Un hombre (1967)

Título original: Hombre

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1967, 111 minutos

Un hombre (1967) de Martin Ritt

Otro título que comienza por H, como Hud (1963), Harper (1966) o The Hustler (1961), y otra de las películas que cimentaron la leyenda de Paul Newman. Hombre (1967) planteaba el curioso caso de un individuo, de nombre John Russell, que tras haber sido criado por los apaches recibe la herencia del viejo inglés que lo adoptó. Ello hace que se corte la cabellera y acuda a la casa que ahora es suya, sí, pero sin renunciar ni un ápice a la esencia india que adquirió en la reserva y que él considera su verdadera identidad.

El núcleo central de la trama sitúa a los personajes en una ardua travesía a bordo de una diligencia de resonancias tan fordianas como la propia aculturación del susodicho Russell: wésterns como Centauros del desierto (1956) o Dos cabalgan juntos (1960) relataban, de hecho, episodios similares de niños blancos secuestrados por tribus indígenas. Ahora, sin embargo, la novedad radicaba en el protagonismo innegable del marginal, de alguien hasta entonces repudiado, pero al que las circunstancias lo convierten en indispensable para la supervivencia del grupo.

El carácter lacónico e incluso altivo con el que Newman adorna su composición de indio orgulloso hacen de Russell uno de esos personajes inolvidables, siempre con la réplica precisa a punto cuando debe hacerse valer ante sus compañeros de viaje. Algunos, como la experimentada Jessie (Diane Cilento), sentirán una cierta atracción hacia él, por más adusto que se muestre en el trato. Otros, caso del corrupto Favor (Fredric March), no tendrán más remedio que rendirse a la evidencia de su superioridad moral.

Última de las seis ocasiones en que Newman trabajó a las órdenes del director Martin Ritt (1914-1990), la historia gira en torno a un periplo que no es sino metáfora de la vida, con sus tensiones y prejuicios. Asimismo, cuando el carruaje es atacado y los protagonistas quedan a su suerte en mitad de la nada, la incertidumbre aumenta y las verdaderas personalidades de cada cual emergen. Llega entonces el momento en el que el estoico John Russell, el "Hombre" que posee la sabiduría de los apaches pese a que no encaja en ninguno de los dos ámbitos, ni el de los indios ni el de los blancos, pasa a ser una especie de antihéroe que, sin buscarlo, se convierte en adalid de la honradez en un mundo desprovisto de ella.

Cortina rasgada (1966)

Título original: Torn Curtain

Director: Alfred Hitchcock

EE.UU., 1966, 128 minutos

Cortina rasgada (1966) de Alfred Hitchcock

La que pasa por ser una de las películas menos logradas del Maestro del Suspense posee una estructura circular (la acción se abre y se cierra con la pareja protagonista en actitud amorosa bajo una manta) y está dividida en tres partes. Comienza como la historia de una deserción, desde la perspectiva del personaje femenino (Julie Andrews), que ve con estupor cómo su novio y colega (Paul Newman) se pasa al enemigo; luego continúa con las andanzas del susodicho en la antigua RDA, donde se ve obligado a matar a un agente de la Stasi (Wolfgang Kieling) y sonsacarle una fórmula secreta a un venerable científico (Ludwig Donath) y finalmente se acaba convirtiendo en la accidentada huida de los enamorados, escabulléndose de un teatro en plena representación o en un trepidante trayecto en autobús junto a otros miembros de la resistencia.

El relativo fracaso comercial de Torn Curtain (1966) obedece a distintos factores. Por un lado, la forma de trabajar del viejo Hitch, a base de decorados en estudio y demás técnicas a la antigua usanza, había quedado obsoleta en un momento en el que el público demandaba ya otro tipo de producciones más en consonancia con los nuevos tiempos. Además, ni hubo química entre las estrellas que le impuso el estudio (Newman y Andrews eran la sensación de aquel entonces, pero su unión en pantalla no acaba de funcionar) ni tampoco congeniaron con un director cuya forma de entender el cine distaba enormemente de cómo lo concebía esta nueva generación de intérpretes. Célebre es la carta que Newman, fiel defensor de las motivaciones de los personajes y otras cuestiones propias del Método, dirigió al cineasta con diversas sugerencias y propuestas de mejora respecto al guion, algo que enfureció enormemente a Hitchcock, quien se lo tomó como una insolencia.

Por si todo esto no fuese poco, la relación del director con Bernard Herrmann (1911-1975), responsable habitual de buena parte de sus bandas sonoras, se cortó abruptamente y para siempre debido a la disparidad de criterios entre ambos respecto a cómo debía de ser la música incidental. En su lugar, la partitura de John Addison dista de transmitir la garra que cabría esperar de una cinta de intriga en la línea de las obras maestras que la precedieron y a cuya altura, por desgracia, distó mucho de estar.

