Norte, the End of History (2013)

Título original: Norte, hangganan ng kasaysayan

Director: Lav Diaz

Filipinas, 2013, 250 minutos

Norte, the End of History (2013) de Lav Diaz

La Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde la presencia del cineasta filipino Lav Diaz con motivo de la presentación de la retrospectiva que se le dedicará a lo largo del mes de julio en el marco del Festival Grec, que este año incluye el cine por vez primera y de forma oficial en su programación.

Con su habitual estilo y ataviado, quién sabe si para crear ambiente, con una llamativa camisa hawaiana, el también director Albert Serra le hacía los honores recordando que su amistad con Diaz (Mindanao, 1958) se remonta al Festival de Locarno de 2013, cuando éste hubo de convencer a un terco crítico suizo, miembro del jurado, para que Història de la meva mort se hiciese finalmente con el Leopardo de Oro.

El filme seleccionado para esta primera sesión, Norte, el fin de la historia, es el único en color de los dirigidos hasta la fecha por Diaz, según sus propias palabras: "Para mostrar el contraste entre la belleza de la región donde fue rodado, la misma en la que nació el dictador Marcos, y la violencia que inspira a sus habitantes". Algo comprensible, añade, teniendo en cuenta que su país padeció "cuatro siglos de colonización española, cien de dominio estadounidense, cuatro de presencia japonesa durante la Segunda Guerra Mundial y más de veinte de dictadura. ¡Y encima ahora nos gobierna un auténtico gánster!".

Libremente inspirada en Crimen y castigo, sus más de cuatro horas de duración (otro de los rasgos que definen el estilo del autor, junto con unas tomas larguísimas que, a menudo, le han valido a su cine el inapropiado calificativo de lento) narran los infortunios de dos hombres, Joaquín y Fabián: el primero, un humilde padre de familia condenado injustamente a cadena perpetua por un doble asesinato que no cometió y el segundo, autor real de los hechos, un prometedor estudiante de leyes al que, sin embargo, el sentimiento de culpa irá devorando en una feroz espiral autodestructiva.

La clave para entender el dilema planteado por Diaz y su guionista Rody Vera nos la aporta Eliza (Angeli Bayani) cuando, al conversar con una vecina, afirma que ni ella ni su marido se plantearon jamás abandonar el país para ir a trabajar al extranjero porque no querían que sus hijos crecieran sin conocer a sus padres. Que es, precisamente, la situación que les tocó vivir a Fabián (Sid Lucero) y a su hermana, hoy poseedores de una próspera granja y con posibilidad de acceder a estudios universitarios, pero desprovistos de cualquier vínculo afectivo entre ellos.

Pese a rodar, según propia confesión, con cámaras "baratas", el resultado obtenido por Diaz es de una contundencia sin paliativos: filmando la violencia fuera de campo (en eso se parece a Haneke), genera en el espectador un desasosiego a la altura de los momentos más inquietantes de la filmografía del director alemán. En ese sentido, los personajes de Norte... inspiran desprecio y compasión a partes iguales: unos, como el mencionado Fabián o el "señor" Wakwak (Soliman Cruz), por lo injusto de las atrocidades que llegan a cometer, otros (Joaquín o su esposa Eliza) por su capacidad para perdonar.

Historias de Madrid (1958)

Director: Ramón Comas

España, 1958, 90 minutos

Historias de Madrid (1956-1958) de Ramón Comas

Ésta es la Cibeles. Una de las plazas más bonitas y concurridas de Madrid. Y ésa que hay en el centro es una servidora. Cuando ocurrieron los hechos que voy a narrar, venía observando que un personaje bajito, de aspecto malhumorado, aparecía todas las semanas el mismo día y a la misma hora por la esquina del Banco de España. La curiosidad es un defecto muy femenino y decidí seguirle. Me hubiera gustado saber qué pensaba de mí. Seguramente yo sólo era para él... eso: la Cibeles. Y nunca habría sospechado que un día lanzaría al dominio público sus deseos, dudas y vacilaciones, así como las de Mari Pepa, Rosa, Pablo, Felipe, don Higinio y tantos otros personajes relacionados en esta historia. Todos ellos sencillos, alegres y simpáticos. Características principales que adornaron y adornarán a estos habitantes de Madrid. La historia comienza un miércoles a las siete y media de la mañana y a la entrada de la iglesia de San Nicolás.

Si hace unas semanas comentábamos el caso de Once pares de botas (1954) de Rovira Beleta, una película narrada por la farola de Canaletas, ahora le toca el turno a Historias de Madrid, filme coral que supuso el debut en la dirección de Ramón Comas y que, como acabamos de ver, tiene como cronista nada más y nada menos que a toda una diosa (o a la escultura de la misma que preside la celebérrima fuente de la capital de España).

