El aficionado (1979)

Título original: Amator

Director: Krzysztof Kieślowski

Polonia, 1979, 112 minutos

El aficionado (1979) de Krzysztof Kieślowski

¿Por qué comienza Amator con una breve secuencia en la que un halcón apresa una gallina a la que, acto seguido, comienza a desplumar? Tal vez sea una forma, como otra cualquiera, de mostrar que la naturaleza no se rige por la justicia sino por la ley del más fuerte. En todo caso, L'enfer (2005), dirigida por Danis Tanovic a partir de un guion del propio Kieślowski, también incluía una escena similar en su inicio. De lo que cabe inferir que el cineasta polaco tenía una visión más bien pesimista de la realidad.

Filip (Jerzy Stuhr) es el típico baldragas: hombre insustancial, simple y de poco carácter. Obrero en una fábrica de ladrillos, su mujer acaba de dar a luz una niña, primer vástago del matrimonio, motivo por el que el joven adquiere una cámara con la que planea filmar en 16 milímetros a su hija conforme ésta vaya creciendo. Se trata de una Quartz-2 de fabricación soviética que, según confiesa a unos amigos, le ha costado el salario de dos meses (ironías del destino: ese mismo modelo, de 1960, se puede adquirir hoy día en ebay por apenas cuarenta y cinco dólares...).

Hasta aquí todo sería normal, si no fuera porque la noticia llega a oídos de los superiores de Filip, quienes le encargan que deje constancia, con semejante artilugio, de las principales celebraciones que tengan lugar en la factoría. Y así es como, poco a poco, el que fuera obediente operario se acaba convirtiendo en cineasta amateur, tan obsesionado con su nueva afición que no es capaz de prever las fatales consecuencias que ello puede acarrear en el seno de un régimen socialista.

De entrada, es su vida familiar la que se resiente de inmediato, puesto que la esposa, harta de que Filip esté más pendiente de captar con su objetivo la sociedad que le rodea que no de ella misma y de la niña, abandona el domicilio conyugal. Pero es que sus jefes, por otra parte, se van a aprovechar de la posición jerárquica que ocupan para "sugerir" qué enfoque y hasta qué contenidos son los más idóneos para sus películas... Como ya hiciera en Personel (1975), Kieślowski se vale de un microcosmos para retratar, en clave de comedia negra, la censura ejercida por el Estado a la hora de controlar la actividad de los artistas.

Australia (2008)

Director: Baz Luhrmann

Australia/Reino Unido/EE.UU., 2008, 165 minutos

Australia (2008) de Baz Luhrmann

Una superproducción de ciento treinta millones de dólares no es lo que se dice cualquier cosa. Sobre todo si al frente se hallan las tres estrellas más relevantes del país que la produce. El director Baz Luhrmann y los intérpretes Nicole Kidman y Hugh Jackman unieron sus talentos (y su enorme poder de convocatoria) en un proyecto que aspiraba a convertir la historia reciente de Australia en un relato épico que, de paso, sirviese como descargo de conciencia ante los reprobables procesos de asimilación a los que fueron sometidas varias generaciones de aborígenes.

Resultado: una película innecesariamente larga, mezcla de varios géneros (con predominio del wéstern) y en la que la espectacularidad destaca por encima del guion. No faltan en ella numerosas referencias cinéfilas a títulos clásicos como Red River (1948) de Hawks, en el momento de la estampida de las reses, o C'era una volta il West (1968) de Sergio Leone. Aunque la que tiene más peso, llegando a actuar de leitmotiv dentro de la propia trama, es The Wizard of Oz (1939) de Victor Fleming.

Echando un vistazo a los trabajos más personales de su filmografía —Romeo y Lulieta (1996) o Moulin Rouge (2001)—, salta enseguida a la vista que este Baz Luhrmann debe de ser un tipo curioso, de los que no se toman nada en serio, ni siquiera a sí mismo. De ahí ese aire de pastiche novelesco que se aprecia de principio a fin en Australia y que hace que las aventuras propias de un filme del Oeste convivan con los bombardeos de la ciudad de Darwin durante la Segunda Guerra Mundial. A su vez, la música de Arvo Pärt, en las primeras escenas, y "Nimrod" de las Variaciones Enigma de Elgar, aquella melodía que también sonaba al final de El abuelo (1998) de Garci, contribuyen a elevar el tono general.

Que una remilgada aristócrata británica herede una enorme hacienda en el norte de Australia parece un inicio de lo más tópico, máxime si finalmente se acaba enamorando del rudo arriero (Jackman) al que, en un principio, no podía ni ver. Como igualmente manida es la historia del pequeño mestizo huérfano Nullah y su abuelo aborigen (llamado, muy sintomáticamente, King George). En definitiva, no se le puede pedir más a un producto que es puro mainstream.

