Bella durmiente (2016)

Título original: Belle Dormant

Director: Adolfo Arrieta

Francia/España, 2016, 82 minutos

Bella durmiente (2016)

La casualidad ha querido que acabásemos ayer con una película de ritmo pausado y que comentemos hoy otra de similar cadencia. Aunque los referentes de Belle Dormant, a diferencia del universo oriental de Cemetery of splendour, habría que buscarlos más bien en el cine de Cocteau o en producciones más cercanas en el tiempo como la reciente Le fils de Joseph de Eugène Green. Con esta última comparte un similar tono a medio camino entre la fábula y la sátira, amén del actor Mathieu Amalric. De Cocteau, en cambio, parece haber heredado el gusto por los cuentos de hadas en clave poética, un poco al modo de La belle et la bête (1946).

Teniendo en cuenta que Arrieta (o Arrietta, como firma en esta ocasión, añadiendo uno más a la ya larga lista de heterónimos de los que se ha servido a lo largo de su carrera) procede del mundo de la pintura y del cine underground, no parece extraño que haya decidido adentrarse en una historia en la que se apuesta decididamente por la fantasía como válvula de escape frente a las hostilidades del mundo real. Una realidad concretada de modo específico en el siglo XX, justo el período que se pierden durante su letargo secular los habitantes del reino de Kentz, quienes se duermen en 1900 para no despertarse hasta el año 2000. Toda una declaración de intenciones, al privar (o ahorrarles, sería más apropiado decir) a la Bella Durmiente y a sus súbditos una centuria entera plagada de atrocidades, siendo la peor de ellas el propio progreso.

Porque es el propio realizador quien, hace apenas unos días, en una visita promocional a Barcelona, se confesaba obsesionado con los siglos XVIII y XIX, época en la que la sensibilidad y el refinamiento estético, sobre todo en el terreno artístico, llegan a su cenit. Qué bonito sería, para alguien que ama tan profundamente la belleza, poder dormirse cuando la dicha toca a su fin y así eludir un siglo de barbarie. Y lo mismo podría decirse del príncipe Egon de Litonia: ¿o es que a alguien se le escapa que su atracción por la hermosa dormida y su reino perdido en la jungla es inversamente proporcional a la aversión que le produce su padre, el apático rey? Yendo a buscarla o sobrevolando sus dominios en helicóptero, Egon manifiesta un evidente rechazo del mundo que le ha tocado vivir, así como de sus responsabilidades. Fastidio del que se libera aporreando la batería en los jardines de palacio (para desesperación del insulso monarca).

En esa línea de renuncia a dejarse asimilar por lo establecido cabría situar los títulos de crédito, tanto iniciales como finales: grafías e ilustraciones deliberadamente infantiles que entroncan con el estilo naif del García Lorca dibujante, en cuya poesía, por cierto, se encuentran también algunos elementos de la tradición romántica similares a los utilizados por Arrieta como fuente de inspiración.

Cemetery of splendour (2015)

Título original: Rak ti Khon Kaen

Director: Apichatpong Weerasethakul

Tailandia/Reino Unido/Alemania/Francia/Malasia/Corea/Méjico/EE.UU./Noruega, 2015, 122 minutos

Cemetery of splendour (2015)

La insólita mezcla de elementos que Apichatpong Weerasethakul lleva a cabo en sus filmes suele etiquetarse por estas latitudes con el membrete de realismo mágico, quizá porque resulta tentador equiparar un estilo tan desbordantemente imaginativo, en el que lo fantástico irrumpe en lo cotidiano como si tal cosa, con el de los grandes maestros de la novela hispanoamericana.

Sea como fuere, en Cemetery of splendour (2015) el realizador tailandés vuelve a incidir en temas ya presentes en anteriores entregas de su filmografía, tales como el trasvase interdimensional de seres que se mueven a medio camino entre el mundo de los vivos y el de los muertos: gran amante de lo intuitivo, se nota que le atrae explorar un terreno en el que la frontera que separa lo sensorial de lo espiritual se diluye hasta desaparecer.