En realidad, la acción se va a situar en un modesto edificio cuyos vecinos estarán a punto de ser desahuciados por culpa de una grieta que hace temer su desmoronamiento, así como por ese "personaje bajito, de aspecto malhumorado" al que alude la Cibeles y al que interpreta el actor Mariano Azaña. Porque si algo destaca en esta película, amén de algún que otro comentario machista, es su elenco de secundarios, capitaneado por la quijotesca figura de Antonio Riquelme (don Sergio), quien no dudará en enfundarse un viejo uniforme de la guerra de Cuba para hacer frente al "ejército" de bomberos que allí se congrega manguera en ristre.

Planteamiento que posee, como se ve, su algo de contestatario y surrealista, hecho que, a buen seguro, explica los problemas que Historias de Madrid tuvo con la censura y que demorarían en cerca de dos años el estreno comercial de la cinta. En todo caso, ese punto excéntrico se concreta en diálogos como el que sigue. Tres amigas dan un paseo en barca en el estanque del Retiro:

-¿Nunca veis el agua más azul por este lado? 

-Eso es que destiñe. ¡Mira que mojarse los pies a estas horas!

-Es una costumbre que adquirí en París. Lo necesite o no, me lavo los pies dos veces al año. 

-Vamos, Rosa, no te preocupes más, no merece la pena. Todos los hombres son tontos. 

-Todos no: aún quedan algunos solteros...

Y luego están, como no podía ser menos, las canciones populares que nunca pueden faltar en un filme de tales características: el Maestro Padilla y un tal Juan Sánchez son los autores de, entre otras, "Estudiantina madrileña", "Bajo el cielo de Madrid" o "De Madrid y de Sevilla", temas de tono costumbrista e innegable sabor matritense que tienen su punto álgido cuando Rosa (María José Gil), vecinita del piso de arriba y aspirante a cupletista, participa por teléfono en un concurso radiofónico a pesar de la tromba que les está cayendo.

La número uno (2017)

Título original: Numéro une

Directora: Tonie Marshall

Francia, 2017, 110 minutos

La número uno (2017) de Tonie Marshall

En su afán por mostrar el arrojo de una ejecutiva que intenta abrirse camino en un mundo de hombres, Numéro une incurre en todos los tópicos habidos y por haber: superficialidad, pedantería, gratuidad... De lo primero y lo segundo da muestras inequívocas al servirse, a estas alturas, del Adagietto de la 5ª de Mahler como música incidental, como gratuito es incluir unos segundos del cuerpo sumergido de Shelley Winters procedentes de La noche del cazador. Y no es que le falte razón a Tonie Marshall en lo que dice a través de sus personajes, no: simplemente es un tema de mesura, de no haber sido capaz de profundizar en la verdadera esencia de lo que representa la lucha por el poder en un ámbito tan sumamente competitivo como el de la dirección de las grandes multinacionales.

No en vano, al final de la película los títulos de crédito nos dan en cierta medida la clave al revelar el patrocinio de Coca-Cola y Axa, lo cual explica, hasta cierto punto, que lo que podía haber sido una ocasión inmejorable de entonar el « J'accuse ! » del feminismo del siglo XXI no haya pasado de simple pretexto para el postureo inofensivo de un más que discutible modelo femenino.

Emmanuelle y el astuto Beaumel (Richard Berry)

Véase, si no, la secuencia en la que Emmanuelle (Emmanuelle Devos) cena con una delegación de directivos chinos y no sólo se comunica con ellos en fluido mandarín, sino que, además, se atreve a entonar una canción tradicional en dicha lengua, lo que hará que el restaurante en pleno la ovacione. Abrumador despliegue de habilidades por parte de la protagonista que, lejos de humanizarla, la aleja de nosotros por lo repelente de su perfección.

Cabe la posibilidad de que sea justamente eso lo que la directora haya pretendido dar a entender: que, para triunfar, a una mujer a menudo se le exige que sea perfecta en todo lo que hace. Aunque, de ser ésa su intención, quizá habría resultado más efectivo incidir en las debilidades del personaje, tímidamente apuntadas a través de su relación con el padre (Sami Frey), un frágil profesor de filosofía que languidece en la sala de un hospital.

Padre (Sami Frey) e hija

Sácame de dudas (2017)

Título original: Ôtez-moi d'un doute

Directora: Carine Tardieu

Francia/Bélgica, 2017, 100 minutos

Sácame de dudas (2017) de Carine Tardieu

Parece mentira que, al cabo de los siglos, todavía sigan funcionando los mismos recursos que ya hicieran célebres la narrativa bizantina o la comedia humanística. Así pues, y como si se tratase de una novela ejemplar salida de la imaginación del mismísimo Cervantes, los personajes de Ôtez-moi d'un doute irán de aquí para allá en pos de un padre biológico o del hermano/na al que la "magia" de un test genético, materialización moderna de la anagnórisis clásica, podría convertir en adorado objeto de deseo. No hay, por tanto, verosimilitud ninguna en esta típica trama de enredo rodada en la Bretaña francesa, lo cual no es óbice para que la joven directora Carine Tardieu reflexione sobre la futilidad de las relaciones humanas y de cómo el azar, el afecto y los lazos de sangre pueden dar lugar a situaciones explosivas.