Aun así, quedan destellos en la cinta, aunque no muchos, de la genialidad de un director dotado de un agudo sentido del humor británico. Como por ejemplo en la escena inicial, cuando los participantes del congreso de Física padecen un frío extremo a bordo del barco en el cual viajan y uno de ellos rompe con el tenedor el agua congelada de su copa. Aunque más mérito todavía tiene la ya mencionada secuencia de la muerte de Gromek (Kieling), de una fisicidad inaudita y rodada (como tantos otros momentos de la película, deudores del cine mudo en el que Hitch comenzó su carrera) en un silencio que la hace aún más angustiante.

Harper, investigador privado (1966)

Título original: Harper

Director: Jack Smight

EE.UU., 1966, 121 minutos

Harper, investigador privado (1966)

Después de haber protagonizado una serie de películas con las que no quedó particularmente satisfecho, como Cuatro confesiones (1964) o Lady L (1965), Paul Newman necesitaba meterse en la piel de algún personaje cien por cien norteamericano que le hiciera sentirse seguro de su interpretación para así recuperar plenamente la confianza en sí mismo. 

Se ha dicho que el actor propuso cambiarle el nombre al detective de Harper (1966), en lugar de Archer, que es como se llamaba en The Moving Target, la novela de Ross Macdonald en la que está basada la cinta, para que comenzase por la misma H inicial de Hud (1963) o The Hustler (1961), dos de los éxitos más sonados de su filmografía previa (aunque también es probable que el cambio obedeciese a algún que otro conflicto con los derechos de autor).

Lo cierto es que ya desde los títulos de crédito iniciales, con la secuencia mítica del investigador privado hurgando de buena mañana en la basura de su oficina para rescatar un filtro de café, queda meridianamente claro que estamos ante un individuo cuya existencia un tanto caótica entronca con la de ilustres predecesores del cine negro a los que muchas veces dio vida Bogart. De ahí que los productores, en un guiño cinéfilo, ofreciesen uno de los papeles secundarios, el de la rica y cínica heredera que indaga el paradero de su marido, a Lauren Bacall.

Por lo demás, no son pocas las pinceladas de humor amargo en una trama repleta de giros inesperados y en la que también se atisba un cierto erotismo incipiente en esa especie de Lolita que interpreta Pamela Tiffin. Diálogos mordaces, a cargo del guionista William Goldman, en un neo-noir ambientado en las suntuosas áreas residenciales de Los Ángeles que, con los años, ha acabado convirtiéndose prácticamente en un título de culto.

Lady L (1965)

Director: Peter Ustinov

Reino Unido/Francia/Italia, 1965, 117 minutos

Lady L (1965) de Peter Ustinov

Además de actor versátil y consumado políglota (hablaba con fluidez hasta ocho lenguas distintas), el británico Peter Ustinov, célebre por sus papeles en Quo vadis (1951) o Espartaco (1960), también dirigió películas. Como, por ejemplo, la que hoy nos ocupa.

A pesar de estar basada en la novela homónima del prestigioso Romain Gary, Lady L (1965) no pasa de ser una comedia amable al servicio de dos estrellas del momento como lo eran Sophia Loren y Paul Newman.

Dicen las malas lenguas (y así lo corroboraría el propio Ustinov, quizá para justificar la escasa repercusión en taquilla de su cinta) que la química entre la pareja de actores protagonista fue nula. De ahí, tal vez, la frialdad que se percibe en la pantalla.

En cualquier caso, la sofisticación palaciega en la que se desenvuelven los personajes, con un David Niven en su habitual registro aristocrático y la Loren haciendo de antigua lavandera de origen corso convertida en baronesa por esos azares del destino, contrasta con un inverosímil Newman que se mete en la piel de un anarquista revolucionario.

Cuatro confesiones (1964)

Título original: The Outrage

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1964, 96 minutos

Cuatro confesiones (1964) de Martin Ritt

Curioso e interesantísimo remake del Rashomon (1950) de Kurosawa, filme mítico que ya había sido objeto previamente de una adaptación teatral en Broadway. El caso es que Martin Ritt y su guionista Michael Kanin se llevan la acción al Far West de finales del siglo XIX para situarla en una destartalada estación de ferrocarril por donde apenas pasa ningún tren. Los tres personajes que allí se resguardan de la intensa lluvia son un predicador que ha perdido la fe (William Shatner), un veterano buscador de oro (Howard Da Silva) y un estafador de poca monta (Edward G. Robinson) cuyo cinismo propiciará que actúe como abogado del diablo mientras los otros dos le van relatando el oscuro incidente que ha tenido lugar en las inmediaciones de aquel distrito.

