El crack cero (2019)

Director: José Luis Garci

España, 2019, 122 minutos

El crack cero (2019) de José Luis Garci

El estreno, estos días, de una tan inusual como olvidable precuela en blanco y negro ha devuelto a la palestra cinematográfica a uno de los personajes míticos de la filmografía del no menos legendario José Luis Garci. Un Germán Areta de proverbial bigote y tan íntimamente asociado al rostro impenetrable del desaparecido Alfredo Landa (1933–2013) que se hace extraño verlo ahora interpretado por el murciano (y Goya 2017 al mejor actor revelación) Carlos Santos.

Definitivamente, el personaje se nos aparece hoy día tan desubicado como su propio creador, quizá porque el cine hace ya mucho rato que dejó de ser ese mejunje de diálogos postizos e interpretaciones sobreactuadas que, al parecer, tanto gustan a Garci. A este respecto, poco ayuda el hecho de que la acción se sitúe a finales de 1975, en vísperas de la muerte del dictador: que hay cosas que, por más que se subraye que acontecen en el pasado, quedaron obsoletas bastante tiempo atrás.

Quien haya visto recientemente El crack (1981) y El crack dos (1983) constatará de inmediato que todos los exteriores de El crack cero proceden de dichos filmes, de la misma manera que la pianística banda sonora de Jesús Gluck (1941–2018), sin duda una de las señas de identidad de la trilogía y aun del inconfundible tono melancólico del cineasta.

Garci y el coguionista Javier Muñoz, sustituto del que fuera su habitual colaborador, el añorado Horacio Valcárcel (1932–2018), presentan un universo de omnipresentes volutas de humo en el que Areta y su fiel acólito Moro (Miguel Ángel Muñoz) investigan el asesinato de Narciso Benavides, un sastre cuya muerte en extrañas circunstancias fue oficialmente considerada como suicidio. Y así, sucesivamente, irán desfilando por la pantalla el resto de elementos de una trama que transita por el habitual paisaje de continuas referencias al mundo del boxeo, interminables partidas de mus, al igual que una insistente obsesión por reprobar la violencia machista.

Años difíciles (1948)

Título original: Anni difficili

Director: Luigi Zampa

Italia, 1948, 113 minutos

Años difíciles (1948) de Luigi Zampa

En la tradición del mejor cine italiano, Anni difficili plantea un caso de conciencia derivado de la compleja coyuntura social que se vivió en Italia con motivo del ascenso al poder y posterior caída del Fascio mussoliniano. A este respecto, el humilde funcionario Aldo Piscitello (interpretado por el actor Umberto Spadaro) es un individuo cuya circunstancia representa, en realidad, la de tantos ciudadanos que se vieron literalmente forzados a abrazar unas ideas en las que no sólo no creían, sino que, además, les iban a acarrear cuantiosas penurias tanto a ellos como a sus respectivas familias.

Hombre que es a la vez todos los hombres, el siciliano Piscitello obedece los dictados de unos superiores abierta y obscenamente colaboracionistas, ataviados con el correspondiente uniforme negro que él mismo acabará luciendo como escuadrista participante en múltiples desfiles.

Tal y como aparece descrito, el fascismo vendría a ser una especie de virus altamente contagioso que se extiende rápidamente entre los miembros de una sociedad enferma de miseria moral e hipocresía. Hábiles fariseos que, a diferencia del pobre y resignado Piscitello, se cambiarán de camisa como si tal cosa, cuando lleguen las fuerzas aliadas, para abrazar los nuevos y aparentemente liberales ropajes de la Democracia Cristiana.

Se comprenderá, por tanto, que una cinta tan valiente como incómoda permaneciera, pese a los galardones obtenidos en el Festival de Venecia, condenada durante años a un más que sospechoso ostracismo del que sólo muy recientemente ha logrado zafarse. Por cierto que el tándem Zampa-Brancati (director y guionista, respectivamente del filme) contraatacaron años más tarde con una secuela de irónico título, Anni facili (1953), que denunciaba, no ya el alto precio pagado por las clases subalternas durante la dictadura y la guerra, sino la posterior corrupción del nuevo y supuestamente próspero régimen democrático.

El crack dos (1983)

Director: José Luis Garci

España, 1983, 115 minutos

El crack dos (1983) de José Luis Garci

Con la habitual melancolía que suelen destilar sus filmes, Garci completaba el díptico en torno a la pintoresca versión de un Bogart a la española (canijo, hierático y mostachoso) encarnado en la otrora popular efigie de Alfredo Landa. Sin embargo, Germán Areta, alias "El Piojo", es un detective que poco o nada tiene que ver con el prototipo de investigador que inmortalizara el cine negro americano. Los suyos son métodos autóctonos, inspirados en la proverbial mala uva carpetovetónica... Como, por ejemplo, rociar su propio automóvil con gasolina, en la escena inicial, con tal de ahuyentar a los tres quinquis que se han instalado en el interior.