Aquarela (2018)

Director: Viktor Kossakovsky

Reino Unido/Alemania/Dinamarca/EE.UU., 2018, 89 minutos

Aquarela (2018) de Viktor Kossakovsky

Abrumadora es un adjetivo que se queda corto a la hora de expresar en palabras la experiencia que supone haber visto un filme de las características de Aquarela en una sala como el Phenomena. Porque el ruso Viktor Kossakovsky (Leningrado, 1961), consciente de la insignificancia del ser humano frente al ímpetu furioso de la naturaleza, ha concebido su película prácticamente sin diálogos y en términos que van más allá de nuestros enclenques esquemas mentales.

¿Por qué lo llamamos planeta Tierra si en su mayor parte está formado por agua? De ahí el protagonismo absoluto que se le confiere a dicho elemento bajo todas las apariencias que puede llegar a adoptar a lo largo y ancho del orbe: desde el hielo de las regiones árticas hasta el majestuoso Salto del Ángel de Venezuela, pasando por un tifón en Florida o las inundaciones provocadas por El Niño en Centroamérica.

Filmadas a noventa y seis fotogramas por segundo, las aguas oceánicas adquieren texturas inverosímiles que oscilan entre el mármol líquido y las nubes solidificadas: espectáculo desbordante a escala planetaria cuya soberbia magnificencia resulta subrayada y amplificada mediante el sonido Dolby Atmos y la contundente banda sonora thrash metal compuesta por el conjunto Apocalyptica del finlandés Eicca Toppinen.

Muy bien. ¿Y? Añadamos un poco de sentido común antes de dar por finalizada esta reseña. Nadie pone en tela de juicio el enorme mérito de un proyecto tan costoso como apabullante, pero, seamos sinceros: ¿cuál es la verdadera finalidad del arte? ¿Impresionar o emocionar? Francamente (y sin ánimo de ofender): Aquarela es al cine lo que los Harlem Globetrotters al baloncesto.

Los placeres ocultos (1977)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1977, 94 minutos

Los placeres ocultos (1977) de Eloy de la Iglesia

RAÚL: Cuando quiero acostarme con algún chico, me limito simplemente a proponérselo. 

MIGUEL: ¡Joder! ¡No tiene usted pelos en la lengua! Confiesa tan tranquilo que es marica. 

RAÚL: No es ninguna confesión. Sólo se confiesan los pecados o los delitos y yo no me considero ni un delincuente ni un pecador. 

MIGUEL: ¿Y qué se considera usted? 

RAÚL: Un hombre como tú, sólo que con diferentes gustos a la hora de ir a la cama. 

MIGUEL: Pues ¿sabe lo que le digo? Que eso es lo que más me revienta. Que tanto usted como Eduardo parecen dos tíos normales. Sin que nadie pueda decir que son como son. 

RAÚL: Supongo que te hacen mucha más gracia los que van por ahí soltando plumas. 

MIGUEL: A esos, al menos, se les ve venir. 

RAÚL: Esto me recuerda a las campanillas que les ponían a los leprosos. Lo hacían para poder distinguirlos desde lejos, para poder apartarse a tiempo. Les daba mucho miedo el contagio. ¿Y a ti? ¿También te da miedo?

MIGUEL: Le aseguro que de eso no podría contagiarme nunca. 

RAÚL: El contagio es imposible. Es mucho más fácil la corrupción. 

MIGUEL: Pero yo no soy de los que se van con un marica para sacar la pasta, ¿comprende? Y eso que las he pasado muy putas. 

RAÚL: Me parece muy bien. Muchos que empiezan cobrando, luego terminan pagando por hacer lo mismo. 

MIGUEL: Por eso, pero la culpa la tienen los maricas. ¡Ellos son los que...!

RAÚL: ¡Un momento! Que no sólo corrompen los maricas. 

MIGUEL: ¡Pero yo no estoy dispuesto a que nadie se aproveche de mí! 

RAÚL: Pues entonces prepárate a luchar. Pero no sólo contra un marica que te ofrezca quinientas pesetas por acostarte con él. Piensa que, a lo mejor, todos los días estás vendiendo cosas más importantes que eso y ni siquiera te has dado cuenta. Por eso te digo: "Prepárate a luchar". 

Diálogo extraído de Los placeres ocultos

Guion de Rafael Sánchez Campoy, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea

Cine quinqui o de destape son sólo algunas de las etiquetas, a cuál más frívola, de las que con frecuencia se ha abusado a la hora de encasillar una buena parte de la producción fílmica española de finales de los setenta. Lo cual no deja de suponer un estigma engorroso para que las nuevas generaciones de cinéfilos valoren, en su justa medida, la obra de cineastas como Eloy de la Iglesia.

En ese sentido, Los placeres ocultos es, ya de por sí, un título que invita a pensar en una morbosidad indisimulada. Probablemente porque el propio productor, Óscar Guarido, esperaba que, dada la coyuntura social que estaba atravesando el país, sirviese como reclamo para atraer a más público. Sin embargo, sorprende la valentía y la honradez con las que se aborda el tema de la homosexualidad en una película estrenada apenas dos años después de la muerte de Franco.