¿Y qué es lo que ocurrió realmente? Un individuo que responde al nombre de Juan Carrasco (Paul Newman) detiene el carruaje de una pareja de recién casados para ofrecerles un valioso puñal procedente de un supuesto tesoro azteca. A resultas de lo cual se produce un trágico desenlace. Para saber cómo discurrieron los hechos, cada testigo relata lo que, a su vez, escuchó contar en el juicio, ya fuese por boca del principal acusado, la esposa de la víctima (Claire Bloom) o un viejo chamán indio (Paul Fix). Al visualizar todas y cada una de esas variantes, el espectador tiene la posibilidad de decantarse por la opción que más plausible le parezca, ya sea la violación de la mujer, el asesinato o la muerte accidental del marido (Laurence Harvey).

Sin duda lo más llamativo de The Outrage (1964) es ver a Newman caracterizado de mejicano, intentando remedar, sin demasiado éxito, un acento y una forma de comportarse que culturalmente le quedaban muy lejos. Al menos, aunque esto raya un tanto en lo cómico, el hecho de que la cinta se rodase en blanco y negro ayudó a disimular los proverbiales ojos azules de la apolínea estrella de Hollywood. Aun así, su esfuerzo por dotar de verosimilitud al forajido Carrasco se distingue por ese sello inconfundible (excesivo, sobreactuado) que poseían los actores del método.

Como si de un rompecabezas se tratase (y de hecho lo es), las distintas versiones de lo ocurrido se van sucediendo en forma de flashback hasta conformar un complejo mosaico donde se hace difícil dilucidar cuál es la verdad. A fin de cuentas, como dice el predicador al final de la película, todos somos culpables de algo, todos somos cobardes, todos hemos mentido alguna vez y acaso, más allá de una suma de muchos y muy diversos puntos de vista, esa sea la única verdad que existe.

Una visita al Louvre (2003)

Título original: Une visite au Louvre

Directores: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Francia/Alemania/Italia, 2003, 49 minutos

Una visita al Louvre (2003) de Huillet y Straub

Casi quince años después de que Huillet y Straub dedicaran una primera aproximación al universo pictórico de Paul Cézanne (1839-1906), los cineastas abordaron de nuevo su figura, aunque ahora ciñéndose estrictamente a las páginas que el crítico Gasquet dedica en su libro a las tres visitas que realizó en compañía del maestro a las colecciones del Museo del Louvre.

De nuevo una voz en off femenina reproduce las palabras del célebre pintor, quien, con la pantalla completamente en negro, abomina de lo que él llama "los primitivos", autores con cuyas obras no llega a conectar puesto que "no hay carne en esas ideas". En cambio, sí que atraen su atención, y mucho, la Victoria de Samotracia, La fuente de Ingres o La muerte de Marat (este último para criticarlo duramente).

Se incluyen, asimismo, algunos exteriores de la ribera del Sena para volver, acto seguido, al análisis de otras obras maestras expuestas en las salas de la ilustre pinacoteca. Una de las que mayor atención merece, por ejemplo, es Las bodas de Caná de Veronese, de la que se destaca su colorido y movimiento. Y por encima de todo Tintoretto, quien para él fue "el pintor". Aun así, también tiene palabras elogiosas para Delacroix y otros lienzos posteriores, como La balsa de la Medusa de Géricault o El combate de ciervos de Courbet.

Aparte de una buena escuela para educar la mirada, Huillet y Straub conciben cuanto allí se muestra en tanto que objetos. De ahí que sus planos fijos incluyan casi siempre los marcos en el encuadre. Original planteamiento, hierático y austero, pero inequívocamente honesto, que culmina con la aseveración "Je suis Cézanne" para, acto seguido, adentrarse en las profundidades de un bosque por el que discurren las aguas cristalinas de un riachuelo.

Cézanne (1989)

Título original: Cézanne - Dialogue avec Joachim Gasquet (Les éditions Bernheim-Jeune)

Directores: Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Francia, 1989, 52 minutos

Cézanne (1989) de Huillet y Straub

El Museo de Orsay encargó al matrimonio Straub-Huillet la realización de un documental sobre la pintura de Cézanne. Sin embargo, una vez finalizado y presentado ante los responsables de dicha institución, el filme fue rechazado por considerarlo excesivamente heterodoxo. Lo cual, en el fondo, no deja de ser un halago para unos cineastas cuya máxima premisa siempre fue la confrontación directa con el "modo institucional de representación" de las imágenes.

De eso trata, a grandes rasgos, esta particular aproximación al mundo de un pintor que también aspiró a cambiar el modo en el que se capta la realidad sobre el lienzo. Tal vez por ello, en vez de comentar directamente sus cuadros, se opta por planos fijos de fotografías del artista al tiempo que la voz de Danièle lee pasajes de la obra de Joachim Gasquet, una serie de diálogos con el susodicho, originalmente publicada en 1921.

Además, se incluyen también fragmentos de películas que a priori poco o nada tienen que ver con Cézanne (por lo menos aparentemente). Es el caso de una adaptación de Madame Bovary (1934) dirigida por Renoir y del filme que los propios Straub-Huillet habían dedicado al filósofo griego Empédocles justo un par de años antes de acometer el homenaje a Cézanne.