Quizá por ello (la metáfora no es muy original que digamos...), Erwan, el protagonista masculino interpretado por François Damiens, se gana la vida desactivando viejas minas y bombas de la Segunda Guerra Mundial que aún aparecen en el rincón menos pensado. Aunque es su compleja situación familiar (viudo, padre de una hija que, a su vez, dará pronto a luz un bebé de padre desconocido, mientras que Erwan descubre, a raíz de unos análisis, que el suyo no es el de verdad) la que amenaza con estallar de un momento a otro. Y, para colmo, aparece Anna (Cécile de France): doctora de su padre oficial e hija de su padre oficioso. Que podría ser su amante o su hermana, eso el tiempo (y un examen médico) lo dirán...

Erwan (François Damiens) en plena acción

Interesante e inteligente mezcla de situaciones, el atractivo de Sácame de dudas reside, en cambio, en cómo por debajo de tanto lío aparentemente intrascendente fluctúan, sin embargo, temas de mucho mayor calado: el aislamiento en el que, demasiado a menudo, vive la tercera edad (sobre todo en áreas regionales); el deseo de paternidad o el reto de afrontarla en solitario; la viudedad; las relaciones familiares; las de pareja; la búsqueda de la propia identidad... En una palabra: la soledad, por diferentes motivos y en distintas circunstancias vitales, que aqueja a la mayor parte de personajes.

Lo cual nos llevaría, en otro orden de cosas, a señalar lo variado de la banda sonora del filme, tan ecléctica como las distintas personalidades que se dan cita en dicho elenco y cuyo repertorio abarca desde piezas asiduamente frecuentadas por el Séptimo Arte como el Concierto para mandolina de Vivaldi o La flauta mágica de Mozart hasta la divertida "Chiribim, Chiribom", cantada en yidis por el dúo neoyorquino The Barry Sisters y con la que se cierran los créditos finales.

Por su marcada vis cómica, Didier (Estéban) es uno de los
personajes más entrañables de la película

La golfa (1931)

Título original: La chienne

Director: Jean Renoir

Francia, 1931, 91 minutos

La golfa (1931) de Jean Renoir

Que Renoir era un cachondo mental lo demuestra el uso que hace de la ironía en sus películas, en especial en aquellas que el cineasta rodó en Francia durante la década de los años treinta. En La chienne, por ejemplo, adaptación de una novela de Georges de La Fouchardière (1874–1946) que Fritz Lang volvería a llevar a la pantalla años después con el título de Perversidad (Scarlet Street, 1945), asistimos a un cruel espectáculo en el que no se tiene la más mínima conmiseración hacia ninguno de los personajes que protagonizan la historia.

De entrada, el poco (o nada) agraciado Legrand (Michel Simon) padecerá las burlas de sus compañeros de oficina y, más tarde, las humillaciones de una temible esposa que ni comprende ni respeta su afición por la pintura. De ahí que acabe refugiándose en los brazos de Lucienne (la malograda Janie Marèse), aunque ése será el mayor sarcasmo de todos, ya que a la joven, subyugada por su chulo Dédé, no la mueve el amor sino el interés material.

En realidad, los guiñoles del prólogo ya nos habían advertido que "lo que vamos a ver no es ni un drama social ni tampoco una comedia moral, por lo que la película no pretende demostrar absolutamente nada". Razón de más para considerar una cruel broma del destino el hecho de que Legrand acabe mendigando por las calles de París junto al brigadier chusquero Godard (Roger Gaillard), primer esposo de Adèle (Magdeleine Bérubet), que prefirió hacerse pasar por muerto en la Gran Guerra para huir de su mujer y no de la contienda...

Segunda película hablada, tras Hay que purgar a Bébé, que dirigía Renoir, La golfa destaca por su peculiar uso del sonido directo, captado en plena calle a través de un complejo y pesado equipo en el que se intentaba amortiguar el ruido de las bocinas y los motores de los coches con la ayuda de mantas, colchones y otros elementos de similar factura.

Ángeles con caras sucias (1938)

Título original: Angels with Dirty Faces

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1938, 97 minutos

Ángeles con caras sucias (1938)

Si no fuera porque los Cagney, Bogart y compañía tienen un gancho irresistible, Ángeles con caras sucias no pasaría de ser un sermón insoportablemente moralista. No hay más que ver la apología que se hace en ella de la pena de muerte o el papel redentor que se le reserva a la religión como senda ejemplar que aparte a los hombres de las garras del hampa. Corría 1938 y las calles de los suburbios, como se aprecia en la panorámica con la que se abre la película, eran un hervidero en el que las bandas criminales campaban a sus anchas, por lo que no es de extrañar que desde Hollywood se ensayara algún tipo de píldora con mensaje capaz de encauzar la situación.

