Ghost (Más allá del amor) (1990)

Título original: Ghost

Director: Jerry Zucker

EE.UU., 1990, 127 minutos

Ghost (Más allá del amor) (1990) de Jerry Zucker

Otro de esos títulos míticos que forman parte de la educación sentimental de tantísimos espectadores. Una historia de amor más allá de la muerte, que acertó a aunar elementos a priori tan dispares como el drama romántico, una dosis de suspense, lo sobrenatural e incluso la comedia de situación. Su guionista, Bruce Joel Rubin, fue merecedor de un Óscar, al igual que Whoopi Goldberg como mejor actriz secundaria por su papel de la entrañable Oda Mae Brown.

Sin embargo, y a pesar de haber sido milimétricamente diseñada para captar nuestro interés de principio a fin (aunque ya conozcamos el argumento y hayamos visto la peli miles de veces), lo cierto es que la trama de Ghost se presta a alguna de esas objeciones que difícilmente nos planteamos mientras estamos pendientes de la acción. Pero, por ejemplo: si Sam (Patrick Swayze) es un espíritu, ¿cómo es que lleva ropa? Aunque, bien mirado, la Historia del Arte aparece repleta de incongruencias similares y también Espinete, aquel erizo rosa que marcó/traumatizó nuestra infancia, iba siempre desnudo y, en cambio, se ponía  el pijama para dormir y bañador para ir a la playa... ¿Y el tema de atravesar puertas y paredes? ¿Por qué no ocurre lo mismo con el suelo que pisa Sam y, empujado por la fuerza de la gravedad, no se cuela hacia abajo? Interrogantes, todos ellos, a los que tal vez dé respuesta algún día Íker Jiménez en su programa, pero que, por lo pronto, poco o nada tienen que ver con la capacidad del cine para generar y transmitir emociones.

Y es que todo el proceso que lleva al protagonista, mediante la ayuda inestimable de una charlatana con más poderes de los que ni ella misma habría imaginado para contactar con almas en pena, hasta su novia escultora (Demi Moore), a quien habrá de convencer, con mil y un argumentos, de la veracidad de lo que está ocurriendo, responde a la imperiosa necesidad que tiene la especie humana de creer en algo, aferrándose a la esperanza más remota con tal de darle algún sentido a la existencia.

En ese orden de cosas, la venganza de Sam contra quienes truncaron su destino sirve, al mismo tiempo, para que el espectador logre también desquitarse al sentir que existe una especie de justicia divina capaz, pese a lo vulnerable de nuestra propia condición, de poner las cosas en su sitio.

El Club de los Poetas Muertos (1989)

Título original: Dead Poets Society

Director: Peter Weir

EE.UU., 1989, 128 minutos

El Club de los Poetas Muertos (1989)
de Peter Weir

Se escribe y se lee poesía, no porque sea bonita, sino porque se es parte de la humanidad. Se escribe y se lee poesía porque los seres humanos son seres con pasiones. La medicina, el derecho, el comercio, son nobles actividades, necesarias para mantenernos con vida. Pero la poesía, el amor, la belleza, ésa es nuestra razón de ser...

N. H. Kleinbaum

El Club de los Poetas Muertos

Traducción de Manuel M. Escrivá de Romaní

Revisar Dead Poets Society cuando ya se ha rebasado la barrera psicológica de los cuarenta entraña el riesgo de que se nos caiga uno de los mitos que marcaron nuestra adolescencia. ¿Quién no se ha emocionado alguna vez viendo a todos esos alumnos encaramarse sobre sus pupitres para despedir al desdichado señor Keating? Y, sin embargo, la misma película que nos flipaba siendo quinceañeros resulta, a ojos del adulto descreído, poco más que un producto Disney para lucimiento del histriónico Robin Williams.

Lo cual no debiera restarle mérito al magnífico trabajo llevado a cabo por el australiano Peter Weir a partir de un guion, obra de Tom Schulman, que la Academia de Hollywood recompensó con la preciada estatuilla. De hecho, quienes trabajaron a sus órdenes lo siguen recordando como un director excelente, capaz de extraer lo mejor de un puñado de jóvenes intérpretes, entre ellos Ethan Hawke, por aquel entonces en el inicio de sus respectivas carreras.

Invitar a gozar del momento, como lo hace este filme, es, sin duda, una sugerencia tan antigua como eficaz, mientras que su sabia expresión latina, el célebre carpe diem horaciano, se convierte en una especie de mantra recurrente que los internos de Welton no paran de repetir a todas horas. Evidentemente, un planteamiento de tales características, para que surja efecto entre el respetable, requiere de unos personajes que sean mojigatamente maniqueos en sus convicciones. Así pues, el decano Nolan (Norman Lloyd) o el padre de Neil Perry (Kurtwood Smith) tienen que observar una intransigencia sin fisuras para que la rebeldía de los Poetas Muertos, en su afán por "sorberle todo su jugo a la vida", resalte aún más, si cabe. 

Y es que Keating, ese profe guay que se sube a lo alto de las mesas para motivar a sus pupilos, ha traído consigo nuevos métodos que van a calar muy hondo en la rancia institución: puede que a él lo expulsen, pero, cuando poco antes del desenlace, veamos al profesor de latín impartir su clase al aire libre, paseando sobre la nieve, quedará patente que, a pesar de todo, algo está empezando a cambiar en aquel colegio.