Será este mismo individuo, que juega interminables partidas de mus y mantiene eternas conversaciones sobre boxeo con su barbero, el encargado de averiguar los motivos que llevaron a una  discreta pareja de maduros homosexuales a romper su relación y, de paso, verse involucrado en una oscura trama de la todopoderosa y corrupta Ruidesa, un holding de la industria farmacéutica cuyas prácticas son de todo menos éticas.

A diferencia de la primera entrega, El crack dos carece de la misma credibilidad. Tal vez porque, entre otras cosas, Garci se sirve de los mismos figurantes, pero interpretando distintos papeles. Así pues, uno de los ocupas del coche de Areta aparecía como atracador en el bar adonde arranca la acción de El crack (1981), su compinche (José Manuel Cervino) es aquí un comisario de policía y el camarero que entonces padecía el frustrado asalto de su establecimiento aparece ahora fugazmente como empleado de una sastrería.

Sea como fuere, es precisamente en ese inconfundible toque cutre tan propio del cine de Garci adonde reside el principal encanto de una película que, como todas las de su autor, deja traslucir un particular pesimismo, muy en la línea de Raymond Chandler, que no es sino la constatación de que tanto Areta como el resto de personajes implicados en la trama viven sus respectivas existencias al borde de la nada.

El crack (1981)

Director: José Luis Garci

España, 1981, 119 minutos

El crack (1981) de José Luis Garci

Cine negro en la España cutre de 1980... Quizá no se trate del mejor período histórico para situar la acción de una película de detectives, aunque, en manos de un cinéfilo de pro como Garci, todo es posible cuando se cuenta con un actor principal de la categoría de Alfredo Landa. Vista hoy, la primera entrega de El crack ha ganado enteros como documento que preserva un Madrid que ya no existe, con sus cines de la Gran Vía y el Frontón Madrid antes de los envites de la especulación inmobiliaria.

Ya la primera escena, un a modo de prólogo que tiene lugar en un solitario bar de carretera, es un portento en lo que a la puesta en escena se refiere, con la voz de José María García despotricando de fondo desde algún transistor encendido y Germán Areta (Landa) que continúa con su cena, sin inmutarse, mientras un par de chorizos intentan atracar el establecimiento.

Y es que el tal Areta es un tipo duro, de los que no se andan con chiquitas. Sólo cuando se reúne con Carmen (María Casanova) y su hija Maite es capaz de mostrar su lado más tierno y familiar, aunque también por ahí le va a tocar sufrir lo suyo. Porque cuando uno apunta alto y no se arredra ante nada se expone a salir malparado.

Un poco como lo que decía don Juan en la escena XII del Tenorio ("Yo a las cabañas bajé, / yo a los palacios subí..."), Areta lo mismo se codea con rateros que con financieros. No obstante, su hábitat natural son los barrios bajos del Madrid castizo, donde frecuenta barberías a la antigua usanza, en las que el peluquero lo mismo te afeita que te relata los grandes combates de la historia del boxeo. Es, por así decirlo, el equivalente chulapo y matritense del barcelonés Pepe Carvalho, pese a que, en el tramo final del filme, se desplace hasta las calles de Nueva York, como si tal cosa, con el propósito de saldar una dolorosa cuenta pendiente.

Little Monsters (2019)

Director: Abe Forsythe

Australia/EE.UU./Reino Unido, 2019, 93 minutos

Little Monsters (2019) de Abe Forsythe

Nadie diría, a priori, que niños de parvulario y zombis pudieran ser la combinación ideal para llevar a cabo una comedia. Y, sin embargo, eso es lo que sucede en Little Monsters, coproducción australiana que se proyectaba esta tarde en el auditorio del Hotel Melià de Sitges y que es una de las firmes candidatas del certamen de este año para alzarse con el galardón a mejor película. Algo que, a juzgar por cómo ha aplaudido el público las escenas más hilarantes, no tendría nada de extraño, sobre todo porque la cinta cuenta con un reparto encabezado por la ganadora de un Óscar Lupita Nyong'o.

Durante sus primeros compases, Little Monsters es una trepidante screwball-comedy de ritmo frenético a propósito de un tardoadolescente llamado Dave (Alexander England) quien, harto de discutir con su pareja a causa de sus muchas e insalvables discrepancias (ella: ejecutiva en una inmobiliaria que se muere de ganas por tener hijos; él: guitarrista de una banda de Thrash metal que ya no existe y alérgico a asumir responsabilidades) decide hacer las maletas y refugiarse en casa de su hermana mayor, enfermera y madre de un niño adorable.

Hasta que uno cae en la cuenta y se pregunta: "¿Pero yo no había venido a ver una peli de zombis?" Es entonces cuando la trama pega un inesperado giro de guion: Dave, quien se ha quedado prendado de Miss Caroline (Nyong'o), la profesora de su sobrino Felix, se las ingenia para acudir de excursión con la clase a un parque temático en cuyas inmediaciones se ha producido un accidente en una base militar norteamericana...