Y así, ya sea mostrando telas del artista, como Vieja con un rosario (1895-1900), o tomas actuales de exteriores de Aix-en-Provence y de la Sainte-Victoire (la montaña que tantas veces inmortalizara en sus lienzos), se profundiza en la técnica mediante la que el pintor logró traducir la naturaleza a colores.

La primera noche de la quietud (1972)

Título original: La prima notte di quiete

Director: Valerio Zurlini

Italia/Francia, 1972, 132 minutos

La primera noche de la quietud (1972)

Hay películas, como La prima notte di quiete (1972), del italiano Valerio Zurlini, cuyo atractivo principal reside en una determinada estética, muy cercana a lo que pudiera denominarse un existencialismo tardío. Son esos planos generales del protagonista, embozado en su sempiterno gabán mientras camina cabizbajo a lo largo del desierto paseo marítimo de Rímini, los que de alguna manera definen la atmósfera de cuanto sucede en pantalla. Dicho individuo, de nombre Daniele Dominici e interpretado por Alain Delon, refleja en su rostro el tormento que lo atenaza ante el absurdo de una vida para él desprovista de sentido. Apenas algunos versos, tal vez el placer efímero de los juegos de azar, logran llenar ese vacío tan insufrible.

Se intuye, por su apellido ilustre, que el susodicho debe proceder de alguna insigne familia, si bien ha preferido refugiarse en una pequeña localidad de provincias, donde ejercerá de profesor de literatura en un modesto centro de enseñanza secundaria, quién sabe si huyendo de su propio pasado. Le acompaña su pareja (Lea Massari), de la que parece haberse distanciado hace tiempo y con la que sólo comparte techo. Triste panorama y triste horizonte, por tanto, el que Daniele tiene frente a sí.

Y entonces se abre de improviso una posibilidad para la esperanza, una fisura sobre la superficie gris de la realidad cotidiana que deja entrever que aún hay motivos para ilusionarse: Vanina (Sonia Petrovna) destaca entre los demás alumnos por su belleza y sus conocimientos literarios, pero también por un halo de misterio que suscita de inmediato el interés de Daniele. Lo malo es que es la novia de Gerardo (Adalberto Maria Merli), arrogante propietario de un imponente deportivo rojo y uno de los compañeros de timba del profesor. De modo que enamorarse de semejante muchacha lo mismo pudiera comportar su salvación que su perdición definitiva...

No obstante, parece razonable objetar que la puesta en escena de Zurlini adolece de una serie de tics (la vacuidad de los espacios, la incomunicación entre personas...) que hoy resultan un tanto impostados. O quizá es que la cinta que nos ocupa se rodó en una época en la que lo que tocaba era ya otra cosa: de haberse realizado una década antes y en manos de, por ejemplo, un Antonioni, a lo mejor estaríamos hablando de una obra maestra a la altura de La notte (1961) o de El eclipse (1962). En todo caso, no puede negarse el poder de fascinación de ese viaje melancólico y amargo de los protagonistas (dos seres vulnerables, marcados por sus respectivas trayectorias vitales) a través del desencanto y la soledad.

Ella y sus maridos (1964)

Título original: What a Way to Go!

Director: J. Lee Thompson

EE.UU., 1964, 111 minutos

Ella y sus maridos (1964) de J. Lee Thompson

A medio camino entre la comedia negra y (literalmente) la comedia rosa, What a Way to Go! (1964) tenía que haber sido en un principio protagonizada por Marilyn Monroe, luego, tras la muerte repentina de ésta, por Elizabeth Taylor, hasta que el papel fue a parar, por último, a Shirley McLaine. Y otro tanto ocurrió con los actores que debían interpretar a los infortunados maridos de esta versión moderna de viuda alegre, que estaba previsto que fuesen, sucesivamente, Frank Sinatra, Burt Lancaster, Kirk Douglas y Tony Curtis, en lugar de, como así fue finalmente, Dick Van Dyke, Paul Newman, Robert Mitchum y Gene Kelly. Evidentemente, aquélla habría sido una película muy distinta, si bien no deja de ser curioso que quedasen varias referencias a Cleopatra en los diálogos, seguramente como guiño a la Taylor (actriz que, como ya queda dicho, encabezaba inicialmente el reparto).

Asimismo, la estructura episódica del filme da pie a que cada parte adopte un formato visual diferente con el objetivo de parodiar otros tantos géneros cinematográficos. Así pues, la idílica cabaña donde Louisa (MacLaine) y Edgar Hopper (Van Dyke) deciden instalarse, siguiendo las teorías de Thoreau, recuerda enormemente a la de Chaplin y Paulette Godard en Tiempos modernos (1936), mientras que el segmento de París contiene una secuencia rodada como si fuese un filme de la Nouvelle vague. En cambio, la lujosa mansión de Rod Anderson (Mitchung) parece el escenario de cualquier superproducción romántica, mientras que en los números de Pinky Benson (Kelly) se percibe la impronta de los grandes títulos que, como por ejemplo Cantando bajo la lluvia (1952), marcaron la época dorada de los musicales.

