (1951). Porque a la cándida Emilia (Susana Canales) casi le da un soponcio el día que su compañero de trabajo Ricardo (Luis Prendes) la invita a ir a una verbena. Jamás antes tuvo esa suerte y la imaginación de la muchacha se desborda fantaseando con la posibilidad de convertirse en su novia. Pero como la pobre es humilde y poco agraciada comete la imprudencia de tomar prestado un vestido de la casa de modas donde trabaja, lo cual va a ser el desencadenante de no pocas adversidades.

Antes de eso, los títulos de crédito habían arrancado con el viaducto de la calle Segovia al fondo: indicio más que significativo, dada la leyenda negra que arrastra el lugar como punto predilecto de los suicidas madrileños, que anuncia, ya desde un buen principio, la relevancia que dicho enclave tendrá en el desenlace. De hecho, la historia se desarrolla según los parámetros habituales de cualquier cuento, de modo que Emilia vendría a ser una especie de Cenicienta moderna, mientras que la Madame del taller de costura o la pérfida Lola ejercen de bruja malísima.

El toque magistral de Manuel Mur Oti construye un sólido melodrama a partir de la novela corta Miopita de Antonio Zozaya (1859-1943), motivo que tal vez explique el exacerbado tono decimonónico de la cinta. En todo caso, y al margen de la exaltación católica con la que concluye la trama, lo cierto es que Cielo negro constituye uno de los títulos esenciales de la filmografía de su director, aparte de contener memorables personajes secundarios como Fermina (Julia Caba Alba), esa criada achulapada y agorera que invoca continuamente "lo fatal" y, sobre todo, el poetastro López Veiga (Fernando Rey), bohemio y sablista que, a cambio de un café con leche y dos ensaimadas, se presta con su pluma a participar en una cruel intriga de la que más tarde se acabará arrepintiendo.

Llegados a la última secuencia, los nubarrones que se ciernen sobre la existencia de la infeliz Emilia, metafóricos y literales, dan pie a un célebre trávelin de varios minutos de duración en el que la protagonista deambula por las calles bajo una lluvia torrencial que no es sino el punto álgido de tantas penalidades como les ha tocado padecer a ella y a su amantísima madre (Inés Pérez Indarte). De ahí que muchas veces se haya querido ver esta película como ejemplo de un neorrealismo incipiente cuyo rasgo más definitorio sería la crueldad ambiental cebándose contra un ser indefenso e inocente.

¿Crimen imposible? (1954)

Director: César Fernández Ardavín y Ruiz

España, 1954, 98 minutos

¿Crimen imposible? (1954) de César Ardavín

Una música a lo Rajmáninov (en realidad es del británico Charles Williams) ilustra los títulos de crédito iniciales de ¿Crimen imposible? (1954), sobrio ejercicio de intriga policíaca, escrito y dirigido por César Ardavín, que partía de una premisa muy similar a la de la novela Le Mystère de la chambre jaune (1907) del francés Gaston Leroux: el exitoso escritor Eugenio Certal (Gérard Tichy) aparece muerto en el interior de su vivienda a consecuencia de un disparo por la espalda. Circunstancia del todo inexplicable, ya que la puerta se hallaba cerrada por dentro, el arma homicida aparece muy lejos del cuerpo de la víctima y un único casquillo de bala se encuentra en el rellano.

Hasta el lugar de los hechos se desplaza el inspector Basante (José Suárez), célebre por poner en práctica unos métodos un tanto sui géneris que no merecen la aprobación de sus superiores. Pero, aun así, éste se hará cargo del caso con el firme propósito de descubrir al asesino, lo cual le lleva a iniciar una serie de interrogatorios que, a nivel narrativo, se traducen en los consabidos flashback que ayudan a reconstruir las horas previas al crimen.