Probablemente, una historia así no tenga ni pies ni cabeza. Como tampoco parece razonable que un grupo de críos logre zafarse de las incontroladas hordas de muertos vivientes mediante el auxilio de armas tan dispares como un tractor, un ukelele o una canción de Taylor Swift. Pero así son las cosas y es gracias a este tipo de excentricidades que Little Monsters (entendiéndose por "monstruitos" tanto a los zombis como a los propios niños) consigue meterse al espectador en el bolsillo.

Carmilla (2019)

Directora: Emily Harris

Reino Unido, 2019, 96 minutos

Carmilla (2019) de Emily Harris

Etéreo es, con toda certeza, un adjetivo idóneo para definir la atmósfera de Carmilla (2019), enésima recreación del universo vampírico (y sutilmente lésbico) surgido de la pluma del irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814–1873) y uno de los filmes proyectados en la edición de este año del Festival de Sitges.

Haces de luz que, procedentes del exterior, penetran por entre los visillos de habitaciones en penumbra; estancias apenas iluminadas por el pálido fulgor de una vela... Tanto la iluminación como la fotografía a cargo de Michael Wood contribuyen enormemente a producir en el espectador la sensación de hallarse inmerso en un ambiente onírico de resonancias góticas, un poco al estilo de Los otros (2001) y tantísimos títulos de inspiración decimonónica.

Los exteriores, rodados en el condado de East Sussex, contrastan con las escenas de interior por lo idílico de un paisaje campestre cuyas tonalidades verdes son la viva antítesis de esa opresiva mansión en la que Lara (Hannah Rae) padece el severo régimen impuesto por Miss Fontaine (Jessica Raine), quien la obliga a atarse el brazo izquierdo a la espalda para corregir la zurdera de la muchacha.

Y, en esa línea de contrastes, ocurre un poco lo mismo con la banda sonora compuesta por Phil Selway, batería del grupo Radiohead, que confiere al conjunto un aire inequívocamente moderno de puesta al día del mito.

La muerte y la doncella (1994)

Título original: Death and the Maiden

Director: Roman Polanski

Reino Unido/Francia, 1994, 103 minutos

La muerte y la doncella (1994) de Roman Polanski

En lugar del muy poético (y muy schubertino) La muerte y la doncella, esta película podría haber llevado por título El torturador torturado o, mejor aún, La atormentada atormentadora, ya que siendo, como es, una pieza de cámara a tres bandas, las tensas relaciones entre los personajes giran en torno al trauma vivido por una antigua activista sudamericana a manos de sus captores y el particular ajuste de cuentas que ésta se toma al cabo de los años.

La acción se sitúa en un país imaginario de la América Latina, si bien no son pocas las pistas que apuntan hacia la posibilidad de que pueda tratarse de Chile. De entrada porque, pese a haber nacido en Buenos Aires y residir en los Estados Unidos, ésa es la nacionalidad del dramaturgo Ariel Dorfman, autor de la obra teatral en la que se basa el filme. Los más observadores, además, repararán en la presencia de un enorme póster de Neruda colgado en la pared del salón del matrimonio Escobar, amén de un ejemplar de Confieso que he vivido, las memorias del poeta chileno, que reposa sobre la mesa.

Los exteriores se rodaron en la costa de Meirás (A Coruña)

Resulta llamativo que del exitoso montaje original en Broadway de Death and the Maiden, dirigido en 1992 por Mike Nichols y protagonizado por Glenn Close, Gene Hackman y Richard Dreyfuss, no quede nadie en la versión cinematográfica, si bien tanto Polanski como Sigourney Weaver o Ben Kingsley son, asimismo, nombres de peso. En cualquier caso, no cabe duda de que el poso ideológico y aun dramático de la historia se ajusta como anillo al dedo al universo fílmico del director polaco, cuya filmografía rebosa de ambientes claustrofóbicos y planteamientos eminentemente teatrales con pocos intérpretes.

Como no podían faltar, tampoco, los habituales guiños cinéfilos de un cineasta con especial predilección por el suspense hitchcockiano. Así, por ejemplo, la escena en la que el coche del doctor Miranda (Kingsley) gravita sobre el acantilado por el que más tarde se acabará precipitando remite a una situación muy parecida de Con la muerte en los talones (1959), por no mencionar, ya en un nivel de mayor sutileza, la ambigüedad a propósito de la inocencia o implicación de Miranda en los hechos, dando pie a un juego similar al que acontecía con el personaje de Cary Grant en Sospecha (1941). Aunque, a decir verdad, la actitud de Paulina Lorca (Weaver) conecta de pleno con la de Vera Miles en Revenge (1955): el primer y célebre episodio de la serie televisiva Alfred Hitchcock presenta.