Al mismo tiempo, y por muy frívola que parezca la trama, lo cierto es que comporta toda una reflexión de fondo a propósito de la obsesión por el dinero y de cómo el estrés por lograr más y más beneficios conduce a los sucesivos maridos de la protagonista a una muerte prematura. Lo "gracioso" del asunto es que siempre sea la propia Louisa la que propicia o parece condenada a repetir ese mismo patrón. De ahí que se sienta desquiciada y busque la ayuda de un terapeuta (Robert Cummings), lo cual, en términos narrativos, favorece que la mujer, recostada en el diván, pueda rememorar toda su trayectoria en forma de flashbacks.

Por último, además de su eclecticismo y de un elenco estelar, merece la pena llamar la atención sobre el extravagante sentido del humor de una cinta cuya protagonista pretende donar más de 211 millones de dólares a la Seguridad Social sólo porque se siente víctima de algún tipo de maldición. Curioso planteamiento que generará no pocas situaciones de lo más hilarante. Y todo ello enmarcado en un cuidadísimo diseño de producción y vestuario, a cargo de la mítica Edith Head (1897-1981), merecedores, en ambos casos, de sendas nominaciones al Óscar.

El premio (1963)

Título original: The Prize

Director: Mark Robson

EE.UU., 1963, 134 minutos

El premio (1963) de Mark Robson

Las muchas similitudes entre The Prize (1963) y Con la muerte en los talones (1959) se deben al hecho de que ambos filmes fueron escritos por el mismo guionista, Ernest Lehman, a quien la Metro-Goldwyn-Mayer contrató con el firme propósito de reeditar el éxito obtenido años antes por la cinta de Hitchcock. Ello explica que haya escenas que están prácticamente calcadas, como por ejemplo la visita al apartamento donde supuestamente se ha cometido un crimen y cuya propietaria dice no saber nada o la peculiar forma que tiene el protagonista de hacerse detener por la policía, boicoteando una convención nudista, tal y como hiciera previamente Cary Grant en el transcurso de una subasta de arte.

Al margen de suponer una curiosa forma de autoplagio por parte del susodicho Lehman, lo cierto es que el director Mark Robson carece de la sutileza característica del "Mago del suspense", por lo que el resultado, pese a poseer un cierto interés, no logra enganchar al espectador en la misma proporción que el modelo que lo inspira. En cualquier caso, Paul Newman admitió en repetidas ocasiones que se había divertido haciendo esta película, en la que interpreta a un peculiar premio Nobel de literatura, como en ninguna otra de las que había protagonizado anteriormente.

La ceremonia de entrega de galardones, con todo el boato que la ocasión requiere, sirve de trasfondo durante el momento culminante de un thriller con toques humorísticos que se beneficia, al mismo tiempo, del sex appeal de varios de sus intérpretes, ya sea el mencionado Newman o sus partenaires femeninas, encabezadas por la alemana Elke Sommer, quien da vida a una atractiva representante del gobierno sueco.

Se trata, así pues, de un típico producto de la Guerra Fría, cuando la existencia del Telón de Acero propiciaba incidentes diplomáticos y aun estrambóticos episodios de espionaje como el que describe la novela de Irving Wallace en la que se basa el guion de la película. Y como, "casualmente", su protagonista, un literato en horas bajas, escribe novelas policíacas (aunque bajo pseudónimo), éste dará muestras de suficiente perspicacia para descubrir la oscura trama que ha urdido el secuestro del flamante premio Nobel de física Max Stratman (Edward G. Robinson).

Samantha (1963)

Título original: A New Kind of Love

Director: Melville Shavelson

EE.UU., 1963, 110 minutos

Samantha (1963) de Melville Shavelson

Todo lo que tiene de aparente elegancia y sofisticación lo tiene, a su vez, de superficial y tontorrón. Así es: A New Kind of Love (1963) no pasará a la historia precisamente por ser la mejor película protagonizada por el matrimonio Newman-Woodward. Muy al contrario, esta anodina comedia romántica, escrita y dirigida por el hoy olvidado Melville Shavelson, tira del recurso fácil de la batalla de sexos y de los típicos roles asociados a hombres y mujeres para explotar el gancho de la pareja de estrellas que encabeza su reparto.

Ella es una excéntrica diseñadora, nada femenina en su atuendo y modales, que se gana la vida plagiando los modelos expuestos en los escaparates más selectos de Nueva York para luego venderles la versión barata a las clases menesterosas. Él, en cambio, es un periodista deportivo que responde al perfil de mujeriego incorregible. Siendo tan opuestos, nada haría suponer que pudiesen acabar juntos...