Como ese modesto hospital en el que transcurre la acción y que uno, al final, ya no sabe si existe o no o si los soldados aquejados de narcolepsia que allí están ingresados son similares a los fantasmagóricos habitantes de la villa de Comala que imaginara una vez Juan Rulfo en Pedro Páramo. Quizá todo lo que vemos únicamente acontece en la cabeza de Jenjira.

En cualquier caso, el ritmo que Apichatpong Weerasethakul imprime a sus películas es el de la música de las esferas, es decir: el propio en determinadas regiones del sudeste asiático, donde la aparente paz que se respira sea tal vez una abulia, consecuencia de siglos de violencia y ausencia de libertades. ¿Cómo interpretar, si no, la excavadora en el patio trasero? ¿O tanto soldado convaleciente? ¿O una médium que trabaja para el FBI?

¡¡Campeones!! (1943)

Director: Ramón Torrado

España, 1943, 76 minutos

¡¡Campeones!! (1943) de Ramón Torrado

El prolífico Ramón Torrado debutaba en el largometraje en 1943 con una comedia futbolística protagonizada por "los ases del fútbol internacional". Zamora, Quincoces, Gorostiza, Polo, Pasarín, Mesa: he ahí la alineación con la que el cineasta pudo contar a sus órdenes para el rodaje de ¡¡Campeones!!, proyecto basado en una idea original del productor Cesáreo González, máximo responsable de Suevia Films.

La película, imbuida de una inusual deportividad, va precedida de un texto que, por lo especialmente encomiástico de su retórica, vale la pena reproducir aquí en su integridad:

La productora Suevia films, deseosa de ofrecer al mundo deportivo una película que refleje el ambiente de fútbol, ha logrado reunir este grupo de primeras figuras que para todos son ya familiares. Las pasiones que el fútbol despierta, las costumbres aventuras y rivalidades de dos equipos imaginarios, son base de este film donde, a propio intento, se ha procurado huir de todo paralelo con equipos determinados y conocidos, pretendiendo tan sólo reflejar en la pantalla ese actual entusiasmo encendido que en España se acentúa cada día más desde aquella famosa "furia" tan española, envuelta siempre en la más correcta y romántica caballerosidad deportiva.

Quincoces y Zamora se dan la mano en plena charla táctica

Se evitaba así herir susceptibilidades, haciendo que el peso de la acción recayese sobre dos equipos imaginarios que además eran amateur: el Deportivo Locomotor y el Volador Club de Fútbol. Aunque, en vista de cómo ha evolucionado dicha disciplina y teniendo en cuenta los sueldos astronómicos que mueve a día de hoy, eso de la "correcta y romántica caballerosidad deportiva" suena más a guasa que a otra cosa. Sobre todo porque hace ya mucho rato que semejante lema dejó de cuadrar con el actual prototipo de jugador hortera: un mercenario tatuado, teñido, barbudo y con el cuerpo tachonado de piercings.

Pero se ve que en los años cuarenta eso de los valores aún tenía algún predicamento en las canchas de juego. Véase, si no, cómo Pablo (Ricardo Zamora) y Jaime (Jacinto Quincoces) reprenden severamente a un compañero por lo inapropiado de su conducta:

PABLO: ¡No te extrañe, Julio, si algún día me veo obligado a sustituirte en el equipo! ¡Ya te he dicho muchas veces que el alcohol y el deporte son incompatibles!

JAIME: ¡Y yo, como superior tuyo y como deportista, te exijo que abraces a este muchacho a quien acabas de ofender!

Decididamente, eran otros tiempos. Pero lo interesante del caso es que quienes así se expresan no sólo son futbolistas, sino que ante todo son obreros ataviados con su mono de trabajo. De lo que se desprende la voluntad del régimen de equiparar el discurso de la deportividad con el de la rectitud y el sacrificio en el ámbito laboral. Vamos: que lo del pan y el circo se queda corto al lado de la perversa maquinaria propagandística que se esconde tras una peli como ésta...

