El reino (2018)

Director: Rodrigo Sorogoyen

España/Francia, 2018, 132 minutos

El reino (2018) de Rodrigo Sorogoyen

A punto de estrenar la que será su nueva película, Madre, Rodrigo Sorogoyen opta al premio Lux, que concede el Parlamento Europeo, por El reino: filme de política ficción cuyo trasfondo más inmediato (los cuantiosos casos de corrupción, a todos los niveles, destapados en España durante la última década) se intuye incluso peor que los hechos descritos en la película.

No obstante, y ello es uno de los méritos de la cinta que nos ocupa, ni los personajes ni mucho menos los tejemanejes en los que andan metidos aluden directamente a la realidad española, sino que la trascienden para mostrar hasta dónde es capaz de llegar el ser humano cuando alcanza el poder. Por descontado que a todos nos vendrán a la mente nombres y escándalos mientras avanza la acción, si bien ello no pasa de ser una ligera sensación de déjà vu.

Y es que El reino posee un ritmo trepidante, que va de menos a más, capaz de atrapar al espectador gracias, entre otros recursos, a una banda sonora de aires discotequeros, compuesta por el francés Olivier Arson, que es el fiel reflejo de la España hortera de los nuevos ricos, la cultura del pelotazo o la especulación inmobiliaria.

Señalar, a estas alturas, que Antonio de la Torre es un actor soberbio no deja de ser una obviedad. Su papel de potentado prepotente caído en desgracia es de los que marcan época. Pero lo mismo podría decirse del resto del reparto, desde José María Pou hasta Bárbara Lennie, dando vida a toda una gama de líderes corruptos y periodistas estrella para quienes el ejercicio de sus respectivas responsabilidades consiste únicamente en perpetuar un orden de cosas según lo establecido. Como dirá uno de los personajes en un momento dado: "El poder protege al poder".

Otoño tardío (1960)

Título original: Akibiyori

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1960, 128 minutos

Otoño tardío (1960) de Yasujiro Ozu

En este mundo todos consiguen que se vuelvan complicadas hasta las cosas más simples. Y aunque parezca compleja, la esencia de la vida puede resultar, inesperadamente, de lo más sencilla. Esto es lo que quería yo explicar con esta película. [...] Hacer emerger una tristeza llena de dignidad, aparcando todos los componentes dramáticos y no haciendo llorar a los personajes, hacer sentir el pulso de eso que llamamos vida, sin utilizar acontecimientos especiales... eso es lo que he intentado por todos los medios llevar a la escena.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Revisar la filmografía de Ozu, título a título y en un breve lapso de tiempo, puede provocar que determinados espectadores no lleguen a apreciarla en su justa medida por el simple hecho de que la mayoría de películas se parecen bastante entre ellas. Craso error, ya que es en realidad nuestra mirada occidental —enferma de prejuicios románticos pese a que las vanguardias entonaran, en su día, la necesidad de matar, de una vez por todas, al claro de luna— la que se resiste a aceptar que todo un corpus se articule a partir de variaciones sobre un mismo tema.

Y, sin embargo, basta revisar la literatura anterior al siglo XIX para darse cuenta enseguida de que incluso aquí hubo artistas que aplicaron el mismo método de trabajo. ¿O es que la mayoría de sonetos del Siglo de Oro no están escritos sobre la base de un mismo patrón? Curiosamente, muchos de los poetas de aquel período que han pasado a formar parte de nuestro canon, los que hoy consideramos más "originales" (Garcilaso, Lope...), fueron redescubiertos y salvados del olvido gracias a la sensibilidad romántica, que los prefirió frente a otros más anodinos (Hurtado de Mendoza, Herrera...), pero no por ello forzosamente desdeñables.

Las botellas de cerveza de la marca Sapporo aparecen en no pocos filmes de Ozu

Consideraciones que pueden aplicarse sin mayor problema al cine de Ozu y a su enésima versión de una historia con tintes autobiográficos a la que el director japonés recurrió asiduamente. Porque, sin ser lo que hoy llamaríamos un remake, Akibiyori planteaba de nuevo la dificultad de los hijos solteros para abandonar el hogar familiar. En este caso, centrándose en una estrecha relación madre-hija agravada por la viudez de la señora Miwa (Setsuko Hara) y el empeño de su entorno por buscarle un nuevo marido.

A diferencia de propuestas anteriores —estamos pensando, básicamente, en el drama Primavera tardía (1949)— o incluso posteriores, como la sublime El sabor del sake (1962), con la que cerraría su carrera, Ozu prefirió que Otoño tardío tuviese, en cambio, un cierto aire de comedia sofisticada a lo Lubitsch, con esos banquetes en los que los tres amigos del difunto no sólo ponen de manifiesto un machismo a todas luces inherente a la tradición japonesa, sino que colocan las botellas de cerveza sobre la mesa de manera que se vea siempre la marca. Y es que Ozu, por muy trascendental que fuese, también se dejó tentar por los posibles dividendos de una publicidad incipiente.

Liberté (2019)

Título en español: Libertad

Director: Albert Serra

Francia/Portugal/España, 2019, 132 minutos

Liberté (2019) de Albert Serra

Objeto, por igual, de desdenes viscerales y adhesiones inquebrantables, Albert Serra hace ya tiempo que conquistó, por derecho propio, la no siempre grata categoría de autor. Y lo es, huelga decirlo, porque posee un estilo propio, profundamente personal, pero riguroso desde el punto de vista histórico y, a la vez, concebido a conciencia.