El protagonista (interpretado por Simón Andreu, uno de los actores habituales de la época, que también trabajaría, un año más tarde, a las órdenes de de la Iglesia en El sacerdote) lo tiene todo para ser considerado un triunfador: un buen sueldo como ejecutivo de una entidad bancaria y la cultura y posición social holgada de quien pertenece a una familia ilustre. No obstante, carece de lo más importante: poder vivir su sexualidad en libertad.

No faltará quien lo acuse de invertido, hasta el punto de convertirse en víctima de la maledicencia, aunque la relación de amistad que entabla con Miguel (Tony Fuentes) y Carmen (Beatriz Rossat) contribuye a que el espectador se forje una imagen positiva de él, a pesar de su predilección por los jovencitos (presumiblemente menores de edad). En todo caso, el final abierto de esta historia nos deja con un sabor de boca un tanto agridulce: ¿quién estará llamando a la puerta de Eduardo?

Siete novias para siete hermanos (1954)

Título original: Seven Brides for Seven Brothers

Director: Stanley Donen

EE.UU., 1954, 102 minutos

Siete novias para siete hermanos (1954)
de Stanley Donen

Pensar que el mito romano del rapto de las Sabinas pudiese servir de base para un musical de Hollywood ambientado en el lejano Oeste resulta, como mínimo, chocante. Sin embargo, fue ésa y no otra la principal fuente de inspiración de la que se valió el ocurrente equipo de guionistas que concibió Seven Brides for Seven Brothers. Si además se le añade, entre otros muchos atractivos, la genial dirección del recientemente desaparecido Stanley Donen (1924–2019), no queda más remedio que rendirse al encanto de uno de los títulos míticos de la historia el cine.

Que, todo sea dicho, ofrece una visión de las relaciones entre hombres y mujeres harto discutible (algo así como si el varón fuera una especie de adán desastrado y maloliente al que la esposa tiene la obligación de pulir y meter en vereda). Aunque también hay que aclarar, en su descargo, que, ya en la época del estreno, la película debió de ser recibida como una parodia de los antiguos usos y costumbres que solían regir entre los pioneros de la América profunda.

En cualquier caso, y prescindiendo de valoraciones de tipo moral, los números musicales que la componen mantienen intacta su frescura como el primer día, con ese colorido resplandeciente en Cinemascope que hace que las camisas de los siete hermanos Pontipee, pese a sus tonalidades insufriblemente chillonas, refuljan siempre rutilantes. Y todo esto tratándose de una producción que entonces se consideró de bajo presupuesto (de ahí que se rodase en estudio y utilizando como fondo decorados pintados).

Por último, y en lo que a los bailes se refiere, tal vez hoy día cueste apreciar en su justa medida las complejas coreografías diseñadas por Michael Kidd, repletas de acrobacias sólo aptas para verdaderos atletas. Basta echar un vistazo a la escena de la construcción del granero —precursora, en ciertos aspectos, de la de Único testigo (Witness, 1985)— para hacerse una idea de las habilidades equilibristas de algunos de los actores. Con todo, hay quien prefiere la quietud del número titulado "Lonesome Polecat", con los movimientos acompasados de los hermanos trabajando bajo la nieve intensa y que, muchos años después, sería homenajeado por Lars von Trier en Dancer in the Dark (2000).

Varda por Agnès (2019)

Título original: Varda par Agnès

Directora: Agnès Varda

Francia, 2019, 115 minutos

Varda por Agnès (2019) de Agnès Varda

Tanto el título como el formato de lo que ya es considerado por muchos su testamento fílmico invitan a establecer un vínculo personal, casi íntimo, entre Agnès Varda y los espectadores. Porque, ya sea desde el escenario de un teatro o en unos jardines al aire libre, es la mujer, fallecida el pasado 29 de marzo a la edad de noventa años, la que se dirige a su público (a uno y otro lado de la pantalla) con el único objetivo de resumir los hitos más destacables de la carrera de Varda, la cineasta.

Se impone, por consiguiente, lo personal por encima de consideraciones de orden artístico. Así pues, y lejos de asumir su rol de gran realizadora vinculada a la Nouvelle Vague, Agnès, en primera persona, admite que para ella el cine no es más que la suma de tres factores: inspiración, creación y compartir. Sobre todo esto último, que no hay mayor drama para un director que el de la sala de cine vacía.

Son alrededor de dos horas a lo largo de las cuales la realizadora nos aporta las claves para entender por qué un buen día decidió ponerse detrás de una cámara, desde sus primeros cortometrajes, como L'opéra-mouffe (1958) u Oncle Yanco (1967), hasta la más reciente Visages villages (2017), en colaboración con el artista multidisciplinar JR. Un periplo de más de seis décadas en el que también se repasan sus largometrajes más recordados: Cléo de 5 à 7 (1962), Le bonheur (1965), Sans toit ni loi (1985), Jacquot de Nantes (1991) sobre la infancia de su difunto marido, el también cineasta Jacques Demy, o su afamada primera incursión en el mundo digital: Les glaneurs et la glaneuse (2000).