Por exigencias del guion, la acción transcurre en ese París idílico, ciudad del amor, que el Hollywood clásico tanto ha frecuentado hasta mitificarlo. Equívocos, enredos y todos los clichés imaginables se encargarán del resto. Y aún así, pese a la sarta de situaciones inverosímiles de sus casi dos horas de duración, la película no está exenta de un cierto encanto iconoclasta.

En primer lugar, se salva la chispa de algunas réplicas, generalmente en boca de Thelma Ritter, cuyo personaje, la fiel ayudante enamorada del jefe (George Tobias) y que sufre en silencio la indiferencia que éste le dispensa, destila cinismo a raudales. Pero, al mismo tiempo, la idea de fondo que flota en todo momento consiste en parodiar los estereotipos del amor romántico, coqueteando incluso con la prostitución de lujo, para, por último, acabar estableciendo un inusual símil deportivo en el que los enamorados lo mismo aparecen ataviados como ciclistas, futbolistas o jugadores de rugby.

Hud, el más salvaje entre mil (1963)

Título original: Hud

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1963, 100 minutos

Hud (1963) de Martin Ritt

La buena sintonía entre Paul Newman y el director Martin Ritt motivó que ambos decidieran fundar conjuntamente una productora cinematográfica cuyo nombre, tal vez en alusión a la caza de brujas macartista, sería Salem. En el primero de sus proyectos, un wéstern contemporáneo titulado Hud (1963), la estrella de Hollywood interpretaba a un tipo rudo, camorrista y mujeriego al más puro estilo tejano. Sin embargo, esa rebeldía sin causa aparente en la que vive instalado el personaje deja entrever la amargura que sobre él pesa al sentirse responsable de la muerte accidental de su hermano mayor.

Buena parte de ese sentimiento de culpa se lo ha transmitido su padre, el viejo Homer Bannon (Melvyn Douglas), hombre íntegro y respetable que se avergüenza del carácter díscolo del hijo. Con ellos vive Lonnie (Brandon De Wilde), nieto y sobrino, respectivamente, de los anteriores, y si bien el muchacho se siente en un principio atraído por la aparente seguridad de su tío, pronto demostrará que su temperamento se decanta más bien del lado recto del abuelo.

La nota femenina en aquella casa la pone Alma (Patricia Neal), cocinera madura e independiente por la que unos y otros experimentan una indisimulada atracción. En el caso del patriarca Bannon y de Lon, los sentimientos que les inspira la mujer son sobre todo de naturaleza maternal. En cambio, entre Hud y ella se establece una tensión sexual no resuelta de consecuencias imprevisibles.

Tres premios Óscar (para Douglas, Neal y a la fotografía en blanco y negro), de un total de siete nominaciones, certificaron el éxito de una película en la que se percibe el mismo tono crepuscular de, por ejemplo, Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) de Huston. Así pues, el hecho de que los rancheros se vean obligados a sacrificar sus reses, en cumplimiento de lo que dictaminan las autoridades sanitarias, como también el precario estado de salud del viejo Bannon, augura no sólo la desintegración definitiva de una familia, sino el fin de una época y, lo que es más triste, el advenimiento de una sociedad más despiadada.

Cuando se tienen veinte años (1962)

Título original: Hemingway's Adventures of a Young Man

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1962, 145 minutos

Cuando se tienen veinte años (1962)

El director Martin Ritt y el productor Jerry Wald se habían propuesto llevar a cabo, con la ayuda del guionista A.E. Hotchner, una gran superproducción en cinemascope y tecnicolor que tuviese como telón de fondo algunos de los relatos de Hemingway protagonizados por el personaje semiautobiográfico de Nick Adams. A tal efecto se pensó que el gran narrador norteamericano podría encargarse de leer él mismo las palabras con las que se abre y se cierra la película. Sin embargo, tal posibilidad se vio frustrada tras el fallecimiento del premio Nobel un año antes del estreno.

Las diez historias en cuestión fueron "Campamento indio", "El médico y su mujer", "El fin de algo", "El vendaval de tres días", "El luchador", "Una historia muy corta", "En otro país", "Ahora me acuesto", "La luz del mundo" y "Nunca te sentirás así". En cambio, la segunda parte de la película, ambientada en Verona durante la Primera Guerra Mundial, está inspirada en su célebre novela Adiós a las Armas, publicada originariamente en 1929 y objeto, a su vez, de otras dos adaptaciones cinematográficas, una a cargo de Frank Borzage, en 1932, y otra muy posterior, dirigida por Charles Vidor y John Huston en 1957.

El papel principal corrió a cargo de Richard Beymer, quien se mete en la piel de un joven que, harto de unos padres hiperprotectores y deseoso de demostrar su valía, decide huir de casa rumbo a Nueva York. Los muchos contratiempos a los que deberá hacer frente a lo largo de su periplo representan, en cierta manera, una auténtica escuela de la vida gracias a la cual Nick se irá curtiendo poco a poco hasta que, en un último alarde de valentía, el joven decide alistarse como voluntario en las filas del ejército italiano. Ya en la ciudad de Romeo y Julieta, convaleciente de unas graves heridas de guerra, el teniente vivirá una apasionada historia de amor junto a la enfermera Rosanna (Susan Strasberg).