Una pequeña mentira (2019)

Título original: Fourmi

Director: Julien Rappeneau

Francia/Bélgica, 2019, 105 minutos

Una pequeña mentira (2019) de Julien Rappeneau

Tiene Fourmi ("Hormiga" en el original francés) una factura muy similar a la de ciertas producciones Disney o, por lo menos, en la línea de esos formatos televisivos dirigidos a un público infantil y familiar cuyo único horizonte es el mero entretenimiento o, a lo sumo, valores moralmente edificantes. Y es una lástima, porque, de haber ahondado en el contexto social del que proceden los personajes, la historia —adaptación del cómic Dream Team, de los españoles Artur Laperla y Mario Torrecillas— podía haber dado mucho más de sí.

Contiene, sin embargo, elementos graciosos. Como ese entrenador del equipo alevín de fútbol (encarnado por el veterano André Dussollier) que pretende motivar a sus jugadores citando a Cruyff y otras leyendas que los chavales desconocen. O aquel otro muchacho, un tanto peculiar, que no sólo es un fiera de los ordenadores y coleccionista de cucarachas, sino que desde la soledad de su habitación será capaz de urdir un tremendo plan con tal de ayudar a su amigo Théo (Maleaume Paquin).

Le sobra, quizá, ese toque ingenuo del papá alcohólico (François Damiens) que se esfuerza en redimirse para hacer feliz al chico. O el simplismo de creer que cualquier crío puede llegar a jugar en el Arsenal inglés como si tal cosa: males, todos ellos, de nuestro tiempo, toda vez que la cultura del esfuerzo ha ido paulatinamente dejando paso al deseo de estrellato (a cualquier edad y a cualquier precio).

Lo cual nos lleva a concluir que Fourmi (curiosamente, al actual entrenador del Barça, Ernesto Valverde, también le pusieron ese mote, pero en eusquera: Txingurri) carece de la fuerza de Rosalie Blum (2015), anterior trabajo y ópera prima del director Julien Rappeneau, hijo del también cineasta Jean-Paul Rappeneau.

Roger Waters: Us + Them (2019)

Directores: Sean Evans y Roger Waters

Reino Unido, 2019, 135 minutos

Roger Waters: Us + Them (2019)

Tras Roger Waters: The Wall (2014) y la consiguiente réplica por parte de su antiguo compañero de filas (y hoy casi enemigo irreconciliable) David Gilmour Live at Pompeii (2017), el estreno del documental sobre la gira Us + Them ha levantado una menor expectación, quizá porque los incondicionales de todo aquello relacionado con los legendarios Pink Floyd ya empiezan a estar habituados a este tipo de filmaciones de conciertos. También es verdad que, en esta ocasión, serán dos los pases y que (conviene no olvidarlo) el de hoy ha coincidido con un partido del Barça en la Champions...

Sea por lo que fuere, el caso es que la sala 9 de los cines Balmes de Barcelona no se ha llenado. Ni tampoco ha hecho falta para que los asistentes disfrutasen a base de bien con el usual repertorio de clásicos pinkfloydianos. Comenzando por "Breathe", tema introductorio del mítico Dark Side of the Moon (1973), o el instrumental "One of these days" del álbum Meddle (1971), aunque también con tres canciones —"The Last Refugee", "Déjà vu", "Picture that"— pertenecientes a Is This the Life We Really Want? (2017), el que, presumiblemente, será testamento y último trabajo en estudio de Waters.

El tándem que integran Sean Evans y el propio artista ha concebido el filme como si éste mostrase un único concierto y no el resumen de un larguísimo tour mundial. A este respecto, el show combina espectacularidad y compromiso político a partes iguales, con continuas proclamas anti Trump y en favor de la causa palestina o de preservar el planeta. Quizá el momento álgido sea, en ese sentido, la recreación virtual de la Battersea Power Station, icónica portada del álbum Animals (1977) que emerge desde el centro del recinto y sobre cuya fachada se proyectan mil y una imágenes, mensajes e incluso controvertidas citas textuales extraídas de los discursos del presidente norteamericano.

Con todo, el resultado final posee un innegable toque mainstream, con continuos insertos de primeros planos de fans enfervorecidos cantando las canciones. Lo cual da una idea de hasta qué punto, valga la paradoja, lo reivindicativo puede acabar convertido en un producto convencional. Quizá por ello, Waters, quien, a sus setenta y seis años, tiene ya suficiente experiencia de la vida y, sobre todo, de este negocio, culmina la película con una reflexión en off sobre la naturaleza circense que se halla en la base de la industria musical y, sobre todo, en el carácter masivo que han acabado adquiriendo los conciertos de rock en abarrotados estadios de fútbol. Precisamente, y como interesante propina, las más de dos horas de metraje de Us + Them se complementan con el documental A fleeting glimpse: aproximación en clave íntima a la vida entre bastidores de una estrella (impagable la escena en la que Waters se niega a darle la mano a un joven seguidor por miedo a posibles gérmenes) y a los ensayos y/o preparativos que conlleva una gira de tales proporciones.