Los Dead End Kids, de hecho, que habían debutado apenas unos meses antes con Crime School, participarían en un total de cinco títulos, todos ellos unidos por el denominador común de abordar la delincuencia juvenil en el marco de la crisis económica que azotaba al país. En ese sentido, el modelo encarnado por James Cagney está condenado a fracasar desde el minuto uno, habida cuenta de que la lección que encierra la historia de Rocky y Jerry, expresada en palabras, vendría a ser algo así como: "Esto es lo que les ocurre a los chicos malos..." Donde Jerry Connolly (Pat O'Brien) es el muchacho que corre más rápido y Rocky Sullivan (Cagney) el malote que copará las portadas de la prensa sensacionalista. Al primero lo salvará su fe; al segundo lo condenará su ambición...

Nominada a tres premios Óscar (Mejor actor, director y guion), Angels with Dirty Faces supuso también el trabajo que acabaría de consagrar la incipiente carrera de Humphrey Bogart, definitivamente encasillado en el rol de hombre duro y un tanto cínico: aquí interpreta a un abogado corrupto, supuestamente amigo del protagonista, pero tan poco de fiar como el resto de gánsters del reparto.

Lejos aún del modelo noir instaurado a partir de El halcón maltés (1941) de Huston, ni el papel femenino interpretado por Ann Sheridan (apenas una amiga de infancia) adquiere las proporciones de una femme fatale ni en la película en su conjunto se aprecia el más mínimo atisbo de denuncia social a lo Scarface (1932): bien al contrario, el objetivo perseguido por el húngaro Michael Curtiz no parece ser otro sino preservar el orden establecido, lavando la cara de esos ángeles callejeros a los que alude el título aunque sea mediante el expeditivo método de la silla eléctrica.

Las mejores intenciones (1992)

Título original: Den goda viljan

Director: Bille August

Suecia/Dinamarca/Finlandia/Noruega/Islandia/Alemania/Francia/Italia/ReinoUnido, 1992, 181 minutos

Las mejores intenciones (1992)

Bergman sin Bergman... O lo que es lo mismo: de cómo un guion escrito por el prestigioso cineasta sueco no basta para emular su inconfundible toque personal. Porque, a pesar del indiscutible encanto que pueda tener Las mejores intenciones (1992), la recreación de la vida de los padres del futuro director que lleva a cabo su compatriota Bille August, a lo largo de tres horas, no pasa de ser una lánguida historia de burgueses que deshojan la margarita.

Dicho lo cual, y admitiendo que nadie más que otro genio a la altura de Bergman podría haber igualado un estilo ya de por sí inimitable, conviene tener en cuenta que el filme que nos ocupa, versión reducida de una serie televisiva, fue recompensado con una merecidísima Palma de Oro (la primera vez, de hecho, que un matrimonio era premiado en Cannes en distintas categorías de una misma película: August en la dirección y su entonces esposa Pernilla como mejor intérprete).

Retrato de familia con los Åkerblom al completo

A la luz de lo que aquí se cuenta (a saber: la tempestuosa relación entre un pastor protestante y la heredera de una familia acomodada de Upsala) resulta algo más fácil penetrar el proverbial hermetismo por el que, posteriormente, la filmografía del hijo de ambos llegaría a ser célebre. Un largo camino que arranca en 1909 y que, pese a la férrea oposición de los Åkerblom y demás obstáculos propios de una sociedad enormemente condicionada por las diferencias de clase, llegará a "buen" puerto. Al menos ésa es la sensación que a uno le provoca la atmósfera de beatífica quietud que en todo momento transmite la puesta en escena.

Por lo que tiene de recreación histórico-familiar, Den goda viljan es el complemento ideal de lo que ya expusiera el propio Bergman una década antes en Fanny y Alexander (1982), con ese tono entre crepuscular y decadente tan en la línea, hasta cierto punto y salvando las distancias, de otras obras maestras del género como Muerte en Venecia (1971) y el resto de ensoñaciones aristocráticas de Visconti.

Nos vemos allá arriba (2017)

Título original: Au revoir là-haut

Director: Albert Dupontel

Francia/Canadá, 2017, 117 minutos

Nos vemos allá arriba (2017)

Intentar condensar seiscientas páginas en algo menos de dos horas da como resultado en Au revoir là-haut (2017) una película de ritmo trepidante, lo cual no siempre es un mérito. En cualquier caso, el actor Albert Dupontel asume con solvencia la ardua tarea de protagonizar y dirigir esta superproducción, basada en la novela homónima de Pierre Lemaitre que obtuviera el prestigioso Premio Goncourt en 2013 y cuya adaptación cinematográfica se hizo con cinco de las trece estatuillas a las que optaba en la última edición de los César.