Jandro (1965)

Director: Julio Coll

España/Argentina, 1965, 111 minutos

Jandro (1965) de Julio Coll

Se cambia Texas por Asturias y los pozos de petróleo por unas minas de carbón y el resultado es Jandro (1965), probablemente lo más parecido a Gigante (1956), de George Stevens, que haya dado el cine español. Como su modelo hollywoodense, la cinta de Julio Coll es una película-río que narra los avatares de una familia, en este caso los Ordieres, desde sus orígenes humildes, allá por 1912, excavando en las galerías del señor Dumont (Jorge Rigaud) hasta embarcarse, una vez ya establecidos por su cuenta, en el arriesgado proyecto de hallar una veta bajo el mar.

Aunque ésta es, sobre todo, una crónica de ilusiones frustradas: la de un hermano (Pedro, interpretado por el argentino Alfredo Alcón), que sueña con hacer realidad los deseos de su difunto padre, y la del propio Jandro (Arturo Fernández), obsesionado con dejar atrás el servilismo de una existencia continuamente expuesta a la tragedia y darse la gran vida en París, rodeado de Champán y mujeres.

Claro que el mensaje subyacente (la idea de que el objetivo de la clase obrera es el ascenso social) no deja de ser, en sí misma, esencialmente reaccionaria. Así, Pedro se casa con Laura (María Mahor), la hija del patrón, mientras que al bueno de Jandro, mujeriego empedernido y verdadero damnificado de toda esta historia, no le queda más remedio que ir posponiendo su anhelo parisino en aras de satisfacer la ambición suicida de su hermano Pedro.

Magníficamente fotografiada en Eastmancolor y Cinemascope por Juan Gelpí, en su guion participaron hasta once personas diferentes, entre las que destacan los nombres de los escritores Faustino González-Aller y Alfonso Sastre.

El cabezota (1982)

Director: Francisco Lara Polop

España/Méjico, 1982, 94 minutos

El cabezota (1982) de Francisco Lara Polop

Coproducida con Méjico y rodada en los valles de Cangas de Onís (Asturias), entre cuyos enclaves más típicos se puede apreciar el inconfundible arco apuntado del puente medieval sobre el río Dobra, El cabezota es, sin embargo, una película muy italiana. Y no sólo porque esté basada en la novela Capodiferro, del actor Fausto Tozzi, sino porque su referente más inmediato habría que buscarlo en filmes de los hermanos Taviani como, por ejemplo, Padre padrone (1977). De hecho, Álvaro de Luna, eternamente encasillado en el papel de Algarrobo, tiene aquí, no obstante, algo de Omero Antonutti. O, al menos, de su versión edulcorada y de estar por casa.

La historia de un hombre de pueblo, orgulloso de su tozudez, que no ve con buenos ojos que su hijo tenga que ir obligatoriamente a la escuela a consecuencia de lo decretado por la Ley Moyano de 1857. Suerte que el individuo en cuestión, un viudo que responde al nombre de Pedro Pinzales, si bien todo el mundo lo conoce por el elocuente mote que da título a la película, es, en el fondo, más sensible de lo que aparenta. Y que su hijo, el Cabezota segundo, un niño ocurrente y algo resabido, es aún más terco que el padre. Aunque bastará con que llegue al lugar una maestra angelicalmente hermosa (la mejicana Jacqueline Andere) para que, a pesar de todo, se acabe imponiendo la cordura.

El niño Juan Miguel Manrique (Pedrín, el Cabezota segundo)

Pocos títulos en la filmografía del valenciano Francisco Lara Polop (1932–2008) responden a parámetros similares a los de esta cinta, enmarcada en un, hasta cierto punto, cine con "mensaje", familiar y para todos los públicos. Refuerza el componente bienintencionado del guion, coescrito entre Manolo Summers, Enrique Llovet y el propio Lara Polop, una partitura de lo más emotivo, de toques ligeramente localistas (como la canción dedicada a ensalzar la belleza de Coviella), compuesta por Antón García Abril.

Que estamos en una tierra históricamente reacia a la educación y al progreso no hace falta repetirlo dos veces. A este respecto, la pregunta recurrente de Pinzales ("¿Para qué sirve leer y escribir?") no es sino la constatación del origen de todos los males: la ignorancia de un aldeano, muy sabio y observador para las cosas del campo, pero que desconfía de todo cuanto proceda de instancias oficiales más allá de su terruño.

Ovejas negras (1990)

Director: José María Carreño

España, 1990, 84 minutos

Ovejas negras (1990) de José María Carreño

A vuestra edad, hijos míos, existe el peligro de ver la muerte como algo que sucede a los demás. A los mayores, como algo lejano y ajeno. Y no es así. La muerte puede llegar en cualquier momento, a viejos y jóvenes, santos y pecadores, listos y tontos, ricos y pobres. Y nunca olvidéis esto: no hay en el infierno un solo condenado, ni uno solo, que no esté dispuesto a renunciar a las satisfacciones que experimentó en su vida, con tal de librarse del fuego eterno. ¡Pero ya es demasiado tarde! No hay en el infierno un solo condenado, ni uno solo, que no lamente haber nacido. ¡Pero ya es demasiado tarde! Y sin embargo, hijos míos, tened muy en cuenta esto que os digo: la muerte, momento terrorífico para el pecador, es un momento de bendición para el que no se ha desviado del buen camino, para el que está en Gracia de Dios. Porque entonces la muerte es el tránsito a la felicidad infinita, el tránsito a la Gloria eterna.