Sabedora de que el tiempo se acaba, Varda apura frente al mar los últimos instantes de una existencia longeva. De hecho, confiesa, el mar siempre ha estado muy presente en su vida: el Mediterráneo durante su niñez en Sète; luego, ya casada, Demy le descubrió el Atlántico y, junto a él, tuvo ocasión de conocer el Pacífico cuando ambos fueron a trabajar a Hollywood. Qué mejor espacio, pues, que una playa para dejar que el cuerpo se volatilice, dando paso, acto seguido, a la inmortalidad de las imágenes.

Los siete magníficos (1960)

Título original: The Magnificent Seven

Director: John Sturges

EE.UU., 1960, 128 minutos

Los siete magníficos (1960) de John Sturges

El siete es un número mágico (o eso, al menos, es lo que suele decirse): siete eran los sabios de Grecia y siete, los pecados capitales; la semana tiene siete días, que es la cantidad de notas musicales en la escala mayor; siete mares, siete arcángeles, siete samuráis y, por ende, siete magníficos. Hoy también es día siete de julio (San Fermín) y a los de la Filmoteca de Catalunya, aprovechando que ya hace siete años que se trasladaron al Raval, les ha dado por programar películas cuyo título contenga el mencionado número.

The Magnificent Seven (1960) pasará a la historia no tanto por ser el remake de un filme de Kurosawa, sino sobre todo por la inolvidable banda sonora que compuso Elmer Bernstein. Lo cual no debería restarle mérito a la puesta en escena ideada por John Sturges, quien planteó la búsqueda y selección de los siete de marras, cada cual con su personalidad, como una suerte de apostolado cuyo líder, no en vano, se llama "casualmente" Chris (Yul Brynner).

Rodada en México, básicamente en Cuernavaca y los Estudios Churubusco, la película no gozó, en el momento de su estreno, de un especial apoyo ni por parte del público ni de la crítica. Ha sido, más que nada, el paso del tiempo lo que ha terminado por convertirla en uno de los habituales títulos de culto del género wéstern. De hecho, son muchas y variadas las anécdotas que alimentan la leyenda, desde las desavenencias en el set de rodaje entre Brynner y Steve McQueen hasta la espada ceremonial que, según dicen, Kurosawa le regaló a Sturges como muestra de admiración.

Cierto que tras su historia de apariencia épica la película esconde una ideología inequívocamente ultraconservadora (aquello tan típico de que la violencia está justificada cuando se trata de defender el terruño, aunque éste pertenezca a unos pobres campesinos mejicanos), por lo que, como tantos otros wésterns, The Magnificent Seven podría perfectamente subtitularse "Oda al rifle".

Don Quijote cabalga de nuevo (1973)

Director: Roberto Gavaldón

España/Méjico, 1973, 130 minutos

Don Quijote cabalga de nuevo (1973)
de Roberto Gavaldón

-Aún la cola falta por desollar -dijo Sancho-. Lo de hasta aquí son tortas y pan pintado; mas si vuestra merced quiere saber todo lo que hay acerca de las caloñas que le ponen, yo le traeré aquí luego al momento quien se las diga todas, sin que les falte una meaja; que anoche llegó el hijo de Bartolomé Carrasco, que viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y, yéndole yo a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir.

Miguel de Cervantes Saavedra

Segunda parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (1615)

Capítulo II

Más que una adaptación de la obra de Cervantes, Don Quijote cabalga de nuevo fue un producto fabricado a medida para el lucimiento de Mario Moreno, "Cantinflas". Tanto es así que el mismísimo hidalgo, interpretado por Fernando Fernán Gómez, quedaba reducido a mera comparsa al servicio de las habituales humoradas del cómico mejicano. Es, por así decirlo, un Quijote correcto, pero al mismo tiempo desdibujado, como si le faltara brío.

Tampoco se puede decir que el guion de Carlos Blanco fuese precisamente un portento en lo que a ritmo narrativo se refiere, quizá debido, en buena medida, a un metraje innecesariamente largo. En cualquier caso, uno de los puntos fuertes de la película es la dirección artística del siempre magnífico Gil Parrondo, quien recrea, a partir de localizaciones castellanas, un genuino ambiente quijotesco.

Y aunque en su línea habitual de candidez, el personaje de Cantinflas deja ir alguna que otra réplica impagable. Como cuando, a punto de convertirse en gobernador de la ínsula Barataria, promete que abolirá la pena de muerte, "porque la muerte no merece la pena". Simpático retruécano que pone de manifiesto hasta qué punto Cantinflas no hace tanto de Sancho Panza, sino de sí mismo.