Pablo (Ricardo Zamora) se apresta a parar un penalti

El sol blanco del desierto (1970)

Título original: Beloe solntse pustyni / Белое солнце пустыни

Director: Vladimir Motyl

Unión Soviética, 1970, 84 minutos

El sol blanco del desierto (1970)

Se hace difícil valorar un filme como éste en su justa medida si uno no es ruso: los profanos en la materia únicamente verán en él una historieta de tiros al estilo de los wésterns occidentales o, todo lo más, una película de aventuras rodada en exóticas localizaciones del Turkmenistán. La realidad, en cambio, es que El sol blanco del desierto es una referencia cultural de primer orden, de obligada proyección para los cosmonautas y cuyos diálogos son fuente de frases hechas de uso frecuente incluso hoy en día.

Relata una historia a medio camino entre lo onírico y lo legendario: a su regreso de la guerra, el oficial del Ejército Rojo Fyodor Sukhov, interpretado por Anatoliy Kuznetsov, será requerido aún para custodiar el harén de Abdullah (Kakhi Kavsadze), el temible líder de una cuadrilla de bandoleros que operan a orillas del mar Caspio. Adormilado entre las dunas bajo el abrasador sol al que alude el título, Sukhov se recrea en su fuero interno rememorando las cartas que enviará a la añorada esposa, una rubia granjera que lo espera solícita entre verdes pastizales.

Legend (1985)

Director: Ridley Scott

EE.UU./Reino Unido, 1985, 94 minutos

Legend (1985) de Ridley Scott

Por un motivo o por otro, a mediados de los ochenta se estrenaron bastantes superproducciones de fantasía: La historia interminable (Die unendliche Geschichte, 1984) de Wolfgang Petersen, Dentro del laberinto (Labyrinth, 1986) de Jim Henson o Willow (1988) de Ron Howard son sólo algunos de los ejemplos más sobresalientes. A los que bien pudiera añadirse Legend, una de las películas menos conocidas del británico Ridley Scott. Lo que no es extraño, teniendo en cuenta que fue concebida con el difícil objetivo de superar el éxito precedente de Alien o de Blade Runner.

Y no pudo ser: costó veinticuatro millones y medio de dólares y "sólo" recaudó dieciséis en Estados Unidos... A lo que debe añadirse la eterna polémica tratándose de este cineasta: la existencia de hasta tres montajes diferentes (el del director, por supuesto, el más largo, el mejor y... el menos difundido); unos con banda sonora de Jerry Goldsmith, otros con música de los alemanes Tangerine Dream; algunas copias en 70 mm, otras en 35... Incluso hubo que interrumpir un par de veces el rodaje (la primera, debido a un incendio; la segunda, a causa de la muerte del padre de Tom Cruise).

De hecho, la historia escrita por William Hjortsberg es de un barroquismo tan abrumador y encierra tantas y tan diversas referencias (desde El Mago de Oz o algunos filmes de Disney hasta el universo de Tolkien, mucho antes de su revalorización a cargo de Peter Jackson) que se hacía complicado conectar con el público, el cual acogió la película no si un ligero desconcierto.

Por lo demás, hay que reconocer lo impactante de la caracterización de Tim Curry como Darkness, imponente diablo rojo de proporciones mastodónticas que pretendía sumir en un eterno invierno al mundo primaveral en el que habitaban Jack (un Tom Cruise más melenudo que nunca), Lili (Mia Sara) y el resto de unicornios y de duendecillos legendarios.

Las ruinas de un imperio (1929)

Título original: Oblomok imperii / Обломок империи

Director: Fridrikh Ermler

Unión Soviética, 1929, 96 minutos

Las ruinas de un imperio (1929)

Cien años de Revolución rusa... Y, ¿qué queda de todo aquello? Si nos atenemos a la última frase que pronuncia el protagonista de Las ruinas de un imperio, veremos que la percepción de las cosas no ha cambiado tanto desde aquel lejano 1929, año en el que el letón Fridrikh Ermler dirigiera dicha película.