Sermón en el aula del Padre Crisóstomo

En Directores españoles malditos, Augusto M. Torres dice lo siguiente a propósito del director de Ovejas negras: "Conocí a José María Carreño hace muchos años, a mediados de los sesenta, cuando ambos escribíamos en una revista que tenía el increíble título de Film Ideal […] Vimos muchas películas juntos, pasamos largas horas hablando de cine y nos leíamos, y comentábamos, nuestros respectivos escritos. Lo recuerdo alto, extraño, simpático e indeciso, muy indeciso." Luego, al reseñar la única película dirigida por éste, concluye que, pese a su ritmo demasiado lento, "tiene un notable interés, dentro de su modestia, al reflejar las obsesiones religiosas de una generación."

De poco le sirvió, sin embargo, el ser nominado al Goya a mejor director novel, ya que no volvería a ponerse detrás de las cámaras más que para trabajos puntuales en el medio televisivo. Lo cual no ha hecho sino incrementar la leyenda de un cineasta que moriría prematuramente en 1996, apenas superados los cincuenta años de edad.

Es Ovejas negras un filme en el que la impronta buñueliana se adivina en su particular sentido del humor, tan sádico como anticlerical, que remite directamente a títulos, en la línea de Ensayo de un crimen (1955), de marcado carácter sarcástico. Su protagonista es un cuasi adolescente (Juan Diego Botto) que, tomando al pie de la letra las enseñanzas de la doctrina católica que le han sido inculcadas en el colegio del que es alumno, acabará por convertirse en un asesino en serie convencido de la labor redentora que está llevando a cabo.

Razones que hacen de esta ópera prima (y única) un ajuste de cuentas autobiográfico, narrado en forma de flashback, en el que lo mismo tienen cabida el Hitchcock de The Trouble with Harry (1955) que las "caritativas" ancianitas de Arsenic and Old Lace (1944), pasando por los recuerdos y gamberradas escolares del Fellini de Amarcord (1973).

El nombre de la rosa (1986)

Título original: The Name of the Rose

Director: Jean-Jacques Annaud

Alemania/Italia/Francia, 1986, 130 minutos

El nombre de la rosa (1986)
de Jean-Jacques Annaud

Era una hermosa mañana de finales de noviembre. Durante la noche había nevado un poco, pero la fresca capa que cubría el suelo no superaba los tres dedos de espesor. A oscuras, en seguida después de laudes, habíamos oído misa en una aldea del valle. Luego, al despuntar el sol, nos habíamos puesto en camino hacia las montañas.

Umberto Eco

El nombre de la rosa

Traducción de Ricardo Pochtar

Trasladar a Sherlock Holmes a las oscuras tinieblas de la Edad Media fue la genial idea que tuvo el italiano Umberto Eco (1932-2016) para dotar a su obra más célebre, una novela ambientada en las lóbregas dependencias de una abadía benedictina, de la necesaria dosis de suspense que todo thriller requiere. Así pues, Guillermo de Baskerville vendría a ser el equivalente medieval del detective británico y su novicio Adso de Melk, el Watson de turno. Claro que, tratándose de la invención de un erudito de la altura intelectual de Eco, no podían quedar ahí las alusiones y homenajes de carácter literario. Jorge de Burgos y su biblioteca laberíntica, por ejemplo, son una clara referencia a Jorge Luis Borges. Y el recurso de fingir que las memorias de Adso llegaran casualmente a manos del autor, como si de un personaje real se tratase, no deja de ser un subterfugio de evidentes resonancias cervantinas (quijotescas, para ser más exactos).

Cuenta Jean-Jacques Annaud que, al leer semejante historia, quedó de inmediato fascinado por el libro, por lo que, dejando de lado cualquier otro proyecto, se enfrascó durante cinco años en la génesis de una ambiciosa superproducción internacional. Y de la misma manera que en La guerre du feu (1981) se había propuesto representar al hombre de las cavernas como nunca antes se le había visto en una pantalla de cine, en El nombre de la rosa la premisa fue mostrar el medievo con inusitado rigor histórico. De ahí el esmero en elegir cuidadosamente a los extras en función de unos rasgos faciales particularmente marcados (caso del jorobado Salvatore, magistralmente interpretado por Ron Perlman) o la meticulosidad con la que los miembros del clero lucen sus cráneos tonsurados.

También se puso especial interés en los decorados, levantando la espectacular torre octogonal cuyo interior alberga esa magnífica colección de incunables entre los que se hallaría la codiciada Segunda Poética de Aristóteles, consagrada al estudio de la comedia y, por ende, objeto de encendidas controversias en una época en la que la risa era vista como una amenaza capaz de poner en peligro el sacrosanto temor de Dios. Dos nombres ilustres de la talla de Dante Ferretti (diseño de producción) y Tonino Delli Colli (fotografía), que habían trabajado a las órdenes de Pasolini o de Fellini, fueron los encargados de recrear, hasta el más mínimo detalle, el oscurantismo de aquel período.