Interpretando "Time"

El papel de sus vidas (2019)

Título original: Ni une ni deux

Directora: Anne Giafferi

Francia, 2019, 98 minutos

El papel de sus vidas (2019) de Anne Giafferi

Parece mentira que a estas alturas de la película, cuando ya hay algoritmos capaces de predecir el éxito hasta el más mínimo detalle, aún se siga recurriendo a esquemas escénicos cuyo origen se remonta a la antigüedad grecolatina. Es el caso, por ejemplo, de la reciente Ni une ni deux (2019), comedia francesa escrita y dirigida por Anne Giafferi que aquí se ha titulado con un anodino El papel de sus vidas.

Tras someter sus labios a una operación de cirugía plástica, Julie (actriz un tanto huraña y en horas bajas) se verá obligada a requerir los servicios de la cordial Laurette, una peluquera de asombroso parecido físico que la reemplaza como doble durante el rodaje de su próxima película, sin saber que es a su propia hermana gemela, de la existencia de la cual vivía completamente ajena, a quien en realidad está contratando...

Ya el comediógrafo romano Plauto (254 a. C.–184 a. C.), en los difusos orígenes del período arcaico, concibió un argumento de similar contenido que se llamó Menaechmi y que, siglos más tarde, serviría de inspiración para que Shakespeare compusiera su célebre Comedia de los errores (1591-1592).

Es decir, enredo puro y duro, con la consabida anagnórisis en el momento álgido de la trama y una filmación en la que Mathilde Seigner se desdobla, merced al croma y al plano-contraplano, en dos mujeres completamente distintas (una rubia, la otra pelirroja) que, sin embargo, y a pesar de sus caracteres opuestos, parecen destinadas a congeniar.

Extramuros (1985)

Director: Miguel Picazo

España, 1985, 114 minutos

Extramuros (1985) de Miguel Picazo

Extramuros la luna se detuvo. Más allá del Camino Real quedó inmóvil sobre la ciudad, encima de sus torres y murallas, dominando los prados empinados donde cada semana se alzaban las fugaces tiendas del mercado. Los recios muros revelaban ahora la trama de sus flancos, sus cuadrados remates, sus puertas blasonadas, con sus luces de pez y estopa, movidas por el aliento solemne de las ráfagas. De lejos llegaba intermitente el rumor del río, dando vida a la noche, la voz de la llanura estremecida, el opaco silencio de la tierra, de las lomas peladas y de los surcos yermos.

Jesús Fernández Santos

Extramuros

Acostumbrados a la imagen edulcoradamente beatífica que el cine franquista ofreció, con reiterada insistencia, tanto de monjas como de novicias, la irrupción, ya en plena democracia y alentadas por la Ley Miró, de producciones en la línea de la televisiva Teresa de Jesús (1984) de Josefina Molina o esta Extramuros, basada en la novela homónima de Jesús Fernández Santos, supuso un punto de inflexión por lo novedoso de su enfoque, desprovisto de mojigatería y destinado a marcar una época.

Efectivamente, Miguel Picazo ponía con esta película el broche de oro a una trayectoria exigua en títulos, pero jalonada, en cambio, por obras maestras de la altura de La tía Tula (1964), válida, por sí sola, para justificar toda una carrera.

Dos elementos marcan el inusual atractivo de este filme, ambientado en un mísero convento del siglo XVI: por una parte, la osadía de sor Ángela (Mercedes Sampietro), capaz de infligirse unas llagas en las palmas de sus manos para, haciéndolas pasar por señal divina, atraer sobre los bienes abadengos una popularidad que quizá alivie, en forma de donativos, la maltrecha situación económica que están atravesando; por otra, el amor que se profesan la ya mencionada sor Ángela y sor Ana (Carmen Maura), "dos soledades que se juntan", en palabras del propio Picazo.

Sin embargo, y en las antípodas de lo que un determinado cine del período de la Transición habría hecho con esta historia, dicho afecto carece por completo de cualquier morbosidad de tipo lésbico, siendo el suyo un cariño puro, avanzado a su tiempo por lo que tiene de elogio de una feminidad que lucha, en vano, por emanciparse del yugo de "hermanas y prioras".

Salto a la gloria (1959)

Director: León Klimovsky

España, 1959, 103 minutos

Salto a la gloria (1959) de León Klimovsky

Muchos años antes de que encarnara al célebre premio Nobel en una serie de televisión, Adolfo Marsillach ya había interpretado a Ramón y Cajal (1852-1934) en este biopic patrio que dirigió el argentino León Klimovsky. Y, como solía suceder en una época y un país ávidos de mitos, el rigor histórico de la película pasa a un segundo plano en beneficio de la exaltación del personaje protagonista, al que se muestra, sucesivamente, como valeroso soldado en Cuba (aquejado por la malaria), aprendiz de zapatero durante su niñez, tenaz investigador y, por último, eminencia científica cuyo mérito se resistirán a admitir propios y extraños.