Por último, de entre la amplísima nómina de secundarios que integraron el reparto destacan los nombres de María Fernanda D'Ocon (en el papel de una Aldonza Lorenzo que, poco a poco, se va creyendo ella misma que también es Dulcinea), Paca Gabaldón (entonces Mary Francis) como Altisidora, Ricardo Merino (Sansón Carrasco) o Emilio Laguna y Laly Soldevila haciendo de Duques. María Luisa Ponte apenas tiene relevancia en su rol de ama y les pasa un poco lo mismo a Valeriano Andrés como Barbero y, sobre todo, a Javier Escrivá: un Cervantes más bien antipático, ayudante del juez (José Orjas), y desprovisto de personalidad. Lo cual resulta comprensible si, como ya se ha dicho, se tiene en cuenta que el único que debía brillar con luz propia era Cantinflas.

El personal (1975)

Título original: Personel

Director: Krzysztof Kieślowski

Polonia, 1975, 67 minutos

El personal (1975) de Krzysztof Kieślowski

En esencia, se puede decir, sin miedo a equivocarnos, que Personel, pese a tratarse de un telefilme con aires de documental rodado en los inicios de la carrera de Kieślowski, contiene potencialmente la mayoría de temas y particularidades que éste desarrollará a lo largo de su posterior trayectoria como cineasta. Ahí están, para corroborarlo, desde el muchacho inocente que se enfrenta por vez primera en su vida a las penalidades del mundo laboral hasta el absurdo, en la más pura tradición kafkiana, de un sistema que se acaba revelando muchísimo más incoherente de lo que, en un principio, cabría suponer.

Con apenas diecinueve años, Romek (Juliusz Machulski) ingresa, en calidad de aprendiz, en el departamento de vestuario de un teatro. Pero el panorama con el que se encuentra (novatadas, rivalidades, divismo, corrupción, envidias, inoperancia...), lejos de colmar sus expectativas, propiciará el choque frontal contra el inmovilismo de unos superiores completamente apoltronados.

En ese sentido, a Romek lo mueven el idealismo y la sed de justicia. Por ello no dudará en denunciar, ante las altas instancias, el trato vejatorio que, a su juicio, está recibiendo un compañero, sastre de profesión, por parte de un solista engreído que lo humilla en público porque el traje de egipcio que ha confeccionado para él no es lo suficientemente cómodo ni resistente. Hasta aquí, todo muy bonito: que le hagan caso al muchacho o no ya es harina de otro costal...

Y es que lo que se vive en el seno de ese microcosmos que integra el personal del teatro no deja de ser un calco de la sociedad polaca bajo el yugo estalinista: audaz paralelismo que convierte la historia de aprendizaje de Romek en una denuncia sutil de los mecanismos del Estado para alienar al individuo. En una palabra: es como si Antoine Doinel hubiese cruzado el Telón de Acero.

Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972)

Título original: Reminiscences of a Journey to Lithuania

Director: Jonas Mekas

EE.UU./Reino Unido/Alemania, 1972, 88 minutos

Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972)
de Jonas Mekas

Filme caleidoscópico donde los haya, de un poder evocador irresistiblemente sencillo y profundo al mismo tiempo, estas Reminiscencias... que Jonas Mekas tuvo oportunidad de filmar con motivo del regreso (momentáneo) a su país de origen representan la máxima expresión de una forma de entender el arte cinematográfico en la que espacio y tiempo se confunden con la propia circunstancia personal del autor.

Mekas (1922–2019), un "desplazado", como a él mismo le gustaba decir, vuelve a su Lituania natal pertrechado con la inseparable cámara Bolex que lo hizo célebre y en compañía de su hermano Adolfas para reencontrarse con parientes y paisajes que llevaba casi treinta años sin ver y que recogerá en forma de diario filmado. Resulta especialmente emotiva, al respecto, la semblanza que realiza de la madre, una anciana frágil y cordial, con pañuelo en la cabeza, cuyo rostro surcado de arrugas es el vivo retrato de una existencia accidentada y repleta de padecimientos.

Con todo, los destellos de lo cotidiano que se cuelan a través del objetivo de Mekas dejan entrever la alegría de vivir de unos hombres y mujeres que, a pesar de la carestía connatural a su condición (en aquel entonces) de decadente república soviética periférica, no dudan en cantar y bailar a todas horas o incluso gastar bromas sentados alrededor de la mesa de un convite familiar.

Sin embargo, la voz en off del propio cineasta nos recuerda que aquí y allá hubo campos de concentración que ya nadie recuerda. O una fábrica, todavía en pie, en la que fue brutalmente apaleado por no hacer bien su trabajo. Recuerdos amargos, más allá de la realidad tangible que capta la cámara, que acechan, inquietantes, en lo más profundo de su memoria de exiliado político. Quizá por ello, y ya en la próspera Viena, se cierra la crónica con las imágenes del incendio de un antiguo mercado que tal vez alguien provocase con la doble finalidad de deshacerse de él y también (¿por qué no?) advertir que es imposible sentirse a salvo en ninguna parte.