Por último, merece la pena destacar un reparto encabezado por Sean Connery y Christian Slater. El primero se hallaba, por aquel entonces, en horas bajas (de hecho, la Columbia se negó a financiar el proyecto si él era el protagonista), aunque su papel de franciscano perspicaz, enemigo de la superstición, acabaría contribuyendo enormemente a reflotar la carrera del antiguo Agente 007. Slater, en cambio, era por aquel entonces un adolescente de apenas quince años que, según cuentan, se enamoró verdaderamente de Valentina Vargas, la joven que daba vida al único amor terrenal de Adso y rosa anónima de la que, muchos años después, todavía se acordará al redactar sus memorias.

Los visitantes (1993)

Título original: Les visiteurs

Director: Jean-Marie Poiré

Francia, 1993, 107 minutos

Los visitantes (1993) de Jean-Marie Poiré

Desde que Mark Twain publicase, a finales del siglo XIX, Un yanqui en la corte del rey Arturo (1889), la idea de hacer que habitantes del presente irrumpan en plena Edad Media o viceversa ha sido ampliamente explotada tanto por la literatura de corte fantástico como por un determinado tipo de cine de aventuras. Que, en el caso de la francesa Les visiteurs, adquiría esa vertiente paródica que tan buenos resultados suele proporcionar en taquilla.

Catorce millones de espectadores fueron los responsables de que el filme contara con sucesivas secuelas y hasta un remake hollywoodense (todos ellos dignos de olvido). Aunque esta primera entrega de la saga, con Jean Reno y Christian Clavier en los papeles principales, no sólo le valió a Valérie Lemercier el César a la mejor actriz secundaria, sino que, con los años, ha terminado adquiriendo un cierto halo de película de culto.

A la innegable vis cómica de la pareja protagonista se sumaba un guion, coescrito por el propio Clavier y el director de la cinta, Jean-Marie Poiré, plagado de situaciones hilarantes al más puro estilo slapstick y en la tradición de las screwball comedies. Sin olvidar, claro está, ese particular humor de brocha gorda, no apto para exquisitos, que ponen de manifiesto los nombres de los personajes: Godefroy de Papincourt y Jacquouille la Fripouille (algo así como "Delcojón el Sinvergüenza").

Se ha dicho de Les visiteurs que presenta alguna que otra coincidencia en su planteamiento con El cronicón (1970) de Antonio Giménez Rico. O que la ya célebre escena en la que el conde y su escudero la emprenden a mandobles con una furgoneta de Correos está inspirada en el Don Quijote (1992) de Orson Welles. Antecedentes ilustres para una cinta que, a falta de mayores pretensiones, aspira a hacernos pasar un buen rato.

¡¡¡Caverrrrnícola!!! (2004)

Título original: RRRrrrr!!!

Director: Alain Chabat

Francia, 2004, 94 minutos

¡¡¡Caverrrrnícola!!! (2004) de Alain Chabat

Son muchos los elementos de esta insólita comedia francesa que remiten, en clave paródica, a La guerre du feu (1981). Con ese sentido del humor, a menudo intraducible, del grupo Les Robins des Bois, troupe satírica, pasada a mejor vida, y de cuyas filas salieron notables intérpretes de la actual escena gala como Marina Foïs o Jean-Paul Rouve. Dirigió el cotarro Alain Chabat, otro de los nombres destacados del cine más taquillero de aquel país, que se reservó el papel de chamán de la tribu. Y como guinda, la presencia de dos ilustres actores que no necesitan presentación: Gérard Depardieu y Jean Rochefort.

El making off de la película revela una laboriosa fase de producción, sobre todo en lo concerniente a decorados, maquillaje, vestuario y localizaciones: soberbio esfuerzo artesanal que contrasta con las encarnizadas críticas que, tras su estreno, recibió la cinta por parte de algunos sectores de la crítica. Lo cual no impidió que, aun así, acumulara hasta tres millones de espectadores durante su explotación comercial.

Y es que las ocurrencias que aquí se gastan, entre absurdas y facilonas, no siempre son bien recibidas en un país acostumbrado a productos de mucha mayor qualité. Así, por ejemplo, eso de que todos los miembros del clan se llamen Pierre (que, además de Pedro, también significa "piedra") o el desfile de animalejos dotados de colmillos de mamut (entre ellos un vermut, otro juego de palabras, resultante de unir el término ver ("lombriz") con el paquidérmico sufijo -mut) suscitó las iras de publicaciones como Le Parisien, desde cuya portada se calificó al filme con un elocuente "Nul !"

Sin embargo, y a pesar de lo impronunciable de su título, quien esté dispuesto a pasar hora y media en compañía de estas dos facciones enfrentadas, la del "pelo limpio" y la del "pelo sucio", acabará forzosamente por reírse en algún momento u otro, aunque sólo sea por la facha tan disparatadamente estrambótica que lucen estos trogloditas de hace 35.000 años.

En busca del fuego (1981)

Título original: La guerre du feu

Director: Jean-Jacques Annaud

Canadá/Francia, 1981, 100 minutos

En busca del fuego (1981) de Jean-Jacques Annaud

Se ha dicho, y no sin razón, que La guerre du feu vino a ser una especie de prolongación de lo ya expuesto por Kubrick y Arthur C. Clarke en las secuencias iniciales de 2001. No en vano, ambos filmes comparten un mismo rigor en su reconstrucción de los albores de la humanidad, huyendo del efectismo anacrónico de producciones al estilo de Hace un millón de años (1966) de Don Chaffey, en la que una imponente Raquel Welch en biquini convivía con criaturas del jurásico como si ello fuese lo más normal del mundo.