En este sentido, una de las escenas más significativas de Salto a la gloria es la que tiene lugar en el Congreso Internacional de Anatomía celebrado en Berlín, adonde acude don Santiago con la esperanza de dar a conocer sus revolucionarios descubrimientos a propósito de las células nerviosas. Sin embargo, los sabios de todo el mundo que allí se han dado cita ningunean al modesto ponente español hasta que éste, en un arrebato de furia, agarra por el brazo al insigne profesor Skelliger para obligarlo a que compruebe él mismo, a través del microscopio, la validez de sus afirmaciones.

Y es que la propaganda franquista no perdía ocasión de recalcar aquello de: "En el extranjero nos tienen manía". Estupidez supina que entra de pleno en contradicción con la secuencia final, en la que el docto descubridor de las neuronas recoge el prestigioso galardón de manos del rey de Suecia mientras, entre aplausos, se lee la retahíla de distinciones que le han sido concedidas por las principales universidades del planeta. Es como si se quisiera concluir el filme dando a entender algo así como: "Nos tienen manía, sí; pero no les queda más remedio que reconocer la valía de nuestra más brillante lumbrera".

Del italiano Camilo Golgi, por cierto, con quien Cajal compartió la máxima distinción en Fisiología de 1906, no se dice absolutamente nada. Ni tampoco de Luis Simarro (1851-1921), en cuyo laboratorio se inició el futuro padre de la neurociencia. Sí se incluyen, en cambio (quizá para atenuar el excesivo tono hagiográfico del guion, obra de Vicente Escrivá), las reticencias mostradas por el doctor Ferrán y el resto del gabinete de crisis con respecto a las sugerencias de Cajal a la hora de detener el brote de cólera que asoló Valencia en 1885. Y es que nadie es profeta en su patria. Ni siquiera un Premio Nobel.

La encajera (1977)

Título original: La dentellière

Director: Claude Goretta

Suiza/Francia/Alemania, 1977, 107 minutos

La encajera (1977) de Claude Goretta

A falta de otros elementos más vistosos, la fuerza de un filme como La dentellière (1977) reside, fundamentalmente, en la mirada de una joven Isabelle Huppert cuyo rostro, ajeno aún a los envites del tiempo, transmite una extraña mezcla de inocencia y tristeza. Todo parece indicar que su personaje, que responde al elocuente nombre de Pomme, padeció durante su niñez algún tipo de trauma que le impide relacionarse con normalidad con el sexo opuesto. O tal vez sea el ascendente de una madre posesiva en exceso lo que limita su pleno desarrollo afectivo.

Sea como fuere, cuando esta aprendiz de peluquera se desplace hasta Cabourg, en la Baja Normandía francesa, para acompañar a su amiga Marylène (Florence Giorgetti), que ha sufrido un desengaño amoroso, conocerá al fin a un muchacho, estudiante de letras, con el que entabla una relación. Y, sin embargo, son tantas las diferencias sociales y culturales entre ambos que, a pesar de la atracción inicial, acabarán cada uno por su lado.

Las devastadoras consecuencias que tendrá la ruptura sobre la ya de por sí frágil Pomme provocan la reclusión de la muchacha en un centro psiquiátrico adonde, como sucedía en la canción "Penélope" de Serrat, la irá a visitar François (Yves Beneyton) para comprobar que su antigua amada, de cuyos orígenes humildes él tanto se avergonzaba, ya no es ni la sombra de lo que fue...

El realizador suizo Claude Goretta (1929–2019), recientemente desaparecido, firmó, mucho antes de acabar siendo fagocitado por el medio televisivo, un buen puñado de largometrajes que sirvieron para reavivar el hasta entonces mortecino cine helvético. En el caso concreto de La dentellière, adaptación de la novela homónima de Pascal Liné, ganador del prestigioso Premio Goncourt, Goretta abordaba un espinoso asunto sentimental, con derivaciones de tipo psicológico, un poco a la manera de los conflictos morales del cine de Rohmer.

Bienvenidos al barrio (2019)

Título original: Jusqu'ici tout va bien

Director: Mohamed Hamidi

Francia/Bélgica, 2019, 90 minutos

Bienvenidos al barrio (2019) de Mohamed Hamidi

Probablemente habría que ser parisino o conocer muy de cerca la realidad francesa para captar al cien por cien todos los matices de una cinta que, como Jusqu'ici tout va bien, basa su comicidad en las diferencias de clase y religión. Aunque, bien pensado, también por aquí se dan circunstancias vagamente similares, de modo que no sería descabellado imaginar una versión local que, en lugar de en La Courneuve, transcurriese en La Mina o en cualquier otro barrio que arrastre el estigma de conflictivo.