No hay más que ver su cartel para darse uno cuenta de que estamos ante cine con mayúsculas: si la hora histórica que, por aquel entonces, le tocaba vivir al pueblo soviético era decisiva, no menos eficaz fue la respuesta de unos cineastas que debieron estar a la altura de las circunstancias.

Comienza Oblomok imperii con una escena tremebunda: las víctimas de una ofensiva militar se cuentan por decenas y ya hay quien se dispone a quedarse con las botas de los difuntos... Pero, de repente, uno de los cuerpos se mueve. ¡No todos están muertos! Cuando un cosaco le ofrezca un puñado de líquenes como único alimento, el soldado herido se apresurará a devorarlos ávidamente en la palma de su mano. Y el cine mudo, a falta de otros medios de expresión, se sirve entonces del montaje, mediante el inserto de un cachorro mamando de las ubres de su madre, para darnos a entender que entre ambos hombres se va a crear un vínculo de por vida.

Tiempo después será Filimónov (Fyodor Nikitin), el buen samaritano de la escena anterior, quien, a consecuencia de una explosión, pierda la memoria. Y aunque, poco a poco, se vaya recuperando de su amnesia, lo verdaderamente impactante es cuánto le cuesta reconocer en San Petersburgo lo que diez años atrás había sido su propia ciudad: hasta tal punto la ha transformado el ímpetu revolucionario. Nuevos y modernos edificios ocupan el lugar que antaño ocuparon los lugares que Filimónov solía frecuentar. Y un nuevo orden social, con fábricas y obreros en continuo ajetreo, domina ahora el día a día. Hasta para un proletario como él resulta difícil reincorporarse a la vida civil.

Pero los momentos más intensamente dramáticos se vivirán durante el desenlace. Una vez se haya producido la anagnórisis entre los esposos, nos quedará la duda sobre si ella (Lyudmila Semyonova) se marchará con Filimónov o si, por contra, decidirá quedarse con el desaborido intelectual con el que vive (Valeri Solovtsov). Ermler, en una decisión magistral, propia de los grandes maestros de la literatura rusa, opta por mostrar el picaporte de la puerta flexionado, dejando que sea el espectador quien decida qué es lo que va a ocurrir. Hecho lo cual, sólo queda que el actor, anticipándose en varios lustros al Chaplin de El gran dictador, mire a la cámara para interrogar a sus contemporáneos sobre cuál es el verdadero alcance de la revolución.

Y si encima el acompañamiento musical corre a cargo de Josep Maria Baldomà... Yo no sé si será la astenia primaveral o algún efecto secundario del té, pero lo cierto es que esta tarde he flipado con la música que el pianista leridano ha interpretado para acompañar las imágenes en la Sala Laya de la Filmoteca: su amplia paleta de efectos sonoros ha contribuido, sin duda, a sacar el máximo partido de una película ya de por sí intensa.

9 meses (2015)

Título original: Keeper
Director: Guillaume Senez
Bélgica/Francia/Suiza, 2015, 95 minutos

9 meses (2015) de Guillaume Senez

En Adiós, cigüeña, adiós (1971), el siempre entrañable Summers relataba las peripecias de una pareja de adolescentes que decidía afrontar la paternidad a escondidas de sus respectivos padres. Cuarenta y cinco años después, el punto de partida en la producción belga Keeper es similar, pero el mundo ha cambiado tanto desde aquel entonces que la solución que le da el debutante Guillaume Senez dista mucho de coincidir con la planteada en una película que fue concebida en el seno de la mojigata sociedad tardofranquista.

Sí: la ingenuidad de Maxime (Kacey Mottet Klein) y de Mélanie (Galatéa Bellugi) topa de bruces con la realidad. Para ellos el sexo, primero, y el tener un hijo, más tarde, no son más que un juego, de cuyas consecuencias ulteriores viven completamente ajenos. Pero, aun así, su candor no es sinónimo de superficialidad: en el caso de Maxime (hijo de divorciados) podría aventurarse un deseo inconsciente de ser mejor padre que el suyo, ese odioso señor, distante y algo severo, únicamente preocupado por que Maxime triunfe como portero de fútbol; en el de Mélanie, se diría tal vez que la historia se repite, dado que ella misma es hija de una madre soltera que también se quedó embarazada siendo adolescente.