En cambio, el francés Jean-Jacques Annaud prefirió contar con dos genios a la hora de darle forma a esta singular epopeya prehistórica: por una parte, el guionista Gérard Brach (colaborador habitual de cineastas como Roman Polanski) y, en segundo lugar, el escritor Anthony Burgess, célebre por ser el autor de la novela que daría pie a La naranja mecánica (1971) y a cuyo cargo corrió el concebir las lenguas que hablan los cavernícolas protagonistas en su desesperada búsqueda del fuego.

Sin embargo, no todo es completamente verosímil en esta película. Por ejemplo, está el tema del contraste entre los diferentes entornos en los que transcurre la acción. Y es que, pese al minucioso trabajo de localización, con exteriores rodados en Canadá, Escocia y Kenia, se le podría reprochar la excesiva variedad de hábitats por los que atraviesan unos individuos que únicamente se desplazan a pie y que, por lo tanto, es de suponer que recorrerán distancias mucho menores que las que separan la sabana, con sus áridas llanuras, de los frondosos bosques de clima oceánico.

Pasa un poco lo mismo con las distintas especies de homínidos que cohabitan a escasos metros unas de otras. Así pues, si el clan que anda en busca de la preciada lumbre son homo sapiens, ¿a qué especie pertenecen los peludos asaltantes que irrumpen en una de las primeras escenas? Y los caníbales de nariz perforada, ¿son neandertales? ¿Qué son, entonces, los miembros de la tribu de Ika (Rae Dawn Chong), sensiblemente más desarrollados que los otros, puesto que, además de saber hacer fuego y fabricar armas mucho más elaboradas, poseen el don de la risa? En cualquier caso, y a pesar de este tipo de detalles, La guerre du feu continúa siendo, a día de hoy, una de las aproximaciones más certeras a nuestros orígenes, con alguna que otra pincelada (la secuencia de los mamuts, el plano final de la pareja contemplando la luna) que dejaría entrever una religiosidad incipiente.

Entrelobos (2010)

Director: Gerardo Olivares

España/Alemania/Francia, 2010, 113 minutos

Entrelobos (2010) de Gerardo Olivares

La milenaria propaganda infamatoria —promovida, sin duda, primordialmente por el gremio de los pastores— contra el lobo, cuya figura ha llegado a constituirse en paradigma universal del malo, ha sido de una eficacia sólo comparable con la que los romanos proyectaron contra los cartagineses [...], siendo así que lo más cierto es que el lobo, al igual que todo el resto de los cánidos, y en contraposición, por ejemplo, a los felinos, es uno de los animales más dulces y más capaces de amor hacia sus semejantes y sus desemejantes de entre todos cuantos están catalogados en los registros de la zoología.

Rafael Sánchez Ferlosio

Comentarios a la Memoria e Informe sobre Victor de l'Aveyron

El caso real de Marcos Rodríguez Pantoja, el niño salvaje de Sierra Morena, inspiró esta coproducción hispanoalemana dirigida por el andaluz Gerardo Olivares. Acostumbrados como estamos a relacionar este tipo de historias con leyendas populares y cuentos tradicionales, sorprende que hacia 1954 todavía fuera posible que un crío de apenas siete años, huérfano de madre y abandonado por el padre, acabase siendo adoptado por una manada de lobos. Lo cual da una idea del grado de desarrollo de aquella España montaraz y profunda.

Sin embargo, de la película y del relato del propio Marcos se desprende que los años que pasó en la Naturaleza fueron los más felices de una existencia que luego, de regreso entre sus "semejantes", resultó más feroz que la de los propios animales: cazado a los diecinueve por la Guardia Civil, le arrancaron los dientes para que no pudiera morder a nadie. Y así el resto... Su vida, analizada por el escritor balear Gabriel Janer Manila en la novela juvenil He jugat amb els llops (He jugado con lobos, 2009), posee no pocos paralelismos con los de aquel Víctor del Aveyron que inspirara L'enfant sauvage de Truffaut.

Del filme de Olivares destaca lo bien rodadas que están las escenas en las que interviene la fauna: águilas, búhos, buitres, perdices, ciervos y, por supuesto, unos lobos que, viéndolos correr a través de los montes del Parque natural de la Sierra de Cardeña y Montoro (en plena provincia de Córdoba), recuerdan a los inmortalizados por Félix Rodríguez de la Fuente en El hombre y la tierra. Se caracteriza, pues, la cinta por un cierto toque documental, aderezado con una dramatización en la que, aparte de la de Juan José Ballesta, destacan interpretaciones como la del añorado Sancho Gracia (Atanasio), en uno de los últimos papeles de su carrera.

Poco se puede añadir a la contundencia de unas imágenes que hablan por sí mismas: a este respecto, Entrelobos (2010) remite a lo más genuino de nuestro vínculo con la Tierra. Su director, por cierto, llevó a cabo un interesantísimo blog en paralelo mientras duró el rodaje. Contiene valiosas informaciones sobre el mismo (por ejemplo, una nutrida selección de storyboards), amén de un detallado seguimiento del día a día. Diez años después, aún sigue activo. Para consultarlo, pincha aquí.