Quienes hemos tenido ocasión de asistir, en la tarde noche de hoy, al preestreno de Liberté en la sede del Raval de la Filmoteca de Catalunya a buen seguro que tardaremos varias semanas en asimilar el contenido de una cinta cuando menos controvertida (aunque dicho calificativo, aplicado a la obra de Serra, resulta más bien redundante). “He visto cosas que vosotros no creeríais…”, que decía aquél. Pero no naves en llamas más allá de Orión ni rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser, como en Blade Runner (1982), sino las correrías (con nocturnidad y quién sabe si también con alevosía) de un grupo de aristócratas dieciochescos.

Depravación rococó no apta ni para todos los estómagos ni, menos aún, para la paciencia de cualquiera. Sin embargo, basta con echar una ojeada a la literatura de aquel período (desde el Marqués de Sade hasta Pierre Louÿs) para darse cuenta, en el acto, de que Serra no ha inventado nada que no estuviese ya perfectamente registrado en los anales del libertinaje. Y pasa un poco lo mismo en el terreno fílmico: ¿quién puede escandalizarse todavía después del Salò… (1975) de Pasolini? Aunque tampoco hace falta remontarse tan atrás: salvando las distancias, Liberté plantea situaciones y escenarios remotamente similares a lo expuesto por Lluís Miñarro en Stella cadente (2014). Por no mencionar el universo de cineastas igualmente transgresores como Bruno Dumont, Gaspar Noé o Leos Carax.

Aun así, estamos ante un artista que es, sobre todo y por encima de todo, fiel a sí mismo, como lo atestigua la frondosidad de ese bosque, ya presente en los exteriores de Honor de cavalleria (2006), el tenebrismo en el que se desenvuelve la acción, equivalente al de La mort de Louis XIV (2016), o la decrepitud barroca de caras empolvadas y pelucas revueltas en la que se enmarcan tanto el mencionado ocaso del Rey Sol como la anterior Història de la meva mort (2013). Por tanto, sólo nos queda saludar el estreno de Liberté, con sus excesos y sus defectos, como un hito más en la carrera de un director llamado a convertirse, si es que no lo es ya, en una de las figuras clave del panorama cinematográfico internacional.

El sabor del sake (1962)

Título original: Sanma no aji

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1962, 113 minutos

El sabor del sake (1962) de Yasujiro Ozu

Mientras escribíamos [el guion] falleció la madre de Ozu, y cuando, terminado el funeral, regresó a Tateshina, Ozu escribió en su diario esta nota: [...] "¡Qué dolorosa es para mí la primavera, qué doloroso beber este sake! Mientras hablo de cosas que no tienen sitio en mi corazón crece la añoranza por la primavera que pasa".

Kogo Noda y Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Ozu se despedía del mundo y del cine con una de sus típicas historias familiares, en esta ocasión sin la actriz Setsuko Hara en el reparto, pero con la presencia del siempre eficaz Chishû Ryû interpretando a uno de esos viudos entrañables que se van a vivir con los hijos.

En esencia, Sanma no aji —algo así como "El sabor del lucio" (que no "del sake", como reza la traducción castellana)— comparte no pocos elementos con otra cinta de Ozu que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace apenas unos días: Primavera tardía (Banshun, 1949). De hecho, son abundantes los paralelismos entre una y otra, desde el actor protagonista (de nuevo Chishû Ryû) hasta la dependencia padre-hija o la obsesión por buscarle, a toda costa, un marido a la muchacha.

Muchas de estas similitudes han sido estudiadas por la arquitecta Marta Peris Eugenio, autora del libro La casa de Ozu (Shangrilá Ediciones), cuyo contenido, fruto de su tesis doctoral, ha servido para ilustrar la presentación de esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca catalana. Por ejemplo en lo tocante a cómo el cineasta solía recrear en sus películas el interior de una típica casa japonesa (estilizada, todo líneas puras, casi como un cuadro de Mondrian), a consecuencia de un elegante proceso de depuración que se irá acentuando conforme pasen los años.

Lo cual desemboca, en un alarde minimalista avant la lettre, en lo que Peris denomina "planos vacíos": momentos de transición en los que el encuadre queda provisionalmente despoblado de figuras humanas durante escasos segundos, confiriendo, así, al espacio un protagonismo que entronca de pleno con la visión trascendente de la realidad por parte del cineasta.

Gloria Mundi (2019)

Director: Robert Guédiguian

Francia/Italia, 2019, 106 minutos

Gloria Mundi (2019) de Robert Guédiguian

Con el preestreno que tenía lugar esta tarde en la Filmoteca de Catalunya, son ya cuatro las ocasiones en las que el marsellés Robert Guédiguian se ha desplazado hasta Barcelona para presentar personalmente alguna de sus películas. Una especie de ritual que, como él mismo confesaba antes de la proyección, considera que le trae buena suerte. En todo caso, siempre resulta gratificante poder escuchar de primera mano las opiniones de uno de los cineastas en activo más notables del panorama europeo.

Su último trabajo, Gloria Mundi, destila un “pesimismo esperanzado” que, de un tiempo a esta parte, viene siendo la tónica habitual en la obra de un director socialmente comprometido, aunque también cada vez más decepcionado, que ve cómo el mundo (y, sobre todo, la juventud), amparándose en el capitalismo salvaje, evoluciona hacia un egoísmo sin límites. Quizá por ello, los protagonistas de Gloria Mundi se comportan de un modo que podría recordar, remotamente, al del cine negro clásico americano.