Llama la atención, asimismo, la particular sangre fría de la que hacen gala los dos agentes que velan el cadáver del novelista mientras no llega el juez al apartamento, uno echándose una siesta en el sofá y el otro, más glotón, asaltando la nevera del finado y dando buena cuenta de los víveres que allí encuentra. Nota humorística, tirando a corrosiva, que alcanza su punto álgido cuando se presenta de improviso la empleada doméstica (Irene Caba Alba) y el agente le comenta, con la boca llena y untando paté en el pan: "Prepare el serrín: la sangre mancha de una manera especial, ¿sabe? Se lo digo por experiencia. Sé mucho de estas cosas".

Al margen de las convenciones habituales del género, lo más destacable de la trama es el juego a dos niveles entre ficción y realidad. Hasta el extremo de que las distintas versiones aportadas por los declarantes se acabarán confundiendo con el argumento de las novelas del difunto Certal e incluso con la vida privada del propio inspector Basante. Curioso rompecabezas, muy en la línea de los cuentos de Cortázar, en el que lo de menos es dar con el culpable.

Todos eran culpables (1962)

Director: León Klimovsky

España, 1962, 82 minutos

Todos eran culpables (1962) de León Klimovsky

Una pandilla de ociosos hijos de papá dedica la mayor parte de su tiempo a gamberrear, cuando no a seducir a las inocentes muchachas que se cruzan en su camino. Pero, claro, ya se sabe lo que ocurre: como las carga el diablo y tanto va el cántaro a la fuente que al final se rompe, resulta que un buen día, durante el transcurso de un guateque que los susodichos han organizado en casa de uno de ellos, una hermosa joven fallece de aparente muerte súbita. De modo que a los niñatos, temerosos ante la posibilidad de tener que rendir cuentas a la justicia, no se les ocurre otra cosa que deshacerse del cadáver arrojándolo en alta mar...

Fiel a su condición de cineasta todoterreno, el bonaerense León Klimovsky (1906–1996) abordó en Todos eran culpables (1962) una intriga en la que se daban cita ingredientes de muy diversa procedencia. De entrada, un modelo narrativo que remite directamente a los Vitelloni fellinianos. Mezclado con una cierta rebeldía sin causa a lo James Dean que por aquel entonces hacía furor. Por último, la figura del íntegro juez encargado de las pesquisas, don Ernesto (Luis Prendes), le aporta al conjunto, amén de una nota de suspense policíaco, la inevitable moralina a propósito de lo hipócrita que puede llegar a ser nuestra sociedad.

Súmese a lo anterior el marco estival en el que acontecen los hechos, con exteriores rodados en Peñíscola, Vinaroz y Sant Carles de la Ràpita. El resultado no pasa de ser una típica cinta de veraneantes enfrascados en sus tiernos idilios a orillas de la playa o en bailar el twist como descosidos. O incluso, de vez en cuando, en gastarle bromas pesadas al Baberas (interpretado por Juan García Tiendra, el mítico actor que hacía de leproso en Viridiana). Aunque, por supuesto, no todos son igual de díscolos.

Los remordimientos de conciencia que atenazan a Alberto (Ángel Aranda) lo llevarán derechito a la sede del juzgado municipal para declararse único responsable del fatídico accidente. Y pese a que Marisa (María Mahor) intenta impedírselo por todos los medios (que para algo la moza está enamoradísima hasta las trancas del apuesto doncel), lo cierto es que la pesadumbre puede más que las súplicas y Alberto da el paso. Suerte que el juez, que es hombre curtido en mil lides, no se chupa el dedo y lo ve todo clarísimo desde el principio: "El único no. Hay otros. Hay esos ojos que espían detrás de todas las ventanas, ávidos de sorprender el germen de un escándalo. Por eso el disimulo se convierte en regla de vida. Y el engaño, en un medio de defensa contra la crítica. Si algo falla, todos, codo a codo, hacen lo que sea para evitar el escándalo. Y el resultado puede ser una tragedia como ésta". Vamos: que entre todos la mataron y ella sola se murió...