¡Dispara! (1993)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1993, 115 minutos

¡Dispara! (1993) de Carlos Saura

Antes de dar el salto definitivo a Hollywood, Antonio Banderas protagonizó esta coproducción hispanoitaliana en la que compartía cartel con Francesca Neri. Contaba, a la sazón, 32 años de edad, si bien ya había trabajado a las órdenes de Saura en Los zancos (1984).

Marcos Vallés (Banderas) es periodista de El País y está preparando para el suplemento dominical un reportaje sobre el circo. Será precisamente durante el transcurso de una función circense que el reportero quedará prendado de la acróbata Giuditta, nombre artístico de Anna Meltzer (Neri), especialista en piruetas ecuestres y poseedora de una certera puntería con su rifle Winchester que más tarde resultará decisiva.

Y es que ¡Dispara!, que comienza como una historia de amor imposible entre dos seres radicalmente distintos, acaba derivando hacia una venganza de consecuencias trágicas. La fotografía de tonos gélidos de Javier Aguirresarobe, unida a la sección de cuerda de la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias, confieren al conjunto un cierto aire glacial, subrayado por el tono conversacional de las interpretaciones.

Realismo que no llega al extremo de Deprisa, deprisa (1981), pero que prefigura, sin embargo, el fatalismo de El 7º día (2004). Una espiral de violencia que se desata inopinadamente cuando Marcos y Anna creían haber hallado por fin un sentido a sus vidas, dando al traste con las esperanzas que ambos habían depositado en esa relación.

Stress-es tres-tres (1968)

Director: Carlos Saura

España, 1968, 94 minutos

Stress-es tres-tres (1968) de Carlos Saura

Siempre me ha parecido que, de haberse llamado de otra forma, quizá simplemente Estrés, esta película habría gozado de una mayor popularidad. A fin de cuentas, su planteamiento apenas difiere del de La caza (1966), uno de los títulos emblemáticos de la primera etapa de Saura. A lo mejor hasta le sobra también ese prólogo en el que la voz en off de Rafael Taibo nos bombardea con estadísticas apocalípticas cuyo único objetivo parece ser recalcar lo que de por sí ya se desprende del propio desarrollo argumental.

Sea como fuere, es éste un filme de actores en el que el trío protagonista, interpretado por Geraldine Chaplin (Teresa), Juan Luis Galiardo (Antonio) y Fernando Cebrián (Fernando), se debate entre la tensión sexual no resuelta de los dos primeros y los crecientes celos del último ante lo que él considera una infidelidad de su mujer con su mejor amigo.

Y así, la tirantez irá en aumento desde el viaje en coche camino de la costa hasta que todo se precipite en las playas del Cabo de Gata. Sin embargo, se trata de un final que deja el desenlace en el aire, con una ironía muy en la línea de lo que Buñuel hiciera, algunos años antes, al término de Viridiana (1961).

De hecho, son el cinismo y la hipocresía los causantes del estrés que atenaza las vidas de unos seres que, teniéndolo todo, experimentan un tremendo vacío existencial. Fernando, que tiene una hija en común con Teresa, considera que Antonio vería el mundo de otra manera si, como ellos, formase algún día una familia: "Si tuvieras un hijo, no serías tan cínico. Cambiaría tu concepto de la vida, te lo aseguro." A lo que el otro, entre bromas y veras, le responde: "¡Claro que sí! Y si tuviera una casa más grande, un coche mejor y unos cuantos millones en el banco, también cambiaría mi vida..." En cualquier caso, lo que está claro es que ninguno de los tres parece sentirse plenamente a gusto con la existencia que le ha tocado vivir.

Ríos de color púrpura 2: Los ángeles del apocalipsis (2004)

Título original: Les rivières pourpres 2 - Les anges de l'apocalypse

Director: Olivier Dahan

Francia/Italia/Reino Unido

Ríos de color púrpura 2: Los ángeles del apocalipsis (2004)
de Olivier Dahan

Aprovechando el tirón de la primera entrega, cuatro años después llegaba esta segunda parte de Les rivières pourpres, escrita por Luc Besson a partir del universo novelesco que ideara Jean-Christophe Grangé y dirigida por un cineasta que fue pintor y realizador de videoclips antes de dar el salto al séptimo arte: Olivier Dahan (La Ciotat, 1967), el mismo que, inmediatamente después de este proyecto, se zambulliría en la vida de Édith Piaf para mayor gloria de la multipremiada Marion Cotillard.

No obstante, el hecho de que se tratase de una coproducción internacional favoreció la presencia en el reparto del mítico Christopher Lee, ya octogenario, en un papel de antiguo oficial nazi reconvertido en líder de una peligrosa secta milenarista. El protagonismo, en cambio, volvía a recaer otra vez en Jean Reno, de nuevo encarnando al experimentado comisario Niémans, ahora acompañado por Benoît Magimel, quien interpreta al joven y un tanto impulsivo agente Reda (de hecho, un antiguo alumno de Niémans en la academia de policía).

Juntos, y con la ayuda inestimable de Marie (Camille Natta), especialista en simbología cristiana, afrontarán la resolución de un caso especialmente sangriento: el asesinato en serie de un grupo de neoapóstoles a manos de esos querubines apocalípticos a los que alude el título de la cinta. O lo que viene a ser lo mismo: monjes encapuchados, de descomunal fuerza y agilidad, que brincan por doquier con la pericia de un campeón de parkour y buscan bajo tierra un preciado tesoro medieval.