Esto último es muy importante dentro de la lógica del relato: el afán de los adultos por proteger a la pareja protagonista condicionará totalmente la toma de decisiones de unos chicos a los que la responsabilidad les pilla totalmente por sorpresa. En ese orden de cosas, cabe preguntarse si la forma de actuar de los mayores es más o menos imprudente que la de los chicos, quizá menores de edad, pero, a lo mejor por ello mismo, mucho más humanos en sus reacciones.

Con todo, podríamos concluir que Keeper es el reverso de películas tipo Lío embarazoso (Knocked Up, 2007) del director y productor americano Judd Apatow o, en clave francesa, de  LOL (Lisa Azuelos, 2008-2012). Del primero, Senez toma la temática, pero dándole el enfoque y la profundidad propios del cine de autor, con una mirada que recuerda a los conflictos morales de sus compatriotas, los hermanos Dardenne. De la segunda, toma la presencia de móviles y redes sociales (veremos sobreimpresos en pantalla los mensajes que intercambian Mélanie y Maxime), si bien despojando al filme de cualquier atisbo de la cursilería y lugares comunes tan habituales en las comedias juveniles.

Guillaume Senez

Tres Tristes Tigres (1968)

Director: Raúl Ruiz

Chile, 1968, 100 minutos

Tres tristes tigres (1968) de Raúl Ruiz

A pesar de la coincidencia de títulos, nada tiene que ver el primer gran éxito de la filmografía de Raúl Ruiz con la novela homónima del cubano Guillermo Cabrera Infante. En el caso que nos atañe, el célebre trabalenguas fue utilizado por el actor y dramaturgo ocasional Alejandro Sieveking para bautizar la obra de teatro en la que luego se inspiraría el filme Tres tristes tigres.

Un poco en la línea de la Noche de vino tinto de Nunes, los protagonistas de esta película deambulan por los antros de la capital chilena en un ambiente etílico en el que los unos se enganchan a los otros con la vana esperanza de medrar. Algo totalmente ridículo si se tiene en cuenta que, en el fondo, no son más que parásitos.

Raúl Ruiz la rodó pensando en ofrecer la otra cara del mundo edulcorado que se mostraba en Ayúdeme Ud., compadre, musical propagandístico al servicio del gobierno democristiano de Frei. De hecho, son varias las canciones en común que pueden escucharse tanto en una como en otra película. Como aquella de la rana, en la que, un poco avanzando lo que ocurrirá más tarde con Amanda, Tito y Lucho, se van gradualmente añadiendo personajes a la letra.

Cortínez y Engelbert, en el coloquio posterior al pase, han ayudado a contextualizar cómo se gestó Tres tristes tigres. De entrada, Ruiz se vio casi obligado a inventarse el personaje de Luis Úbeda, inexistente en la pieza teatral, para no dejar fuera del elenco al actor Luis Alarcón, toda vez que, a consecuencia de una pelea entre los miembros de la compañía, Nelson Villagra (Tito) no debía participar, en un primer momento, en la filmación. O el hecho de que a partir de la mitad del metraje, aproximadamente, las acciones se irán repitiendo, pero ya en unas condiciones mucho más depauperadas. O las genialidades del cámara argentino Diego Bonacina. Por último, Verónica Cortínez aprovecha para señalar el efecto que originariamente se pretendía causar en el espectador con el fundido a negro final, tras ver a Tito deambulando, a primera hora de la mañana, por uno de los callejones de peor reputación de Santiago: allí mismo se encontraba el cine en el que se estrenó la película, de modo que los espectadores, al salir de la sala de proyección, debían incorporarse a la misma realidad de los personajes.