Lo primero que llama la atención de este largo flashback es su cuidada dirección de fotografía. Que en las escenas iniciales, donde se recrean los combates durante la Primera Guerra Mundial, remeda la tonalidad de las primitivas fotografías en color: una hermosa textura de acuarela en la que destacan el sepia y, sobre todo, el añil de los uniformes militares. Lucha en las trincheras y lluvia de obuses que, visualmente, enseguida remiten a referentes clásicos como Sin novedad en el frente (1930) o Senderos de gloria (1957).

No son, por cierto, las únicas alusiones más o menos veladas a otros títulos que contiene Nos vemos allá arriba. La más interesante, desde un punto de vista creativo, son las cuantiosas máscaras tras las que se oculta el personaje interpretado por el argentino Nahuel Pérez Biscayart: una pléyade de caretas, a cuál más imaginativa, que conecta con una larga tradición literaria de héroes enmascarados/desfigurados a la que pertenecen L'homme qui rit de Victor Hugo o El fantasma de la Ópera de Gaston Leroux. Otros detalles, en cambio, como el final reservado al antagonista (sepultado vivo bajo las arenas de un sepulcro), hacen pensar de inmediato en el desenlace de Único testigo (1985) de Peter Weir, por no hablar del innegable regusto a Casablanca (1942) del último plano.

Notable esfuerzo de medios, sin duda, el llevado a cabo por Dupontel y su cuantioso equipo de colaboradores, si bien cabría preguntarse, a la vista del resultado y tratándose de un proyecto tan ambicioso, hasta qué punto no resulta un tanto excesiva la más que probable influencia que el universo de Jean-Pierre Jeunet haya podido ejercer en la concepción de los personajes y de la puesta en escena.

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

Noche de circo (1953)

Título original: Gycklarnas afton

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1953, 93 minutos

Noche de circo (1953) de Ingmar Bergman

De no ser porque es notoria y de sobras conocida la predilección que Bergman sentía hacia La carreta fantasma (1921), ésta sería fácilmente deducible con tan sólo contemplar el plano inicial de Noche de circo: recortada contra el horizonte, una procesión de carromatos avanza lentamente tirada por hercúleos caballos percherones. Cortejo circense que integran andrajosos cómicos de la legua y que, por lo abigarrado de la composición, hace pensar enseguida en modelos pictóricos que podrían ir desde La balsa de la Medusa hasta los arlequines picassianos.

Pero volviendo a las similitudes con la obra maestra de Sjöström, conviene remarcar que el flashback en el que el cochero rememora el encuentro de Alma, la mujer del payaso Frost, con un regimiento a orillas del mar está filmado como si de una secuencia de cine mudo se tratase: por más que los actores gesticulan, ni una sola palabra llega a escucharse.

El patetismo de Frost (Anders Ek) es uno de los rasgos icónicos
de Noche de circo

Y no sólo eso, sino que tanto dicha escena como la apariencia general de la película desprenden un aura de pesadilla equiparable al de las adaptaciones shakespearianas de Orson Welles: buscado o no, el parecido físico entre el capataz del circo Alberti (Åke Grönberg) y el creador de Ciudadano Kane es enorme. Algo que definitivamente se subraya cuando, ya hacia el final y tras haberse mostrado especialmente celoso de Anne (Harriet Andersson), Frost le espete que su actitud se asemeja a la de Otelo (de hecho, la versión cinematográfica de Welles data de apenas dos años antes). Quizá es por ello que la imponente figura del engolado señor Sjuberg, responsable del grupo teatral de la aldea al que da vida Gunnar Björnstrand, aparezca captada por la cámara mediante bruscos encuadres en contrapicado, recurso, como bien es sabido, definitorio del estilo visual forjado por el director americano.

Temáticamente, la cosa no queda atrás: si Welles se lamentaba al final de sus días de haber dedicado ímprobos esfuerzos a una industria que lo arrinconó y vilipendió hasta la saciedad, Albert Johansson también sueña con abandonar la vida errante para volver junto a su esposa y llevar una plácida existencia sin sobresaltos. Desmitificación de la bohemia que Bergman recoge en una cinta en la que se sirve en repetidas ocasiones de los espejos, aunque sin llegar al excesivo expresionismo laberíntico de La dama de Shanghai (1947). Que sus preocupaciones siempre fueron más de raigambre existencial, como se pone de manifiesto cuando le hace decir al desengañado Johansson aquello de: "Todos estamos presos, Anne: presos del mismo infierno..."

Confidencias de mujer (1962)

Título original: The Chapman Report

Director: George Cukor

EE.UU., 1962, 125 minutos

Confidencias de mujer (1962)

¿Quién, sino el veterano Cukor, se habría atrevido a principios de los sesenta a dirigir una película sobre los hábitos sexuales de las mujeres norteamericanas? El férreo Código Hays, en vigor desde 1934 y que aún sería de cumplida aplicación hasta 1968, comenzaba, sin embargo, a presentar sus primeras fisuras. Pese a lo inocentes que puedan hoy parecernos los cuatro casos analizados en The Chapman Report, desde la frigidez de la joven viuda Kathleen (Jane Fonda) hasta la ninfomanía de Naomi (Claire Bloom), lo cierto es que fueron filmes como éste los que lograron vencer la atávica resistencia de Hollywood a abordar ciertos temas que, hasta la fecha, se habían considerado tabú.