Pero ni estamos en los años cuarenta ni Guédiguian parece dispuesto a matizar lo que él considera la verdad (su verdad), sino que, lejos de moderar un discurso tan agorero, carga las tintas contra aquellos personajes cuya actitud le parece reprobable y no duda en hacer hincapié en su desprecio, una y otra vez, con una insistencia innecesaria y, hasta cierto punto, extenuante. Así, por ejemplo, Aurore (Lola Naymark) y Bruno (Grégoire Leprince-Ringuet) esnifan continuamente cocaína o vapean delante de sus clientes; son racistas y consumidores de pornografía; cometen infidelidades; se aprovechan de los demás; mienten y, por si todo esto no fuera poco, tienen un crucifijo sobre su cama de matrimonio para que quede claro que, además de tontos y malas personas, también son unos hipócritas.

Sin embargo, y a pesar de un maniqueísmo tan obvio en su afán por denunciar la uberización de la economía moderna, Gloria Mundi contiene detalles verdaderamente afortunados. Tal es el caso de los haikus que compone en prisión Daniel (Gérard Meylan), chispazos poéticos en mitad de la debacle, o el haber utilizado la Pavana para una infanta difunta de Ravel, con su delicada languidez melancólica, como fondo musical.

¿Los lunes al sol?

Primavera tardía (1949)

Título original: Banshun / 晚春

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1949, 108 minutos

Primavera tardía (1949) de Yasujiro Ozu

Dicen que soy muy meticuloso cuando se trata de la calidad de los pequeños detalles de la escena, o de los vestidos que llevan los actores. Es cierto. [...] En cualquier caso, aunque se pueda engañar al ojo de la gente no se puede engañar a la cámara de cine. Las cosas auténticas ganan cuando se ven filmadas...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

En su ya clásico estudio a propósito del cine de Ozu, Bresson y Dreyer, el también director Paul Schrader hablaba de un estilo trascendental que todos ellos tendrían en común. Y a fe que, al revisar Primavera tardía, hay determinados momentos en los que uno puede tener la sensación de estar viendo una película de cualquiera de los tres. Como, por ejemplo, esa manzana que el padre (Chishû Ryû) pela pacientemente en la última secuencia y que vendría a ser una suerte de metáfora visual a propósito de la soledad que el anciano sabe que le espera tras haberse roto el vínculo que lo unía con su hija (Setsuko Hara).

Porque, siempre a vueltas con la misma temática, Ozu (célibe recalcitrante que pasó casi toda su vida con su madre y que jamás llegaría a contraer matrimonio) incide por enésima vez en la presión social que el entorno ejerce sobre una mujer soltera para que se busque marido, agravada por la decisión paterna de volver a casarse él mismo en segundas nupcias.

Aunque, y ello resulta, asimismo, de enorme interés por lo que tiene de documento histórico, otro rasgo llamativo de Banshun son las alusiones que contiene a la reciente contienda mundial, apenas cuatro años después de su fatal desenlace, así como pequeños detalles (un anuncio de Coca-Cola, la señalización que marca los límites de velocidad en inglés...) que denotan la presencia americana en el país.

Una pareja que pasea sosegadamente en bicicleta bajo el sol; trenes que avanzan con la misma parsimonia con la que fluye la acción; la familia pasando el día en los templos de Kamakura; padre e hija embelesados durante una representación de teatro noh que parece salida de un filme de Mizoguchi... En definitiva, son muchos los instantes memorables de una película marcada por el habitual tono cadencioso que caracteriza la filmografía de Ozu.

Confucio (1940)

Título original: Kong Fuzi

Director: Fei Mu

China, 1940, 96 minutos

Confucio (1940) de Fei Mu

La teatralidad de la que adolece esta recreación de la vida del pensador chino por antonomasia representa, al mismo tiempo, su principal atractivo. Y quizá de un modo especial para las retinas occidentales, teniendo en cuenta el carácter didáctico de una cinta que, se quiera o no, nos ayuda a entender mejor quién fue Confucio.

De hecho, la primera "sorpresa" para los neófitos en la materia se desprende al constatar que el sabio varón fue —antes que un santo al estilo cristiano— honorable burócrata y después ministro plenipotenciario a las órdenes del emperador: origen venal, sin duda, que tal vez explique el pragmatismo de una doctrina que, como el budismo, nació por esas mismas fechas, guiada de una similar voluntad de educar a sus súbditos en la obediencia.

Lástima que el paso del tiempo y demás inclemencias inherentes a la conservación óptima del celuloide nos hayan privado de parte de la banda de audio. Una minucia, en realidad, perfectamente subsanable mediante rótulos explicativos, que se suman a los que la propia película (deudora, en buena medida, del lenguaje fílmico de la época muda) ya contenía junto con mapas y demás itinerarios con las rutas seguidas por el "Maestro Kong" a lo largo de su azarosa peregrinación.

Queda, por último, destacar la relevancia, en clave política, de un filme rodado durante la ocupación japonesa y que osaba centrar su interés en una figura que, pese a su cariz eminentemente moral o incluso espiritual, podía ser considerada también como símbolo nacionalista. No en vano, son muchas las imágenes potentes que, en ese sentido, permitirían establecer un paralelismo entre los estragos que precedieron al nacimiento de Confucio y los excesos que, en ese mismo momento, estaban siendo causados por el invasor nipón.