En esa misma línea, Engelbert comenta cómo en la célebre escena en la que Tito le da una paliza a Rudi (Jaime Vadell) se encuentra en germen el gusto por la violencia del fascismo, algo que enlaza con lo que ya se dijo ayer a propósito de Ayúdeme usted, compadre y de si las imágenes reflejaban o no una sociedad enferma. En cualquier caso, dice Cortínez, algún crítico de la época celebró el hecho de que se patease al patrón, lo cual sería ya un indicador de la desazón social que se vivía en el Chile de dicho período. Quizá por ello, Ruiz pidió a Bonacina que, en esa escena en concreto, se echase encima de los actores hasta el punto de que prácticamente debían sacudírselo de encima. Indicación que el loco camarógrafo (el calificativo lo añade Cortínez) siguió al pie de la letra.

La maleta (1963)

Director: Raúl Ruiz

Chile, 1963, 20 minutos

Durante mucho tiempo se creyó perdido el primer cortometraje que dirigiera el chileno Raúl Ruiz (Raoul, a partir de su exilio francés). Pero tras ser redescubierto en 2008, el propio Ruiz se prestó a añadirle ese runrún de fondo que acompaña las acciones sin diálogo de los actores.

En la cuarta, y última, sesión del seminario que durante estos días han protagonizado Verónica Cortínez y Manfred Engelbert en la Filmoteca catalana, presentaban hoy La maleta como preámbulo al largometraje Tres tristes tigres.

En previsión de lo críptico que en ocasiones puede resultar el cine de Ruiz, Engelbert ha hecho notar a los asistentes que el personaje central va en busca de su propia identidad (algo habitual, por otra parte, en la cinematografía del chileno). De ahí que la acción, desdoblada en dos hombres distintos, se repita un día tras otro en el mismo cuarto cochambroso de una casa de huéspedes.

Asimismo, el estudioso alemán ha aclarado que, antes de convertirse en un corto, La maleta fue una pieza teatral del propio Ruiz llevada a las tablas y dirigida, en pequeño formato experimental, por el mismísimo Víctor Jara.

Rosalie Blum (2015)

Director: Julien Rappeneau

Francia, 2015, 95 minutos

Rosalie Blum (2015) de Julien Rappeneau

Debut en la dirección del hijo del cineasta Jean-Paul Rappeneau (Cyrano de Bergerac, Bon voyage...), adaptando la novela gráfica homónima de Camille Jourdy. Su argumento gira en torno a Rosalie Blum (Noémie Lvovsky), mujer un tanto misteriosa de vida solitaria que trabaja en el colmado de una pequeña localidad de provincias. Cuando el protagonista (Kyan Khojandi) entre en su tienda, éste tendrá la sensación de haberla visto antes, aunque, por más que intenta hacer memoria, no llega a saber dónde. Lo cual le llevará a obsesionarse con ella y seguirla a todas partes.

Por lo que tiene de fábula a propósito de la felicidad vinculada a pequeños gestos de una vida cotidiana no siempre tan gris como parece, Rosalie Blum entroncaría con una tradición de comedias francesas en las que un personaje femenino posee, a menudo sin saberlo, la clave para hacer mejor la vida de los otros y la suya propia. Estamos pensando en títulos como Odette Toulemonde (Eric-Emmanuel Schmitt, 2006) o la a estas alturas tan manida Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Anémone: la madre pirada

Aunque, por otra parte, al centrarse en la vida anodina de un peluquero un tanto inmaduro y excesivamente apegado a su posesiva madre (Anémone), conecta con otra rama del reciente cine francés, a saber: la de esos personajes más bien inocentes, incapaces de cortar el cordón con el seno familiar. En ese sentido, los referentes serían Tanguy (Étienne Chatiliez, 2001), el Bruno que interpretaba Dany Boon en Mon meilleur ami (Patrice Leconte, 2006), Les garçons et Guillaume, à table ! (Guillaume Gallienne, 2013) o la más reciente Retour chez ma mère (Éric Lavaine, 2016).