No amarás (1988)

Título original: Krótki film o milosci

Director: Krzysztof Kieślowski

Polonia, 1988, 87 minutos

No amarás (1988) de Krzysztof Kieślowski

En esencia, el planteamiento de No amarás no dista gran cosa del de La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) de Hitchcock: un muchacho de diecinueve años, solitario y enfermizamente tímido, vive obsesionado por su madura vecina de enfrente, a la que espía con la ayuda de un telescopio. Sin embargo, en manos de Krzysztof Kieślowski (1941–1996) la historia adquiere una dimensión cuasi trascendente que va mucho más allá de la intriga morbosa (por otra parte magistral) del Mago del suspense.

La Filmoteca de Catalunya inauguraba esta tarde retrospectiva y exposición dedicadas al cineasta polaco. Y lo hacía de la mano de Krzysztof Piesiewicz, el guionista habitual de buena parte de sus películas. Hombre dotado de una circunspección típicamente eslava, en sus respuestas a las preguntas del público denota, en cambio, una cercanía que se traduce en explicaciones detalladas, sin prisas, ahondando en las cuestiones que se le plantean. Así, por ejemplo, rechaza las comparaciones con Tarkovsky, en cuyos filmes los vasos levitan, y se muestra partidario de un realismo metafísico alejado de todo simbolismo.

Es decir, que ni las botellas de leche que Tomek (Olaf Lubaszenko) deja en la puerta de Magda (Grazyna Szapolowska) representan la maternidad ni el hombre vestido de blanco que pulula por el barrio acarreando una maleta es un ángel o el ojo de Dios: si alguien ha planteado dichas interpretaciones es porque pierde de vista que el muchacho necesita hacerse pasar por lechero para poder estar cerca de la mujer o que en la zona de apartamentos en la que ambos viven hay otros vecinos.

Sexto episodio del Decálogo televisivo de Kieślowski, No amarás tuvo, no obstante, esta otra versión extendida y con un final distinto, algo que provocó disensiones entre el director y Piesiewicz, quien admite que no le gusta que Magda, en el último plano, se vea a sí misma a través del catalejo. En cualquier caso, ésta es una película sobre miradas que nos habla de un amor imposible y qué mejor manera de terminarla que con una escena que es, en sí misma, un homenaje al propio cine.

Desfile de candilejas (1933)

Título original: Footlight Parade

Director: Lloyd Bacon

EE.UU., 1933, 104 minutos

Desfile de candilejas (1933) de Lloyd Bacon

Con el telón de fondo de la llegada del cine sonoro y ese ritmo endiabladamente vertiginoso de las películas hollywoodenses de los años treinta —y que, en apenas una década, a fuerza de códigos de moral y demás mandangas, habría pasado a mejor vida—, Footlight Parade se adentra en los interminables quebraderos de cabeza que deberá afrontar un escenógrafo al que apremian para que tenga lista una comedia musical en sólo tres días.

Como se comprenderá, semejante contrarreloj no es más que un pretexto para dar rienda suelta a la creatividad sin límites de aquel genio de la coreografía que fue Busby Berkeley. Merece, desde luego, la pena aguantar buena parte del metraje hasta llegar a la traca final: el número "By a Waterfall", cuyas gráciles sirenas preludian las que, poco tiempo después, pondría de moda la no menos espléndida Esther Williams.

Un derroche de imaginación, captado mediante los característicos ángulos cenitales de Berkeley, que se suma al de otras escenas igualmente encomiables, como, por ejemplo, "Honeymoon Hotel", en la que, adelantándose en muchos años a las historietas de 13, Rue del Percebe, se muestra, más allá de la fachada, el interior de las habitaciones donde se hospedan los recién casados.

James Cagney, el mismo que terminaría recibiendo un Óscar por su papel en Yankee Doodle Dandy (1942), ya mostraba aquí sus habilidades como bailarín de claqué pese a esa cara de gánster que Dios (y el cine) le dieron. Completan el reparto Dick Powell (Scotty), Joan Blondell (Nan) y Ruby Keeler (Bea).

El joven Karl Marx (2017)

Título original: Le jeune Karl Marx

Director: Raoul Peck

Francia/Bélgica/Alemania, 2017, 118 minutos

El joven Karl Marx (2017) de Raoul Peck

La lucha entre el capitalista y el asalariado comienza con la relación capitalista misma, y sus convulsiones se prolongan durante todo el período manufacturero. Pero no es sino con la introducción de la maquinaria que el obrero combate contra el medio de trabajo mismo, contra el modo material de existencia del capital. Su revuelta se dirige contra esa forma determinada del medio de producción en cuanto fundamento material del modo de producción capitalista.

Karl Marx

"Lucha entre el obrero y la máquina"

El capital

Traducción de Manuel Pedroso

Es muy probable que la imagen que habitualmente se tiene de Marx, condicionada por el uso que de ella hicieron los antiguos regímenes socialistas, sea la de un viejo barbudo, adusto y rancio. De ahí la audacia de añadirle el adjetivo joven para devolverle al personaje un atractivo que hace mucho tiempo que perdió.