El otoño de la familia Kohayagawa (1961)

Título original: Kohayagawa-ke no aki

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1961, 103 minutos

El otoño de la familia Kohayagawa (1961)
de Yasujiro Ozu

Yo tengo unas preferencias muy marcadas, por lo que es inevitable que también mis películas tengan cierta continuidad. Una de esas preferencias es el hecho de colocar una cámara en bajo y hacer las tomas desde ahí. [...] Cuando rodábamos la escena de un local nocturno, por ejemplo, a diferencia de hoy, se hacía con pocas lámparas, y después de cada toma teníamos que ir cambiando las lámparas de un sitio a otro. Al cabo de dos o tres tomas los cables eléctricos estaban enredados por el suelo, por todas partes. Era una lata tener que volver a ordenarlos después de cada toma y antes de pasar a la siguiente, así que, para evitarlo, decidí colocar muy abajo la cámara con la que filmaba, mirando hacia arriba. El resultado que obteníamos con esto no estaba mal del todo, y se ahorraba tiempo. Fue así como me acostumbré a hacer las tomas desde una posición cada vez más baja. Terminé incluso por utilizar uno de esos trípodes especiales para cocer el arroz. [...] Con este trípode, para filmar una escena teníamos que tirarnos al suelo boca abajo y mirar a través de una mira. Por este motivo los operadores que trabajaban conmigo se quejaban siempre de que les dolía el cuello...

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Más que por las historias que cuenta, generalmente relacionadas con aburridos asuntos de ámbito familiar o doméstico, lo verdaderamente destacable del cine de Ozu es su personal puesta en escena. Que, conforme pasaban los años, iría adquiriendo, cada vez más, un cierto aire ceremonial, delicadamente estilizado. El otoño de la familia Kohayagawa, penúltima de las películas por él dirigidas, responde de pleno a dichos parámetros.

Obsérvese, por ejemplo, el hieratismo de las dos hermanas, Akiko (Setsuko Hara) y Fumiko (Michiyo Aratama), semejantes en casi todo, a menudo en cuclillas, sincronizadas hasta en su forma de caminar. Afinidad que, en las escenas de exteriores (cuyo rodaje, por cierto, tanto incomodaba al director japonés, más habituado al trabajo en estudio) adquiere la dimensión de coreografía. Es, al respecto, enormemente ilustrativo el plano en el que ambas, filmadas en picado a orillas de un río, contemplan con calculada parsimonia cómo fluye la corriente.

O, en ese mismo orden de cosas, cabría mencionar el desfile de la parentela al completo del finado, caminando bajo el sol, sobre un puente de madera, en solemne procesión fúnebre, todos ataviados de negro y acompañando las cenizas del señor Manbei. Detalle luctuoso, como la chimenea del crematorio y los cuervos que se dan cita en sus aledaños, que tal vez prefigura la intuición, por parte del cineasta, de que el fin de sus días se hallaba próximo.

Con todo, Kohayagawa-ke no aki destila la alegría de vivir de quien, como en el caso del patriarca (Ganjirô Nakamura), reclama su derecho a tener una amante pese a lo avanzado de su edad. Y que, cuando todos lo daban ya por muerto, revive milagrosamente para seguir jugando, con renovada energía, con un nieto de lo más vivaracho (Masahiko Shimazu) que ya aparecía en Buenos días (Ohayô, 1959).

Rapsodia de sangre (1958)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1958, 104 minutos

Rapsodia de sangre (1958) de Isasi-Isasmendi

Existe una profunda relación entre Dios, la paz y el amor. Son tres grandes raíces contra las que es inútil luchar. Y, sin embargo, se crucifica a Dios, se hace violencia contra violencia y se olvida el amor. Las fronteras de Hungría se han convertido en venas abiertas y una nueva raza vagará por la tierra. Mañana al amanecer tú y yo procuraremos huir de tanta violencia. Recuperar nuestras raíces divinas. Dios, paz, amor.

Hungría sin Hungría. O de cómo recrear un régimen comunista en la España del 58. Se toma una escalinata en Bilbao; alguna que otra localización de la Barcelona más monumental... Et voilà: se obra el milagro y, de repente, aparece ante nuestros ojos Budapest. O por lo menos la imagen mental que el espectador de aquel entonces asociaba con la gélida realidad estalinista allende el férreo Telón de Acero.

Aunque, al margen de las habilidades técnicas demostradas por Antonio Isasi y su equipo de colaboradores, lo cierto es que Rapsodia de sangre (1958) fue, por encima de cualquier otra consideración, una película notable. Que cuenta la historia de un pianista (Vicente Parra) enfrentado al politburó como medida de protesta contra la invasión soviética de su país. Estamos, por tanto, ante una cinta de propaganda anticomunista que, sin embargo, y más allá del tono panfletario que acostumbraban a adoptar tales producciones, se aguanta por la solidez de sus interpretaciones y del argumento.

El comandante Solov (Albert Hehn) y Anna (Lída Baarová)

Mérito que, asimismo, cabe atribuir, en buena medida, a la excelente banda sonora compuesta por Xavier Montsalvatge sobre la base de modelos como Chopin, Listz y Brahms, pero también a los numerosos insertos de imágenes de archivo con los que, además de un cierto carácter documental, se obtiene una enorme credibilidad a la hora de contextualizar los hechos.