En realidad, se trata de un proceso muy lento que ya se había iniciado tímidamente a mediados de la década anterior con títulos como Té y simpatía (1956) de Minnelli y que ahora, tras los estudios de Alfred C. Kinsey (1894-1956) y con la revolución contracultural a la vuelta de la esquina, era imposible seguir eludiendo por más tiempo. De hecho, una de las situaciones que se plantean en Confidencias de mujer (el del personaje interpretado por Glynis Johns) coincide plenamente con el argumento de la mencionada cinta de Minnelli: el de la mujer madura que se siente atraída por un hombre más joven.

Pero si hay un caso especialmente controvertido para la estrechez de miras de aquella época ése es el adulterio que comete la señora Garnell. Acostumbrada a meterse en la piel de mujeres con una convulsa vida interior, Shelley Winters era, sin duda, la candidata ideal para bordar el papel de aburrida esposa que acaba refugiándose en los brazos de un apuesto director teatral.

Entre las muchas pegas que se le pueden achacar a una película que tan mal ha envejecido está la cuestión moral de por qué sus guionistas, entre los que se encontraba Don Mankiewicz, optaron por hacer que el personaje de Naomi se quitase la vida (perdón por el spoiler...) ¿Se trataba, tal vez, de un castigo por haber llevado una vida "licenciosa"? De cualquier modo habría que situarse en aquel período, teniendo en cuenta las imposiciones que aún era capaz de introducir la censura, para hacerse una idea lo más precisa posible de la audacia que entonces supuso The Chapman Report.

Shelley Winters (Sharah) y Ray Danton (Fred)

¡Cásate conmigo! Por favor (2017)

Título original: Épouse-moi, mon pote

Director: Tarek Boudali

Francia, 2017, 92 minutos

¡Cásate conmigo! Por favor (2017)

De los autores de Alibi.com, comedia gamberra francesa que ya tuvimos ocasión de comentar aquí a principios de este mismo curso, nos llega ahora Épouse-moi, mon pote ("¡Cásate conmigo, colega!" en el original francés). Sólo que ahora es Tarek Boudali, el otro cincuenta por ciento del tándem que forma junto al también actor Philippe Lacheau, quien ejerce las labores de dirección en el que ha supuesto su debut tras las cámaras.

Humor políticamente incorrecto con un punto de chabacanería en la línea de Les trois frères y al que son muy dados en nuestro país vecino pese a la fama intelectualoide que después arrastran. Para entendernos: películas como ésta estarían un puesto por debajo del humor blanco que practica Dany Boon, por poner un ejemplo que pueda servir de referencia. Que roza, incluso, el sexismo cuando presenta a la protagonista femenina (la modelo Andy) como una universitaria a la que apodan "La foca" (Hippopotame, en francés) hasta que, tras perder treinta quilos, se convierte en una atractiva mujer de negocios.

Fred (Philippe Lacheau) y Lisa (Charlotte Gabris)

Y el argumento tampoco es que sea muy original que digamos. De hecho plantea algunas similitudes con el de Le placard (2001), el clásico dirigido por Francis Veber hace casi veinte años que aquí se tituló Salir del armario. Lo típico: personajes que fingen ser homosexuales con tal de conseguir un objetivo (en el caso de Daniel Auteuil para que no lo echaran del trabajo y en el de Boudali para que no lo deporten a Marruecos).

Con todo, y a pesar de lo dicho, parece en ocasiones que Boudali y su equipo de guionistas hayan querido jugar al guiño cinéfilo en determinadas escenas, como el momento en el que Yassine salta desde lo alto de un puente, supuestamente para "socorrer" a su amigo Fred, y va a parar sobre una barcaza que recuerda a L'Atalante de Jean Vigo. O cuando, como consecuencia de un pelotazo durante un partido de golf, cae un nido de la copa de un árbol cuyos polluelos podrían hacer pensar en la célebre escena del cuclillo de L'enfer (2005) de Danis Tanovic. Hasta el nombre de la agencia Claire & Borrow, que contrata los servicios del joven marroquí, parece proceder de la inversión de Bonnie and Clyde. En fin...

Patton (1970)

Director: Franklin J. Schaffner

EE.UU., 1970, 172 minutos

TODA GLORIA ES EFÍMERA

Patton (1970) de Franklin J. Schaffner

Cuando su derrota es inminente y los alemanes se afanan en destruir cualquier documento susceptible de convertirse en prueba comprometedora, un oficial nazi se queda pensativo durante unos segundos y, con la mirada perdida en el vacío, define al General Patton en los términos siguientes: "El guerrero puro... Un verdadero anacronismo: la ausencia de guerra lo destruirá". Que tu enemigo te tema y te admire hasta el punto de elevarte a la categoría de mito contrasta vivamente con la visión de los propios soldados americanos cuando el Teniente Coronel Codman le dice aquello de: "¿Sabe una cosa, señor? A veces sus hombres no tienen claro cuándo habla usted en serio y cuándo habla en broma". A lo que Patton responde: "No es importante que lo sepan: lo importante es que lo sepa yo..."