Sin embargo, y volviendo a los entresijos de la sociedad gala, de un tiempo a esta parte, son cada vez más las voces críticas con un modelo de convivencia que, a la postre, se ha revelado del todo insuficiente a la hora de integrar a los hijos de la inmigración en un proyecto nacional común: franceses de segunda y aun tercera generación que, al sentirse relegados a los límites de su faubourg, acaban desarrollando una creciente desafección hacia los valores teóricamente democráticos del laicismo republicano.

A este respecto, el filme de Mohamed Hamidi pretende construir puentes entre dos mundos que tradicionalmente se han dado la espalda: por una parte, los ejecutivos acomodados de las zonas más chic de la capital (este sería el perfil del personaje de Gilles Lellouche) y, por otra, los jóvenes de origen musulmán de las barriadas marginales, encarnados por el ingenuo Samy (Malik Bentalha). De hecho, hacer que una moderna agencia publicitaria se vea forzada a instalarse en La Courneuve es un planteamiento que recuerda, y mucho, al utilizado por Dany Boon en la ya célebre Bienvenue chez les Ch'tis (2008), por lo que los distribuidores españoles no se han cortado ni un pelo a la hora de traducir Jusqu'ici tout va bien ('Hasta aquí todo va bien') como Bienvenidos al barrio.

Cabe, por último, preguntarse si este tipo de filmes ayuda realmente a deshacer tópicos o si, por contra, con su particular sentido del humor (basado en gags que los explotan) contribuye aún más a propagarlos. Puede que las mafias que operan en los suburbios no sean tan enrolladas como la de Bibiche (Karim Belkhadra) ni todos los publicistas tan comprensivos como Fred Bartel (Lellouche), pero, en todo caso, no se puede negar el carácter bienintencionado de un guion que, a ritmo de Barry White, pretende vencer reticencias en aras de una mayor tolerancia.

Ad Astra (2019)

Director: James Gray

EE.UU./Brasil/China, 2019, 122 minutos

Ad Astra (2019) de James Gray

2001: A Space Odyssey (1968) + Apocalypse Now (1979) = Ad Astra (2019). He ahí la particular fórmula que, según la mayor parte de reseñas (y aun en opinión del propio director), resumiría la esencia del último filme de James Gray. O en otras palabras: un trasunto del coronel Kurtz (Tommy Lee Jones), perdido en los confines de una jungla de estrellas, de quien el hijo (Brad Pitt) va en pos denodadamente pese a que, tal y como reza el eslogan de la cinta, "las respuestas que buscamos están fuera de nuestro alcance".

Telémaco tras la pista de Ulises... Es decir, que lo que no deja de ser la enésima entrega en la estela de producciones de ciencia ficción como Moon (Duncan Jones, 2009), Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) o The Martian (Ridley Scott, 2015), adquiere aquí una dimensión épica o incluso psicoanalítica que conecta de pleno con los temores más profundos de la condición humana a la luz de un futuro inmediato que es, en realidad, nuestro presente y hasta pasado más reciente. Porque, de la misma manera que aquellos extraterrestres de antaño simbolizaban la amenaza comunista en el contexto de la Guerra Fría, los cuerpos de astronautas que se precipitan al vacío en una de las escenas iniciales de Ad Astra remiten, irremisiblemente, a los atentados del 11-S.

Aunque no todo es forzosamente tan solemne como parece... En otro orden de cosas, James Gray redimensiona los elementos habituales de cualquier película de acción al uso para darles un nuevo enfoque, acorde con el contexto espacial en el que se desarrolla la trama. A este respecto, quizá el ejemplo más representativo sea la persecución "automovilística" que tiene lugar sobre la superficie de nuestro satélite: uno de esos clichés a los que el cine más taquillero ha recurrido hasta el hartazgo, pero que, adaptado a la ingravidez de los cráteres lunares, recupera parte de su encanto primigenio.

Y, al hilo de lo anterior, sería asimismo posible establecer conexiones con otros títulos no muy lejanos en el tiempo. Desde The Lost City of Z (2016), también de James Gray, hasta Space Cowboys (2000) de Clint Eastwood: filmes con los que Ad Astra establece un diálogo de referencias compartidas (la búsqueda de nuevos mundos, vida inteligente y/o de uno mismo) y aun de intérpretes, toda vez que los veteranos Lee Jones (McBride) y el canadiense Donald Sutherland (Pruitt) ya habían coincidido en el reparto del segundo de los mencionados títulos.