Ni que decir tiene que semejante argumento no se aguanta ni por casualidad y que los tópicos habituales del polar francés (lluvia perpetua, hemoglobina a raudales, ritos macabros...) no alcanzan aquí la agudeza de la que hicieron gala ilustres predecesores como, por ejemplo, Jean-Pierre Melville (1917–1973). Los mitómanos más recalcitrantes sí que disfrutarán, por el contrario, de la aparición fugaz del bueno de Johnny Hallyday en un papelillo sin mayor trascendencia.

Los ríos de color púrpura (2000)

Título original: Les rivières pourpres

Director: Mathieu Kassovitz

Francia, 2000, 106 minutos

Los ríos de color púrpura (2000)
de Mathieu Kassovitz

Personne ne peut comprendre un flic. Encore moins le juger. Nous évoluons dans un monde brutal, incohérent, fermé. Vous êtes en dehors, et vous ne pouvez plus le comprendre. Vous êtes en dedans, et vous perdez toute objectivité.

Jean-Christophe Grangé

Les rivières pourpres

Convertir una novela de cuatrocientas páginas en una película de poco más de cien minutos pasa forzosamente por una simplificación del material adaptado. Y eso es precisamente lo más llamativo de un filme policíaco que partía del best seller homónimo de Jean-Christophe Grangé, responsable asimismo, junto al realizador Mathieu Kassovitz, del guion.

Transcurren los hechos, una serie de crímenes macabros cuyo móvil apunta a oscuras motivaciones eugenésicas, en el seno de una pequeña comunidad universitaria de la región de los Alpes a la que son destinados dos agentes de policía parisinos, encargados ambos de sendas investigaciones y bastante antitéticos entre sí: Pierre Niémans (Jean Reno) y Max Kerkerian (Vincent Cassel). Un único detalle les une: sus métodos no son nada ortodoxos.

El primero de ellos es el típico veterano que está de vuelta de todo. En la novela se detalla cómo apalea a un hooligan inglés, hincha del Arsenal (que acaba de perder la final de la Recopa frente al Zaragoza), motivo por el que sus superiores lo destierran a un aburrido departamento de provincias, si bien todo ese turbio pasado queda deliberadamente excluido de la película. Kerkerian, a su vez, es un antiguo delincuente reconvertido en agente de la ley, aunque en el libro se llama Karim Abdouf, es de origen magrebí y luce unas espectaculares rastas.

Queda claro, por tanto, que lo que la fuente literaria pudiese tener de crítica o provocación se diluye aquí en aras de conseguir un producto mucho más neutro. Desaparecen, además, personajes o bien se funden dos en uno (caso de Fabienne Herault y la hermana Andrée, interpretada por Dominique Sanda). Con todo y con eso, el eco más que evidente de thrillers como El silencio de los corderos (1991) o Seven (1995) le resta credibilidad a una historia ya de por sí bastante pillada por los pelos.

Una invención diabólica (1958)

Título original: Vynález zkázy

Director: Karel Zeman

Checoslovaquia, 1958, 84 minutos

Una invención diabólica (1958) de Karel Zeman

Se ha dicho que la locura es un exceso de subjetividad, es decir, un estado en el que el alma se entrega demasiado a su trabajo interior y poco a las impresiones que vienen de fuera. En Tomás Roch esta indiferencia era casi absoluta. No vivía más que dentro de sí mismo, presa de una idea fija, cuya obsesión le había llevado donde estaba. Difícil, pero no imposible, era que se produjera una circunstancia, un contragolpe que le «exteriorizase», para emplear una palabra bastante exacta. [...]

Su última invención, respecto a los instrumentos de guerra, llevaba el nombre de Fulgurador Roch. A creerle, este aparato poseía tal superioridad sobre los otros, que el Estado que lo adquiriera sería el dueño absoluto de los continentes y de los mares.

Julio Verne

Ante la bandera

Traducción de E. M. A.

Pese a las resonancias siniestras de su título, Una invención diabólica tiene más de exquisita pieza de orfebrería que de filme de horror. Vagamente basada en una obra menor de Julio Verne (Face au drapeau, 1896), el checo Karel Zeman se esmeró, con minuciosidad de artesano, en reproducir el universo pictórico de los grabados que solían ilustrar las ediciones decimonónicas de aquellas novelas. Así pues, y haciendo acopio de submarinos, pulpos gigantes, islas misteriosas, científicos cautivos y magnates ególatras, dio vida a unos decorados deliciosamente estilizados en cuyo interior actores y maquetas conviven alentados por grandes dosis imaginativas.

Fábula preciosista que, hasta la fecha, sigue siendo una de las cintas checas de mayor éxito internacional. De hecho, llegaría a estrenarse en EE.UU. bajo el nada original título de The fabulous world of Jules Verne y en el Festival du film de Bruselas, celebrado con motivo de la Exposición Universal del 58, recibiría por unanimidad el Gran Premio del Jurado.

La banda sonora, trufada de pinceladas de clavicémbalo, corrió a cargo del excelso Zdeněk Liška (1922-1983), uno de los compositores más prominentes de la cinematografía checa, autor de partituras tan célebres como las de El barón fantástico (1962), también de Zeman, Ikarie XB-1 (1963) de Jindřich Polák o El incinerador de cadáveres (1969) de Juraj Herz.