Con un metraje de dos horas y media, Hemingway's Adventures of a Young Man (1962) responde a unas características muy similares a las de otras producciones de la época como, por ejemplo, La conquista del Oeste (1962). De ahí la inclusión en el reparto de grandes estrellas aunque sólo sea para un breve papel anecdótico. Tal es el caso de Paul Newman, camuflado bajo un aparatoso maquillaje mediante el cual se transforma en un viejo boxeador, falto de luces, que ha terminado viviendo en la indigencia. En realidad, el actor ya había interpretado a ese antihéroe en la televisión algunos años antes, por lo que quiso permitirse el capricho de volver momentáneamente a sus orígenes antes de continuar con una carrera meteórica.

La casa (2024)

Director: Álex Montoya

España, 2024, 78 minutos

La casa (2024) de Álex Montoya

La casa (2024), adaptación de la novela gráfica de Paco Roca, gira en torno a tres hermanos que, tras la muerte de su padre, se reúnen en la antigua residencia familiar con la intención de decidir qué es lo que van a hacer con dicha propiedad. Aunque lo que comienza como una simple tarea práctica (limpiando el jardín y arreglando desperfectos) se irá convirtiendo gradualmente en un viaje emocional al pasado, desenterrando recuerdos, viejas rencillas y el peso de las ausencias.

A este respecto, la cinta del valenciano Álex Montoya constituye un ejercicio de nostalgia y duelo, una oda a los hogares que nos definen y a los recuerdos que perduran, una advertencia de que los lugares no son sólo estructuras de ladrillo, sino sobre todo depósitos de vida, testigos silenciosos de nuestros pasos. De ahí que la casa sea un personaje más, depositaria de memorias que se niega a soltar, pues cada rincón, cada mueble, cada grieta en la pared evoca una historia, un momento de felicidad o de dolor.

Visualmente, los flashbacks mediante los cuales se muestran todos esos instantes del pasado adoptan la apariencia de filmaciones en súper-8, con lo que el efecto nostálgico se hace aún más evidente. De tal modo que el espectador tiene ocasión de reconstruir la historia de los personajes, así como los lazos que les unen. Eso y la minimalista banda sonora de Fernando Velázquez realzan el carácter emotivo de una película en la que abundan los sentimientos a flor de piel.

A nivel de guion, lo más interesante es que el final queda relativamente abierto, sin que sepamos a ciencia cierta si se contempla una posible marcha atrás en la intención de vender la finca. Queda claro, eso sí, que el fin de semana que han pasado juntos ha servido para que Jose (David Verdaguer) y Vicente (Óscar de la Fuente) limen asperezas pese a lo distintos que son. Y también para que la nieta del difunto (María Romanillos) sienta un interés creciente por el lugar, con lo que hay margen para la esperanza.

Un perro llamado Dolor (2001)

Director: Luis Eduardo Aute

España, 2001, 90 minutos

Un perro llamado Dolor (2001) de Aute

Los más de cuatro mil dibujos de que consta Un perro llamado Dolor (2001), hechos a lápiz por el propio Luis Eduardo Aute durante un período de cinco años, conforman un universo fascinante sin palabras cuya esencia conecta de pleno con el espíritu de los muchos artistas que lo inspiraron. Así pues, la impronta de las Pinturas negras de Goya o incluso de sus Caprichos, del Guernica de Picasso o del surrealismo daliniano, por poner sólo algunos ejemplos, se hace palpable de principio a fin de una película tan original como inclasificable.

Por otra parte, también salta enseguida a la vista la influencia de otros genios admirados por Aute, siendo Buñuel y Lorca los más evidentes en ese sentido. De hecho, el propio título de la cinta supone ya una clara alusión a Un chien andalou (1929), si bien contaminada con múltiples referencias, de las que el goyesco Perro semihundido parece la más clara. Influjo vanguardista, por lo tanto, el de esta pequeña genialidad, aderezada con la envolvente música de Suso Saiz, que desgraciadamente pasó sin pena ni gloria en el momento de su estreno, hace de esto ya un cuarto de siglo.

Al mismo tiempo, quizá podría aventurarse un cierto parecido con la cinta de animación francesa La planète sauvage (1973) de René Laloux, si bien la ausencia de colorido por la que opta Aute pone de manifiesto una naturaleza muchísimo más sobria. Parece como si el cantautor, con alma de cineasta, hubiese querido traducir a imágenes los fantasmas que pueblan su subconsciente, valiéndose de un lenguaje onírico que resulta hermoso a la vez que críptico.