Queda, por último, señalar un detalle de enorme importancia en lo concerniente a cómo aparece retratada la nomenklatura comunista, impíamente atea, y, en claro contraste, la disidencia que se alza en armas, no sólo para reclamar sus libertades cívicas, sino, sobre todo, para recuperar una fe que les fue arrebatada con la llegada del marxismo. Son, a este respecto, de enorme significación las palabras de Andras Pulac (Parra) que encabezan esta entrada, así como la ignorancia en materia religiosa de la que hace gala Lenina (María Rosa Salgado) cuando su padre, un ferviente defensor de la ortodoxia socialista, le hace ver que "los traidores se multiplican como los panes y los peces" y ella, ingenua, pregunta: "¿Qué panes y qué peces?" A lo que el hombre, con una sonrisa piadosa en los labios, responde: "Los panes y los peces de una historia. De una fábula que me enseñaron cuando era niño. Pero ahora no puedo contártela..."

Lenina/María (Mª Rosa Salgado) y Andras (Vicente Parra)

De quelques événements sans signification (1974)

Título en español: De algunos acontecimientos sin significación

Director: Mostafa Derkaoui

Marruecos, 1974, 76 minutos

De quelques événements sans signification (1974)
de Mostafa Derkaoui

Lodz - Casablanca - Barcelona. Tres ciudades sin conexión aparente, pero unidas gracias al cine y a la feliz recuperación de un filme que se creía perdido para siempre. Formado en Polonia junto con otros jóvenes marroquíes, el cineasta Mostafa Derkaoui regresó a su país con la promesa de que podría desarrollar una carrera profesional sin excesivas dificultades. Y así, mientras rodaba noticiarios oficiales para el Centre Cinématographique Marrocain, fue preparando paralelamente y en régimen de cooperativa la que había de ser su ópera prima: De quelques événements sans signification.

Craso error por parte del crédulo Derkaoui, quien vería cómo el régimen de Hassan II prohibió de inmediato su película con la excusa de que algunas escenas, rodadas en la zona portuaria de Casablanca, contenían un vocabulario excesivamente vulgar. La realidad, sin embargo, es que las autoridades advirtieron el peligro potencial de una cinta que daba la palabra a la gente de la calle y en la que incluso un obrero osaba rebelarse contra la tiranía de su patrón.

De modo que, tras un fugaz pase por el Festival Internacional Cinematográfico de París, en noviembre del 75, De quelques événements... entraría en ese oscuro sueño de los justos en el que caen tantísimas producciones de las que nunca más se vuelve a saber. Hasta que en marzo de 2016 la Filmoteca de Catalunya recibe un misterioso correo electrónico. Lo firma Léa Morin, investigadora francesa residente en Tánger, y sugiere que el negativo de la película tal vez se encuentre en los depósitos de dicha entidad. Lo cual no sólo acabó siendo cierto, ya que una resolución judicial había otorgado a la Filmoteca los fondos de Fotofilm SAE (laboratorio al que, en su día, acudieran los hermanos Derkaoui para el revelado de su filmación), sino que daría pie a una laboriosa restauración que esta tarde ha servido para inaugurar la XIII Muestra de cine árabe y mediterráneo.

¿Qué deparaba una tan larga espera? Pues una puesta en escena fresca y dinámica, adornada con el free jazz de la banda polaca Nahorny, cuyo planteamiento, en palabras del propio Derkaoui, "intenta ir más allá del cine" imaginando a un director en pleno rodaje que, en compañía de su equipo de colaboradores, interroga a los transeúntes a propósito de cómo creen ellos que debiera ser el nuevo cine marroquí. Curioso ejercicio de cinéma vérité, en el que colaboraron algunos pintores de la región mediante el dinero obtenido a través de la venta de sus cuadros, y que, más de cuatro décadas después, ha vuelto a ver la luz con renovado ímpetu.

Principios de verano (1951)

Título original: Bakushû

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1951, 125 minutos

Principios de verano (1951) de Yasujiro Ozu

En esta película, más que la historia en sí, quería ilustrar algo más profundo... como el samsara o la fugacidad de las cosas (mujo). Así que trabajé muy duro. Hubo quien dijo que el niño que aparece en la película es demasiado vivaz e indisciplinado. Pero es la edad: cuando crezca cambiará. He tratado de no contarlo todo exhaustivamente, de dejar aquí y allá un toque de indefinición para dar a la película un sabor agradable que se pudiera degustar cada vez que se viera. Creo que las personas que tienen ese tipo de sensibilidad lo habrán entendido... Y Setsuko Hara es una persona exquisita. Me gustaría tener otras cuatro o cinco actrices como ella.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

Como todo gran cineasta, Ozu posee un estilo capaz de evocar la obra de otros grandes directores: individuos que, pese a vivir y rodar en regiones o épocas muy distantes a las del japonés, participan, sin embargo, de una misma sensibilidad artística. ¿Cómo ver Bakushû y no acordarse de la afabilidad de los personajes de Rohmer? ¿O los ideogramas de los títulos de crédito, bellamente dibujados sobre tela de saco, sin pensar en la fórmula recurrente de la que Woody Allen suele servirse para dotar a sus filmes de un sello personal e inmediatamente reconocible? Hasta un realizador en apariencia tan alejado de Ozu como Eugène Green, ¿no podría haber aprendido de él esa particular insistencia en hacer que los actores digan sus diálogos mirando frontalmente a cámara?

En cualquier caso, Principios de verano presenta un conflicto familiar hasta cierto punto parecido al que, siete años después, se expondría en Flores de equinoccio (1958): la libertad de las mujeres para elegir marido. Tema que hoy puede sonar a rancio, pero que, en el contexto de un país en vías de modernización, revela el empeño de algunos sectores de la sociedad nipona por enterrar definitivamente cualquier atisbo de su pasado feudal.