En ese sentido, el último trabajo del haitiano Raoul Peck (Puerto Príncipe, 1953), aunque dista mucho de ser un filme redondo, acierta a presentar desde una óptica moderna (y no exenta de superficialidad) un período histórico y unos personajes de vital importancia para el ulterior desarrollo del mundo tal y como lo conocemos hoy en día.

La Liga de los justos

El afianzamiento de la Revolución industrial y el consiguiente advenimiento del proletariado fueron el caldo de cultivo para que una nueva hornada de teóricos (Engels, Proudhon, Bakunin, el propio Marx...) abogase por otra forma de entender la filosofía, menos encaminada a describir la realidad y vocacionalmente predestinada a transformarla.

Coproducida, entre otros, por el también cineasta Robert Guédiguian, uno de los principales abanderados del cine social europeo, Le jeune Karl Marx alterna diálogos en francés, inglés y alemán para reivindicar la vigencia de una ideología que dejó buena parte de su ímpetu primitivo por el camino.

Habitantes de la pobreza (1986)

Título original: The Fringe Dwellers

Director: Bruce Beresford

Australia, 1986, 98 minutos

Habitantes de la pobreza (1986)
de Bruce Beresford

Segunda y última de las sesiones presentadas por Bruce Beresford en la Filmoteca de Catalunya. Con el valor añadido, en esta ocasión, de tratarse del primer filme íntegramente protagonizado por nativos australianos. De hecho, el director tuvo que ingeniárselas para ir seleccionando el elenco de intérpretes, ya que hace treinta y tres años no había prácticamente ni actores ni actrices aborígenes profesionales en su país.

Nene Gare (1919–1994), la autora de la novela homónima en la que se basa la película, pasó buena parte de su vida trabajando en reservas como la que aparece en The Fringe Dwellers, por lo que conocía el tema de primera mano. Su libro, publicado por vez primera en 1961 y que terminaría convirtiéndose en un verdadero clásico moderno, ha sido lectura obligatoria para varias generaciones de australianos.

La mayoría de temas que aquí se abordan son ampliamente representativos del no siempre fácil encaje de la población autóctona en una sociedad que durante tanto tiempo les dio la espalda: segregación racial, alcoholismo, deudas, adicción al juego, embarazos no deseados... Y, sin embargo, ni Trilby (Kristina Nehm) ni sus hermanos evidencian problemas de rendimiento escolar: dato más que revelador (y un tanto buenista) con el que se pretende poner de relieve el potencial de las nuevas generaciones para su promoción social.

La de los padres, en cambio, aparece retratada como una generación débil, menos luchadora (la madre que acude al hospital para pedir ayuda económica a la hija enfermera, el padre que se juega el dinero del alquiler en una timba...), pero también más apegada, en algunos casos, a las tradiciones ancestrales. En definitiva, son, unos y otros, "los habitantes de la franja", real y metafórica, que separa dos mundos a menudo antagónicos.

Ladies in Black (2018)

Título en español: Señoritas de negro

Director: Bruce Beresford

Australia, 2018, 109 minutos

Ladies in Black (2018) de Bruce Beresford

Nadie diría viendo a Bruce Beresford, un tipo sencillo, ya casi octogenario, que a sus órdenes han trabajado estrellas de la categoría de Sharon Stone, Morgan Freeman, Pierce Brosnan o Sean Connery. Sin embargo, la filmografía de este director australiano (Sydney, 1940) abarca más de una cincuentena de títulos entre los que, aparte de la oscarizada Driving Miss Daisy (1989), pueden encontrarse perlas como esta reciente Ladies in Black que hoy se proyectaba en la Filmoteca de Catalunya.

Y es que Beresford, encargado de representar a su país en la sección cinematográfica del Festival Grec de Barcelona, sigue, incansable, en la brecha y ya tiene un nuevo proyecto entre manos: Monash, un biopic a propósito de su compatriota Sir John Monash (1865-1931), ingeniero civil y comandante militar durante la Primera Guerra Mundial.

Ladies in Black, adaptación de la novela de Madeleine St. John, antigua compañera de estudios de Beresford y fallecida en 2006, recrea el día a día en unos grandes almacenes en el Sydney de 1959. De modo que, dada la coyuntura histórica (movimiento de liberación de la mujer, ascenso de la clase media, llegada masiva de refugiados europeos...), coincide temática y visualmente con filmes como Criadas y señoras (The Help, 2011) de Tate Taylor.

A lo largo de sus más de cien minutos de duración asistiremos a las tribulaciones de cada una de esas dependientas: Fay (Rachael Taylor), tan bella como acomplejada por su incultura, se enamora de un apuesto inmigrante húngaro; Magda (Julia Ormond) sueña con abrir su propio negocio de alta costura; Patty (Alison McGirr) intenta salvar su matrimonio y quedarse embarazada... Aunque la verdadera protagonista de la película es la joven Lisa (Angourie Rice), universitaria en ciernes y apenas salida de la infancia que no sólo habrá de convencer a sus padres de que ya no es una niña, sino que, además, deberá aprender a compatibilizar sus aspiraciones intelectuales con un medio, sumamente patriarcal, en el que la inteligencia en una mujer no está demasiado bien vista.