Siete retratos en total que llevan como subtítulo "El artista y su modelo" y cuyo autor, en una advertencia preliminar que aparece impresa en pantalla, no duda en calificar de "fantasía libertaria". El adjetivo, ciertamente, se ajusta al contenido de un experimento visual repleto de alusiones de tipo sexual y en el que se dan cita estampas tan dantescas como la cabeza de Trotski siendo perforada por la hoz comunista ante la mirada atónita de Frida Kahlo.

Josep (2020)

Director: Aurel

Francia/España/Bélgica, 2020, 75 minutos

Josep (2020) de Aurel

Ambientada en febrero del 39, cuando miles de republicanos españoles buscaban refugio en Francia, Josep (2020) es otra de esas pequeñas joyas que la animación europea, sin duda más artesanal que la americana o la asiática, produce de vez en cuando. Su director, Aurélien Froment (o simplemente Aurel, como suele firmar), nació en Ardèche en 1980 y debutaba con esta historia basada en la figura del dibujante catalán Josep Bartolí i Guiu (1910-1995).

Aun así, no estamos ante un biopic convencional, sino que los hechos en los que se inspira se ven de algún modo ficcionalizados. A tal efecto, se introduce una trama paralela cuyos protagonistas son los descendientes del supuesto gendarme bondadoso que, contraviniendo las órdenes de sus superiores, se apiadó de Bartolí durante la estancia de éste en los campos de concentración donde, como tantos otros exiliados, fue recluido por las autoridades francesas.

Adornada con las voces, entre otros, de Sergi López y Sílvia Pérez Cruz, quien también se encarga de la música, la cinta se caracteriza por el estatismo de unas ilustraciones mediante las que, además de dejar constancia del sufrimiento de los vencidos, se reflejan a su vez las ensoñaciones del protagonista con su prometida, de la que no ha vuelto a tener noticias desde que dejó Barcelona, e incluso con la mítica Frida Kahlo, compañera sentimental del susodicho, ya durante su exilio en Méjico.

A consecuencia de esa doble trama a la que antes nos referíamos, la acción salta continuamente del pasado al presente, lo cual da pie a un interesante paralelismo o contraste entre el compromiso de aquellos que todo lo perdieron por defender sus ideales y la indiferencia e incluso el olvido en el que dicha lucha terminaría cayendo. Sin embargo, ese mismo planteamiento da pie a una emotiva relación entre el gendarme, ya moribundo, y su nieto, aficionado también al dibujo como Bartolí y, por lo tanto, responsable de mantener viva, en lo sucesivo, la memoria histórica.

Dulce pájaro de juventud (1962)

Título original: Sweet Bird of Youth

Director: Richard Brooks

EE.UU., 1962, 120 minutos

Dulce pájaro de juventud (1962) de Richard Brooks

Tras haber permanecido durante más de un año en los escenarios de Broadway, con un total de 375 representaciones, parecía lógico que el rotundo éxito cosechado por Dulce pájaro de juventud se tradujera en su correspondiente adaptación cinematográfica. Y así sucedió, sin duda, siendo de nuevo Richard Brooks, al igual que en La gata sobre el tejado de zinc (1958), el encargado de dirigirla. Asimismo, buena parte del elenco, encabezado por Paul Newman y Geraldine Page, volvió a interpretar los mismos papeles que en la versión teatral.

Tal vez lo más destacable de la puesta en escena ideada por Brooks sean los flashbacks que nos permiten rescatar vivencias anteriores de los personajes, lo cual posee enorme trascendencia tratándose de seres fatalmente marcados por su pasado. Por eso es tan importante para Chance (Newman) el regreso a su localidad natal, St. Cloud, donde le quedaron tantísimas cuentas por ajustar, o en el caso de Alexandra del Lago (Page) una adicción a las drogas y al alcohol que no es sino un mecanismo de defensa para evadir la realidad y protegerse de la angustia que le produce su condición de actriz en decadencia.

Por otra parte, y pese a que se optó por endulzar mínimamente el contenido de una historia ya de por sí turbia, el personaje central seguía siendo un individuo reprobable, especie de gigoló sin escrúpulos, aunque con aspiraciones a convertirse en estrella de cine a costa de Alexandra quien, a su vez, se aferra a él como una forma de prolongar la fantasía de juventud y vitalidad. A este respecto, resulta especialmente patética la secuencia en la que el susodicho implora a su protectora que le recomiende a la influyente personalidad que la vieja gloria atiende en aquel momento al teléfono.

No obstante, las estrictas normas que por aquel entonces se observaban en Hollywood en materia de censura motivaron diversos cambios respecto al texto original de Tennessee Williams. Así pues, en lugar de contraer una enfermedad venérea, la cándida Heavenly (Shirley Knight) se ve obligada a abortar. Y al bueno de Chance Wayne no lo castran, sino que "simplemente" le rompen la nariz. Además, ambos huyen juntos al final de la película, dejando atrás la irrespirable atmósfera represiva impuesta por Boss Finley (Ed Begley, Óscar al mejor secundario), con lo que la industria zanjaba la cuestión mediante su habitual happy ending.