Y lo mismo podría decirse respecto a los más pequeños del hogar, siempre dispuestos a perpetrar alguna que otra trastada, preferiblemente abusando de la paciencia de los abuelos, y cuya simpatía prefigura, asimismo, la que Ozu acabará de explotar en el que, con toda probabilidad, sea uno de los títulos más populares del tramo final de su filmografía: Ohayô (1959).

Con todo, y por más controversia que pudiera generar en la época la decisión finalmente adoptada por la protagonista, queda claro que desde la industria cinematográfica del país asiático se abogaba por la independencia de la mujer como uno de los medios más eficientes para favorecer que la sociedad avanzara en la dirección correcta. Y ello —como, por otra parte, es habitual en Ozu— sin perder ni un ápice de la serenidad que le era tan característica.

Flores de equinoccio (1958)

Título original: Higanbana / 彼岸花

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1958, 118 minutos

Flores de equinoccio (1958) de Yasujiro Ozu

Fue mi primera película en color y, como tenía a mi disposición a [la actriz] Fujiko Yamamoto, pensé en hacer una comedia alegre. Originalmente, no tenía intención de hacer una película en color, pero la productora me pidió que lo hiciera porque se trataba de la Yamamoto... Así que acepté.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano

Traducción de Amelia Pérez de Villar

"El guerrero se pregunta hacia dónde se encamina el mundo..." Eso es lo que canturrea, al menos, el señor Hirayama (Shin Saburi) en la última escena de la película, mientras el tren en el que viaja se pierde en el horizonte. Él, un hombre de principios sólidos, respetable padre de familia, ha tenido que claudicar frente a la voluntad de su hija mayor, empeñada en casarse con quien ella decida y no mediante el tradicional matrimonio concertado. Decididamente, los tiempos estaban cambiando...

Por su colorido elegante y artificioso, Higanbana denota la influencia directa del melodrama americano a lo Douglas Sirk. Modernidad ésta que, sin embargo, convive en el encuadre con elementos de signo tradicional como kimonos o paredes de bambú, en un alarde, por parte de Ozu, de plasmar visualmente el tema principal del filme, a saber: una dicotomía entre lo viejo y lo nuevo que es, al mismo tiempo, parte esencial de la cultura japonesa contemporánea.

Se observa, asimismo, en estas Flores de equinoccio una tendencia a plantar la cámara sobre el tatami, adoptando el punto de vista de alguien sentado de rodillas, en lo que supone uno de los rasgos más reconocibles del estilo del cineasta, junto con la frontalidad de los actores, captados en ligero contrapicado mientras dicen sus réplicas mirando directamente al objetivo.

Aunque, más allá de su valor técnico y aun estético, y como si de una comedia de Moratín se tratase, la película va, en realidad, dirigida a tantísimos padres, educados en la obediencia ciega a la autoridad paterna, pero confrontados, en la nueva sociedad surgida tras la Segunda Guerra Mundial, al reto de la modernización del país a marchas forzadas.

Comportarse como adultos (2019)

Título original: Adults in the Room

Director: Costa-Gavras

Francia/Grecia, 2019, 124 minutos

Comportarse como adultos (2019) de Costa-Gavras

La guionización de hechos reales no suele comportar resultados excesivamente notables... De ahí que el incendiario Michael Moore, por poner un ejemplo célebre, haya optado por el documental como método exclusivo de trabajo a la hora de denunciar todo aquello que no le gusta de la sociedad actual, sobre todo de la norteamericana.

Ahora bien: ¿qué ocurre cuando a un cineasta consagrado como Costa-Gavras le da por convertir la crisis financiera griega en argumento de una película? Tomando, además, como base el testimonio del controvertido Yanis Varoufakis, ex ministro de economía del país heleno. Pues que Adults in the Room, que así se titula el experimento, roza en demasiados instantes lo panfletario. Aunque no por ello deja de ser loable lo que se propone el veterano director, griego de nacimiento y asentado desde hace décadas en Francia. A fin de cuentas, el compromiso político es la nota predominante en una filmografía que supera la veintena larga de títulos y que cuenta con obras maestras de la categoría de Z (1969) o Missing (1982).

Pero lo que es digno de aplauso en política plantea serias dudas cuando pasa a ser una historia interpretada por actores (algunos de ellos, como el que hace de Macron, de gran parecido físico con el modelo original). Por lo que urge separar el grano de la paja y hablar bien a las claras. ¿Fue una injusticia lo que ocurrió (y sigue ocurriendo) en Grecia? Rotundamente sí. Pero, al mismo tiempo, ¿resulta maniquea la puesta en escena de Costa-Gavras? Lamentablemente, hay que decir que también. Porque presentando a los personajes como buenos o malos se pierden los matices de una realidad (la económica, nada más y nada menos) infinitamente más compleja que la pugna que se recrea en pantalla entre organismos internacionales a propósito del tan anunciado rescate.

Es decir, que cuando el público aplaude al final de la película, como sucedía esta tarde en los cines Verdi de Barcelona, lo que se vitorea poco o nada tiene que ver con el buen hacer del director y de sus actores, sino más bien con la ideología que alienta tras la trama y/o los atropellos que se pretenden denunciar valiéndose del filme como pretexto. Algunos objetarán que eso es precisamente lo que Costa-Gavras lleva haciendo toda la vida. Ya: pero es que antes, cuando estaba en plena forma, lo hacía con más gracia...