Yanqui Dandy (1942)

Título original: Yankee Doodle Dandy

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1942, 126 minutos

Yanqui Dandy (1942) de Michael Curtiz

Hemos visto tantas veces a James Cagney haciendo de gánster que no deja de ser sorprendente el hecho de que recibiese su único Óscar por una comedia musical, en concreto el biopic dedicado a ensalzar la figura de George M. Cohan (1878–1942), quien pasa por ser el padre de dicho género en Estados Unidos. Pero así son las cosas y, al margen de que el actor padeciese un encasillamiento que lo acompañaría de por vida, lo cierto es que las habilidades de Cagney como bailarín fueron notabilísimas.

No en vano, el intérprete había comenzado su carrera como artista de vodevil, por lo que un papel de tales características, en el que tenía que cantar y bailar, le venía como anillo al dedo. De hecho, era el mismísimo Fred Astaire quien, en un principio, tenía que haber protagonizado este retrato un tanto edulcorado del compositor y hombre de teatro que contribuyó con sus canciones a exaltar el fervor patriótico en tiempos de guerra.

Porque hay que tener en cuenta que, independientemente de los diálogos trepidantes y los números de claqué de la familia Cohan, Yankee Doodle Dandy fue, por encima de todo, un filme de propaganda bélica. Rodada justo antes de Casablanca, el director Michael Curtiz ofrecía con esta película un firme alegato en pro de los valores americanos mostrando la vida de un hombre hecho a sí mismo, merecedor de la Medalla de Oro del Congreso y que detalla los pormenores de su trayectoria en un largo flashback que tiene lugar en el Despacho Oval de la Casa Blanca, adonde es recibido por el Presidente.

Claro que lo cortés no quita lo valiente y no son pocos los momentos en los que el rigor histórico se sacrifica en aras de la intensidad dramática. De la interminable lista de inexactitudes consignadas en IMDb, baste citar una a modo de ejemplo: la escena en la que Cohan, sobreponiéndose al fracaso estrepitoso de público y crítica cosechado por su obra teatral Popularity, se entera a través de la prensa (y de la inquietud imperante en las calles), del hundimiento del Lusitania y de que el país ha entrado en guerra. En realidad, la cronología de los hechos (1906, 1915 y 1917, respectivamente) desmiente que tales acontecimientos se sucedieran con semejante premura. Pero ya se sabe lo que ocurre: "That's Entertainment!" y la lógica de la pantalla, obligada a entretener, no tiene la culpa de que en la vida real las cosas sucedan a otro ritmo.

Instinto maternal (2018)

Título original: Duelles

Director: Olivier Masset-Depasse

Bélgica/Francia, 2018, 97 minutos

Instinto maternal (2018) de Olivier Masset-Depasse

La relación entre el cine francófono y las tramas de intriga psicológica data de muy antiguo. Concretamente, se remonta a las obras maestras que Henri-Georges Clouzot o Jean-Pierre Melville firmaron en el período inmediatamente anterior a la irrupción de la Nouvelle Vague (y aun después). Títulos como Les diaboliques (1955) o Le samouraï (1967) así lo atestiguan.

No obstante, habría de ser la generación de los Truffaut y Godard quienes, dada su veneración por Alfred Hitchcock, emularan al pie de la letra las enseñanzas del Mago del Suspense (por aquel entonces considerado un mero money maker al servicio de la industria) hasta elevarlo a la categoría de maestro. De ahí que À bout de souffle (1960) o La mariée était en noir (1968) se debatan entre la parodia descarada y el homenaje sin reservas.

Pero la sombra del director de Psicosis (1960), lejos de haber quedado circunscrita a aquellos alumnos aventajados, sigue proyectando su ascendiente hasta la actualidad sobre no pocos cineastas galos. De modo que una película como La tourneuse de pages (2006) de Denis Dercourt denota una más que evidente influencia hitchcockiana, lo mismo que la hilarante 8 femmes (2002) de François Ozon en clave de comedia.

También versa sobre mujeres esta Duelles ('Duales') que hoy comentamos, cinta belga ambientada en la década de los sesenta y cuyo tratamiento del color recuerda al utilizado por Hitchcock en Vértigo (1958) o incluso en North by Northwest (1959). Es decir, que el azul turquesa o el carmesí que inundan buena parte de los planos poseen un doble valor simbólico: por una parte, retrotraer al espectador a la época en la que se sitúan los hechos y, por otra, exteriorizar las pasiones que mueven a la pareja protagonista, dos madres a cuál más neurótica y posesiva. Queda por ver si el belga Olivier Masset-Depasse (Charleroi, 1971) está a la altura de tan insigne modelo...