"I do what I do because of my dad"

Los años más bellos de una vida (2019)

Título original: Les plus belles années d'une vie

Director: Claude Lelouch

Francia, 2019, 90 minutos

Los años más bellos de una vida (2019)
de Claude Lelouch

En una entrada reciente de su blog La panxa del bou, nuestra amiga Júlia Costa comentaba, a propósito del éxito cosechado en su momento por Un homme et une femme (1966), que las escenas de cama —que, vistas hoy, podrían parecer más bien candorosas— en la Barcelona de mediados de los sesenta resultaban, sin embargo, altamente excitantes. Y la prueba está, sigue comentando Júlia, en que uno de los temas de conversación giraba en torno al hecho de si la pareja, por más que les hubiesen puesto una sábana estratégicamente colocada entre sus cuerpos, no debió de notar algo...

Lo cierto es que, al margen de la mojigatería imperante en aquella España en blanco y negro, el filme de Claude Lelouch no sólo obtuvo una arrolladora repercusión internacional —coronada con dos Óscar, dos Globos de Oro, un BAFTA y una Palme d'Or en Cannes, que se dice pronto—, sino que, gracias, entre otras cosas, a la pegadiza banda sonora compuesta por Francis Lai, pasaría a formar parte, por siempre jamás, de la memoria colectiva.

Les vieux amants haciéndose una selfie

Claro que morir de éxito tiene, por lo común, peor prensa comparado con el hálito romántico del fracaso puro y duro. Seamos sinceros: lo de Lelouch con Un homme et une femme es como lo de Mike Oldfield con Tubular Bells. Es decir, que cada equis años toca llevar a cabo la correspondiente puesta al día para que el respetable vuelva a pasar por caja y así repetir la eficacia de una fórmula que, por sencilla, parece inagotable.

Con Les plus belles années d'une vie (el título alude, indirectamente, a otro gran clásico de la historia del cine: Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler, que en Francia se tituló Les plus belles années de notre vie) son ya tres las entregas de la saga, tras una mediocre segunda parte, digna de olvido, estrenada en 1986. Los mismos personajes, pero medio siglo después... Jean-Louis (Trintignant) es ahora un anciano aquejado de alzhéimer que, embebido en sus propias ensoñaciones, recibe en la residencia la visita de Anne (Anouk Aimée), la que fuera su gran amor. Continuas (e innecesarias) autocitas que remiten, en forma de flashback, a la película original se encargarán de hacer el resto.

Los niños de 1966, pero un poco más talluditos...

El insulto (2017)

Título original: Qadiat raqm 23

Director: Ziad Doueiri

Francia/Chipre/Bélgica/Líbano/EE.UU., 2017, 113 minutos

El insulto (2017) de Ziad Doueiri

Como ocurre con tantísimas películas en las que se plantea un caso de conciencia moral, El insulto se ampara en su presunta imparcialidad para acabar inculcando en el espectador una determinada idea o punto de vista. En concreto, es la decisiva escena inicial —la de los hechos que darán pie a la posterior controversia— la que va a condicionar nuestro posicionamiento. A este respecto, no hay más que ver la arrogancia con la que actúa el cristiano Tony (Adel Karam), exigiendo unas disculpas que tal vez no merece, para que, inmediatamente, nos identifiquemos con el pobre palestino (Kamel El Basha).

Aun así, y a pesar de tratarse de una cinta mucho más tendenciosa de lo que a simple vista pudiera parecer, El insulto intenta ilustrar con un ejemplo concreto aquello de que el zumbido de un abejorro podría acarrear consecuencias nefastas en la otra punta del mundo. Como aquel grano de mostaza de la parábola bíblica o la ficha que arrastrará a las demás en el efecto dominó.

Asimismo, el filme de Ziad Doueiri brinda una ocasión inmejorable para conocer de cerca la compleja realidad libanesa, con sus múltiples facciones (políticas y religiosas) enfrentadas y el frágil equilibrio de la convivencia tras años de conflictos que se enquistaron Dios sabe cuándo y hasta una guerra civil. Diversidad no siempre bien gestionada y a la que vino a sumarse la causa palestina con sus campos de refugiados, dando lugar a nuevas desavenencias, no ya entre cristianos y musulmanes, sino incluso en el seno del propio islam.

Es en los tribunales, sin embargo, donde se dirimen los aspectos más interesantes de la trama, con un inesperado duelo entre los abogados de ambas partes que va más allá de lo estrictamente profesional. Aunque también Tony y Yasser se verán desbordados a partir del momento en el que una simple discusión callejera a plena luz del día degenere en enfrentamiento a escala nacional. A fin de cuentas, son más las cosas que les unen que no las que, en apariencia, separan a los dos hombres, puesto que, pese a profesar distintos credos, ambos pertenecen a la clase obrera y comparten un similar celo por el trabajo bien hecho (curiosamente, los dos son firmes partidarios de la tecnología alemana frente a la menor calidad de los productos de origen chino). Se diría que es más bien la sociedad de la que forman parte la que se aprovecha de su disputa con el objetivo de justificar un odio latente que utiliza la menor excusa para sembrar la discordia.