Verne escribió su relato en un período de firme desasosiego frente al progresivo poder armamentístico del Imperio alemán, por lo que cabría considerarlo un claro ejemplo de literatura anticipatoria. A este respecto, la relación que se establece entre el Profesor Roch (Arnost Navrátil) y el ambicioso Conde de Artigas (Miroslav Holub) prefigura la ambivalencia que presidiría los vínculos entre ciencia y progreso cuando los avances en materia de energía nuclear se pusieron al servicio de los intereses expansionistas de los regímenes totalitarios.

El péndulo de la muerte (1961)

Título original: Pit and the Pendulum

Director: Roger Corman

EE.UU., 1961, 77 minutos

El péndulo de la muerte (1961)
de Roger Corman

Estremeciéndome de pies a cabeza, me arrastré hasta volver a tocar la pared, resuelto a perecer allí antes que arriesgarme otra vez a los horrores de los pozos —ya que mi imaginación concebía ahora más de uno— situados en distintos lugares del calabozo. De haber tenido otro estado de ánimo, tal vez me hubiera alcanzado el coraje para acabar de una vez con mis desgracias precipitándome en uno de esos abismos; pero había llegado a convertirme en el peor de los cobardes.

Edgar Allan Poe

El pozo y el péndulo

Traducción de Julio Cortázar

Ya desde sus psicodélicos títulos de crédito iniciales, Pit and the Pendulum es un cromo lisérgico rebosante de los tópicos más frecuentes en el cine de terror de los años sesenta, desde las mazmorras de cartón piedra de un castillo repleto de telarañas hasta los primeros planos del rostro perturbador de Vincent Price. No faltan, asimismo, los rayos y truenos en un paraje inhóspito al borde de un acantilado solitario ni la celda de castigo en donde un antiguo inquisidor español torturó a no pocos reos valiéndose de los más sofisticados aparatos para el tormento.

La acción transcurre en 1546 en una remota fortaleza cuyo propietario, Nicolás Medina (Price), vive atenazado por el recuerdo de una vivencia traumática que marcó su infancia. Éste, individuo inestable al que la reciente muerte de su esposa ha terminado sumiendo en un permanente estado de desasosiego, cuenta, desde hace algún tiempo, con la compañía de su hermana Catherine (Luana Anders) quien, procedente de Barcelona, procura hacerle más llevadera su tristeza.

Sin embargo, la visita inesperada del inglés Francis Barnard (John Kerr), hermano de la difunta, coincidirá con una serie de fenómenos extraños que van a poner en entredicho que Elizabeth (Barbara Steele) esté realmente muerta.

Con un guion del novelista Richard Matheson, basado, a su vez, en el relato homónimo de Edgar Allan Poe, El péndulo de la muerte posee el característico brío de las producciones de Roger Corman, si bien adolece de alguna que otra imprecisión histórica e incluso lingüística, como esa manía que tienen los personajes de utilizar el término doña como si fuese sinónimo exacto de señora. De ahí que sus diálogos abunden en expresiones graciosísimas del tipo "¡Hola, doña!" o "¡Adiós, don Medina!" Con todo y con eso, la cinta, magistralmente fotografiada por Floyd Crosby en formato Panavisión, se deja ver con agrado.

La tienda de los horrores (1986)

Título original: Little Shop of Horrors

Director: Frank Oz
EE.UU., 1986, 90 minutos

La tienda de los horrores (1986) de Frank Oz

Por más que se trate de la misma historia, no hay ni punto de comparación entre la película de Roger Corman que comentábamos ayer y su remake musical del año 86. Para empezar, porque una costó 27000 dólares y la otra veinticinco millones... Pero, al margen de lo estrictamente presupuestario, resulta que todo lo que tenía de underground e independiente la versión en blanco y negro se transforma aquí, precedido de un éxito arrollador en los escenarios de Broadway, en producto mainstream para consumo de masas. Lo cual no impide, ni mucho menos, que siga siendo un filme divertidísimo.

Aparte del desenlace, hay alguna pequeña variación que diferencia la trama de ambas. Por ejemplo, el origen de la alcachofa asesina (o lechuga gigante, según el ángulo desde el que se la mire), ahora procedente de un modesto comercio chino, un poco en la línea de lo que, dos años antes, había sido el punto de partida de Gremlins (1984), cinta en cuyo reparto participaron, curiosamente, dos de los actores (Dick Miller y Jackie Joseph) que en su día habían trabajado a las órdenes de Corman.

Tampoco se aprecian exteriores rodados en los suburbios de Skid Row, el deprimido distrito de Los Ángeles donde tiene su sede la floristería Mushnik, sino que una producción tan genuinamente americana como la que nos ocupa, con "coro griego" incluido, en forma de tres cantantes soul, se filmó por completo, ¡quién lo diría!, en los londinenses estudios Pinewood.

Un vibrante repertorio de números musicales, compuesto por Alan Menken junto al malogrado Howard Ashman (1950-1991), en el que sobresalen canciones como "Feed Me!" o "Suppertime" y para cuya interpretación se barajaron los nombres de Cyndi Lauper y hasta Madonna, si bien los papeles principales irían finalmente a parar a Ellen Greene (Audrey), quien ya lo había interpretado en su versión teatral, y Rick Moranis (Seymour). Completaron el elenco diversas apariciones estelares: John Candy, Steve Martin haciendo de dentista bravucón, Jim Belushi o Bill Murray dando vida al sádico personaje encarnado en 1960 por Jack Nicholson.