He nacido, pero... (1932)

Título original: Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo

Director: Yasujiro Ozu

Japón, 1932, 100 minutos

He nacido, pero... (1932) de Yasujiro Ozu

Esta película nació del deseo de hacer una película con niños. Es una historia que comienza con niños y termina con adultos. Inicialmente iba a ser alegre, dentro de lo que cabe, pero durante la filmación hubo muchos cambios. Al final se convirtió en una historia tan oscura que la productora dijo que no se esperaba una película así, y tardó casi dos meses en distribuirla a las salas. Con ella decidí, además, no utilizar los fundidos de apertura y cierre, y emplear el corte para pasar de una escena a otra. Después, si no recuerdo mal, no los volví a usar. Los fundidos de apertura y de cierre no son elementos de la gramática del cine: son simplemente características técnicas de la cámara.

Yasujiro Ozu

La poética de lo cotidiano (Escritos sobre cine)

Traducción de Amelia Pérez de Villar

La monumental retrospectiva sobre Ozu que acaba de arrancar en la Filmoteca de Catalunya supone un feliz reencuentro con la obra del cineasta japonés para quienes, hará de esto unos quince años, ya tuvimos ocasión de seguir el ciclo que le fuera dedicado por el mismo ente cuando su sede se hallaba en la sala Aquitania. Mucho ha llovido desde entonces, por lo que se comprende la necesidad de volver cíclicamente, en éste como en casos anteriores (Bergman, Mizoguchi...), a uno de los autores capitales de la historia del cine para que, de esta manera, sea descubierto por una nueva generación de espectadores.

El argumento de He nacido, pero... (1932) resultará de inmediato familiar para quienes ya hayan visto una obra muy posterior del mismo director: Buenos días (Ohayô, 1959), uno de los filmes más populares de Ozu y remake de la cinta que ahora nos ocupa. Sin embargo, quizá porque la circunstancia histórica era para entonces muy distinta en el seno de la sociedad japonesa o simplemente por tratarse de un trabajo rutinario, oportunista, tal vez alimenticio, por parte de un autor ya consagrado dentro de la industria, pero lo cierto es que la versión de finales de los cincuenta no pasa de ser una amable comedia familiar en color, mientras que la cinta muda de principios de los treinta es, como dice el propio Ozu (véase más arriba), "una historia oscura".

Y todo porque la pareja de hermanos protagonista se avergüenza del padre por ser éste un simple empleado a las órdenes de su jefe: una situación que los niños, en su inocencia, no pueden ni entender ni mucho menos aceptar (ellos aspiran a ser, algún día, generales del ejército) y que les lleva a declararse en huelga de hambre (en la edulcorada Ohayô, por cierto, simplemente se negarán a hablar...), llevando a cabo lo que significa un acto de rebeldía, en toda regla, contra la autoridad paterna.

Curiosa derivación de una trama que había comenzado con las típicas pandillas de chicos que se pelean en la calle y que hacen novillos, pero que, tras una interrupción fortuita del rodaje a causa del accidente sufrido por uno de los niños, acabaría adquiriendo tintes subversivos en la línea de Zéro de conduite (1933) de Vigo, rodada, curiosamente, por aquellas mismas fechas. En cualquier caso, el padre, que contempla con sonrisa resignada y afectuosa la reacción de sus hijos, lejos de enfadarse (eso iría contra la afabilidad que rezuma todo el cine de Ozu) da en el clavo al confesarle a su esposa mientras los chicos duermen: "Me pregunto si les espera una vida tan dura como la nuestra..." Terrible vaticinio, hoy lo sabemos, el que suponen tales palabras, toda vez que, una década más tarde, esos mismos niños estarán o luchando en el frente o padeciendo las consecuencias de la bomba atómica...

Don Juan Tenorio (1952)

Director: Alejandro Perla

España, 1952, 97 minutos

Don Juan Tenorio (1952) de Alejandro Perla

DOÑA INÉS: ¡Ay! ¿Qué filtro envenenado / me dan en este papel, / que el corazón desgarrado / me estoy sintiendo con él? / ¿Qué sentimientos dormidos / son los que revela en mí; / qué impulsos jamás sentidos, / qué luz, que hasta hoy nunca vi? / ¿Qué es lo que engendra en mi alma / tan nuevo y profundo afán? / ¿Quién roba la dulce calma / de mi corazón? BRÍGIDA: Don Juan...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Acto III, Escena III (vv. 299-310)

La práctica totalidad de reseñas a propósito de la presente versión cinematográfica del Tenorio coinciden unánimemente en señalar su condición de "teatro filmado", como si ello fuera un defecto, tal vez obviando que la película se llevó a cabo con el firme empeño de dejar constancia del montaje de la Compañía de Teatro Nacional María Guerrero bajo la dirección escénica de Luis Escobar y Huberto Pérez de la Ossa. Los decorados y figurines, huelga decirlo, corrieron a cargo de Dalí.

Aclarado lo cual, convendría destacar, por lo ingenioso de su concepción teatral, algunas de las soluciones dramáticas que entonces se adoptaron. Tal es el caso, por ejemplo, de la turbadora presencia sobre el escenario de las Parcas que, según reza una advertencia en los títulos de crédito iniciales, "representan […] la fuerza diabólica que empuja a don Juan hacia su perdición". De modo que, envolviendo con sus hilos el cuerpo de don Gonzalo de Ulloa (Pablo Álvarez Rubio) y, más tarde, el de doña Inés (Mari Carmen Díaz de Mendoza), prefiguran la muerte inminente que espera tanto al padre como a la hija.