¿Héroe o fantoche? En cualquier caso, lo que está claro es que la superproducción dirigida por Franklin J. Schaffner a partir de un guion de Coppola, con sus siete óscares y la infinidad de frases míticas que se profieren a lo largo de las casi tres horas de su metraje, forma parte, por derecho propio, del elenco de películas legendarias de la historia del cine. Con decir que Nixon tenía su propia copia en la Casa Blanca y que solía proyectarla cada vez que tenía que tomar una decisión importante bastará para hacerse una idea del verdadero alcance de su éxito.

Patton (George C. Scott) en la arenga inicial

Conmueve pensar, sin embargo, que las escenas en las que las tropas americanas se enfrentan a Rommel en el desierto están rodadas en Almería. O que el español Gil Parrondo formaba parte del oscarizado equipo que se ocupó de la dirección artística y de los decorados. Detalles que nos hablan de una época en la que el glamur de Hollywood comenzaba a ser menos glamuroso (valga la rebuznancia) y en la que el cine español, el mismo que pocos años antes había sido calificado por Juan Antonio Bardem de "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico", demostraba que podía aportar su granito de arena para la confección de una obra maestra con algo más que sol y mano de obra barata.

Y luego están los defectos que tiene Patton, por descontado: un biopic que, lejos de haber alcanzado la perfección formal, destaca por la causticidad de su protagonista, genialmente encarnado por el actor George C. Scott en uno de los papeles esenciales de su carrera, a la hora de poner al descubierto la fatuidad de la guerra como expresión máxima de la estupidez humana. Lo dice bien a las claras en la escena en la que se niega a brindar con su homólogo soviético a no ser que lo hagan en calidad de "hijos de perra". Algo a lo que el ruso se acabará prestando y que irónicamente deja traslucir el contexto internacional, con Vietnam y la Guerra Fría como telón de fondo, que tenía lugar en el mundo mientras se filmaba una película de tales características.

Los Generales Patton (a la izquierda) y Bradley (Karl Malden)

Formentera Lady (2018)

Director: Pau Durà

España, 2018, 85 minutos

Formentera Lady (2018) de Pau Durà

Ante todo, debo confesar que han sido motivos extracinematográficos (musicales, concretamente) los que me han movido a ir a ver Formentera Lady, debut en el largometraje del actor (y ahora director) Pau Durà. Y es que la película que nos ocupa toma su nombre del título de una canción de los británicos King Crimson, incluida en Islands (1971), el que fuera cuarto álbum de estudio de la banda. No es que Pepe Sacristán esté muy creíble en el papel de viejo jipi trasnochado, aunque su personaje asegure serlo "hasta el forro de los huevos", pero el solo hecho de que se mencionen en los diálogos los nombres de Robert Fripp y Peter Sinfield ya es motivo suficiente para reseñar una cinta que se dio a conocer en el último Festival de Málaga.

"Adonde no pueda llevar estas alpargatas todo el año es difícil que me vean el pelo", le dirá Samuel a su nieto en algún momento. Porque el abuelo Sammy detesta el Continente casi tanto como las responsabilidades; y verse, de la noche a la mañana, con un niño a su cargo trastoca sus planes de irse de gira con los colegas: en tiempos, este hombre (hoy anciano decrépito) parece ser que fue una leyenda del banyo. Casi tanto, al menos según los créditos finales, como el propio Pau Durà con el ukelele: el director, por cierto, se reserva una breve aparición en forma de padre primerizo a quien Samuel se abraza efusivamente durante una de sus estancias en el hospital.

El paso del tiempo y los estragos que causa será, pues, otro de los temas abordados. Y no sólo por la dolencia coronaria que aqueja al protagonista, sino que ello se hará evidente a medida que éste vaya visitando a sus antiguos amores por toda la isla. De hecho, una amiga de Sammy y de la que fue su pareja padece los síntomas de lo que tiene toda la pinta de ser alzhéimer o demencia senil: Samuel, incapaz de llevarle la contraria, se presta a seguirle la corriente como si su hija Anna (Nora Navas) aún tuviese siete años.

Pero tiene unos cuantos más y serios problemas con la justicia. Amén de un niño que se llama Marc (Sandro Ballesteros): formalito y obediente en un principio, el crío se hartará de que los adultos se lo vayan pasando como si de una carga engorrosa se tratase. Lo cual acaba dando pie a una situación que el cine ha explotado en infinidad de ocasiones, siendo Kramer contra Kramer (1979) de Robert Benton uno de los ejemplos canónicos al respecto, si bien es obvio que Pau Durà también se ha inspirado en otra fuente más antigua y radicalmente distinta: More (1969), el hoy filme de culto, con banda sonora de Pink Floyd, que Barbet Schroeder rodó en la Ibiza de finales de los sesenta.