Enrique Diosdado en el papel de don Juan Tenorio

De la labor de Pérez de la Ossa como profesor de declamación en el Conservatorio de Madrid dan buena fe los actores del elenco, encabezado por Enrique Diosdado (Tenorio) y José María Rodero (don Luis), recitando los versos de Zorrilla con la vehemencia propia de los grandes clásicos. Un empaque que hoy se nos puede antojar excesivo, cierto, pero que convierte al filme en preciado documento a la hora de entender cuál era el método empleado por la escuela interpretativa de aquel entonces.

Y poco más se puede añadir: la trascendencia del texto original, con su final apoteósico, hace ya mucho tiempo que perdió su razón de ser. Y por más que en algún teatro se siga representando cada primero de noviembre, el Tenorio, tal vez a causa de su discutible trasfondo misógino, terminaría por convertirse en pasto de parodias entre lo humorístico y lo grotesco. A este respecto, se cuenta que el mismísimo Valle-Inclán, luciendo aquellas barbas tan largas que gastaba, bordaba el papel de Brígida...

"¿No es cierto, ángel de amor...?"

Tan cerca, tan lejos (2019)

Título original: Deux moi

Director: Cédric Klapisch

Francia/Bélgica, 2019, 110 minutos

Tan cerca, tan lejos (2019) de Cédric Klapisch

Dos historias paralelas que algún día acabarán confluyendo... La última propuesta del realizador francés Cédric Klapisch (Neuilly-sur-Seine, 1961) termina con el, no por previsible menos anhelado, encuentro de la pareja protagonista. De lo que se desprende muy fácilmente que, si la cosa funciona, habrá segunda parte de Deux moi. De hecho, Klapisch ya sabe lo que es eso, puesto que de su película L'auberge espagnole (2002) llegó a rodar dos secuelas: Les poupées russes (2005) y Casse-tête chinois (2013).

Rémy (François Civil) y Mélanie (Ana Girardot) viven muy cerca el uno del otro, en el mismo barrio parisino. Incluso frecuentan el mismo colmado, cuyo simpático propietario (Simon Abkarian) les coloca los productos más caros con ese savoir faire que sólo poseen los vendedores más expertos. Sin embargo, no adquirirán conciencia el uno del otro hasta la última escena. Aunque a partir de ese preciso instante puede que dé comienzo otra película totalmente distinta.

A través de esta peculiar "pareja" que vive de espaldas (en ese aspecto, el cartel es muy elocuente) el director y su guionista Santiago Amigorena pretenden hablarnos de la soledad en una gran ciudad; de la incomunicación que, paradójicamente, han traído las redes sociales o, derivado de todo ello, del auge de un determinado tipo de patologías mentales entre los millennials de la Generación Y. A este respecto, tanto ella como él visitan con regularidad la consulta de sendos psicoterapeutas, espacio en el que irán surgiendo muchos de los lastres que atenazan sus respectivas conciencias.

Contrariedades que, sin embargo, no son óbice para sentirse liberado gracias al anonimato que proporciona vivir en el seno de una megalópolis tan aparentemente deshumanizada. De ahí que, en un momento clave, mientras pasea junto a su familia por un paisaje de montaña totalmente nevado, Rémy le confiese a su hermano que en París el aire tal vez sea menos puro, pero que, no obstante, allí se "respira" mejor que en un pueblo donde todo el mundo se conoce (y se critica).

Sensualidad (1951)

Director: Alberto Gout

Méjico, 1951, 96 minutos

Sensualidad (1951) de Alberto Gout

Pasional y desbordante, el melodrama clásico mejicano deja siempre perplejo por lo abigarrado de sus historias, repletas de mujeres fatal, amoríos imposibles y demás elementos propios de la literatura folletinesca. En esencia, Sensualidad no difiere gran cosa de lo que ya expusimos hace unos meses a propósito de Víctimas del pecado (1951), estrenada a principios del mismo año que ésta y con prácticamente el mismo elenco de intérpretes, encabezado por la volcánica Ninón Sevilla.

La verosimilitud, por descontado, queda en un segundo término, por lo que nada tiene de particular que un juez de lo más severo (Fernando Soler) acabe sucumbiendo ante los encantos de la misma mujer a la que previamente había condenado a dos años de presidio sin apenas pestañear. De lo contrario, ni habría película ni la ficción (siempre más atractiva que la tediosa realidad) sería tan endiabladamente divertida.

El juez Alejandro Luque siente verdadera fascinación por Aurora

Para colmo de males (o de bienes, que eso depende de lo libidinoso que fuese el respetable) la tal Aurora (Ninón Sevilla) se arranca a bailar y cantar cada dos por tres. Y a fe que no lo hace nada mal la moza, dotada de un especial sentido del ritmo, como queda patente en números de bulliciosa exuberancia coreográfica tales como "Se você" o "La media naranja".

La principal pega, sin embargo, radica en ese machismo latente, tan charro en aquel entonces (y tan abominable en el día de hoy) que no sólo manifiestan personajes de extrema virilidad como el Rizos (Rodolfo Acosta), sino incluso la esposa del propio don Alejandro, quien, al saber de su adulterio, le suelta aquello de: "Todos los maridos han hecho lo mismo que tú. Tú te tardaste más que los demás, pero también te arrepentiste antes, ¿verdad? Ya ves que no me enojo. Para que te des cuenta de que en ninguna parte encontrarás nunca tanta comprensión ni tanto cariño como en tu esposa".