Maria by Callas (2017)

Director: Tom Volf

Francia, 2017, 113 minutos

Maria by Callas (2017) de Tom Volf

En un momento determinado del documental Maria by Callas, la gran diva de la ópera admite durante una entrevista televisiva que es mucho más frágil de lo que su apariencia impetuosa podría hacer pensar. Algo que irán corroborando los detalles de su biografía conforme nos vayamos adentrando en las interioridades del personaje: nacida y criada en Nueva York, aunque mucha gente la tomase por italiana, Maria Anna Sophie Cecilia Kalogeropoulos fue prácticamente forzada por su madre a convertirse en una estrella desde edad muy temprana. No tuvo, pues, la oportunidad de estudiar una carrera universitaria, por lo que sus declaraciones a propósito de lo feliz que fue su juventud suenan un tanto impostadas.

Comoquiera que fuese, lo cierto es que la Callas nunca dejó a nadie indiferente: ni a los miles de incondicionales de todo el mundo dispuestos a hacer cola durante días para asistir a alguno de sus conciertos ni a quienes la abuchearon a consecuencia de sus frecuentes desplantes. Ésa es, al menos, la imagen que el debutante Tom Volf ha pretendido proyectar de ella en un filme que tiene por objetivo perpetuar la imagen romántica de la soprano languideciente en su apartamento parisino a la espera de que el multimillonario Aristóteles Onassis le prestase un poco de atención.

En compañía de Onassis

Una fama de mujer desafortunada en amores que ella misma parece alentar cuando le espeta a un periodista norteamericano: "A los hombres no les gusta que les digan la verdad..." Otras veces es la española Elvira de Hidalgo, su antigua profesora y confidente, quien recibe las cartas desesperadas de la cantante, fallecida repentinamente en 1977 por complicaciones cardíacas cuando apenas contaba cincuenta y tres años de edad.

Minuciosa reconstrucción a base de imágenes de archivo narradas por Fanny Ardant, Maria by Callas contiene algunas de las actuaciones más memorables de una artista cuyo repertorio predilecto fueron los compositores del bel canto (Bellini, Rossini, Cherubini, Donizetti...), así como sus tentativas en el cine de la mano de un Pier Paolo Pasolini con el que congenió a las mil maravillas y que se la llevaría hasta la Capadocia turca para el rodaje de Medea (1969).

Entrevistada por David Frost

Paco, el seguro (1979)

Título original: Paco l'infaillible

Director: Didier Haudepin

Francia/España, 1979, 80 minutos

Paco, el seguro (1979) de Didier Haudepin

Basada en una novela del mismo autor que escribiera Mi tío Jacinto (el húngaro, afincado en España, Andrés Laszlo), Paco, el seguro es una película harto singular por diferentes motivos. En primer lugar, porque se trata de una coproducción con Francia protagonizada, sin embargo, por un actor netamente español como lo fue Alfredo Landa. En segundo lugar, y precisamente por ello, porque supuso un cambio de registro en la carrera de un intérprete hasta entonces encasillado en papeles cómicos. Y, por último, porque aborda un tema insólito en la historia de nuestro cine (y aun en el mundial): la semblanza de un semental profesional en la España de los años veinte.

Su director, el otrora niño prodigio y actor infantil Didier Haudepin, debutaba en la realización con Paco, el seguro. Del reparto que tuvo a sus órdenes destaca, amén del ya mencionado Landa, la presencia de secundarios como José Ruiz Lifante o Ismael Merlo, mientras que la contribución francesa corrió a cargo de Patrick Dewaere (Pocapena), Christine Pascal (María) y Jean Bouise (Ambroise).

En realidad, una cinta de tales características, con su protagonista tan serio y metódico en el cumplimiento de su "profesión", responde al mismo perfil que filmes como Tamaño natural (1974) de García Berlanga o La gran comilona (1973) de Marco Ferreri, todos ellos surgidos de la coproducción entre Francia, España o Italia y marcados por una misma combinación de morbo y denuncia. Porque tras lo excesivo de su planteamiento, ya fuese en el ámbito sexual o alimenticio, se escondía una visión terriblemente pesimista de la condición humana.

Quizá es por ello que Paco, "padre" de una prole considerable con la que, dada su enorme profesionalidad, se niega a mantener ningún tipo de contacto, sea, paradójicamente, incapaz de dejar embarazada a su mujer. Aunque cuando, tras cinco años de matrimonio, se produzca el "milagro", dará entonces comienzo el declive de su carrera. Curiosa metáfora, no siempre fácil de interpretar, pero que pone de manifiesto la profundidad de un guion en el que colaboraron, entre otros, la pintora Nadie Feuz y el cineasta José María Forqué.