En todo caso, lo interesante del filme que nos ocupa, además de la presencia de la joven Alice Isaaz, valor en alza de la cinematografía francesa, es cómo, a lo largo de las tres o cuatro partes en las que éste se divide, se deshace el camino para mostrarnos dos tramas que hasta un cierto momento habían discurrido en paralelo y así ayudarnos a atar cabos. Recurso éste del que recientemente también se servía la multipremiada La La Land.

Y, hablando de musicales, no está de más terminar haciendo alusión a la canción "Get Me Away from Here, I'm Dying", original de los escoceses Belle & Sebastian y que aquí sirve de leitmotiv en la interpretación de Luna Picoli-Truffaut, apenas una cantante que pasa desapercibida en la penumbra de un pub, pero a la que delata su segundo apellido: efectivamente, se trata de la nieta del director de Les quatre cents coups.

Laurent, el primo ligón (Nicolas Bridet) y Vincent (Kyan Khojandi)

Canciones para después de una guerra (1971-1976)

Director: Basilio Martín Patino

España, 1971-1976, 100 minutos

Decía Orson Welles que es en la mesa de montaje donde se hacen de verdad las películas. Y no le faltaba razón, habida cuenta de las posibilidades infinitas que ofrece la sabia combinación de unas imágenes detrás de otras, sobre todo cuando los medios materiales no alcanzan para soluciones quizá más caras pero, sin duda, menos imaginativas.

Uno de los mejores ejemplos de filme hecho a base de montaje es Canciones para después de una guerra, de Martín Patino, en el que la asociación de fragmentos de muy diversa procedencia e índole (películas rodadas en la inmediata posguerra, fotografías, secuencias del NO-DO...) junto a canciones como "Mi casita de papel", "Rascayú" o "Se va el caimán", entre muchas otras, ofrecía un insólito contraste que puso en jaque a la censura franquista, por lo que la cinta no pudo estrenarse hasta después de la muerte del dictador.

Detalle de los títulos de crédito finales en los que se especifica
la procedencia de los fragmentos utilizados para el montaje

Se trata, por otra parte, de una producción enteramente artesanal, en la que su director, con la colaboración de José Luis García Sánchez, Germán Cobos o José Luis Alcaine, se atrevía a insertar planos de la miseria más absoluta generada por las colas de racionamiento con los himnos triunfales del falangismo y viceversa: desfiles de la victoria con el hilo musical de tonadillas de letra satírica. Y todo ello con una finalidad tanto desmitificadora del triunfalista discurso oficial como encaminada a hacerse eco de la verdadera educación sentimental de una generación de españoles.

El orden de las imágenes, a veces coloreadas o manipuladas por el propio Martín Patino (como en el caso de algunos fragmentos musicales de películas de Miguel de Molina), tampoco es baladí, ya que va desde los combates de la guerra civil hasta la designación de Juan Carlos como príncipe, atreviéndose a finalizar con una inquietante instantánea del futuro monarca, cuando apenas era un niño, en la que mira muy serio a cámara, como si quisiera dar a entender la incógnita de hasta qué punto su reinado iba a ser una continuación del régimen militar.

En todo caso, por su espíritu creativo y ecléctico, a veces incluso abiertamente iconoclasta, Canciones para después de una guerra se adelantaba en varios años al carácter irreverente de la Movida madrileña.

Ayúdeme usted, compadre (1968)

Subtítulo: Una canción para todos

Director: Germán Becker

Chile, 1968, 105 minutos

Ayúdeme usted, compadre (1968) de Germán Becker

La Filmoteca de Catalunya dedica estos días un ciclo a revisar el cine chileno de los años sesenta, por lo que Verónica Cortínez y Manfred Engelbert se han desplazado hasta Barcelona para comentar, al cabo de cada proyección, los filmes seleccionados. En la tarde de hoy le ha tocado el turno a uno de los títulos más taquilleros de la historia en el país andino: el musical Ayúdeme usted, compadre, dirigido en 1968 por Germán Becker, a la sazón jefe de propaganda y mano derecha del entonces presidente de la nación, el democristiano Eduardo Frei Montalva. De ahí procede, huelga decirlo, la visión idealizada que ofrece de Chile como el mejor de los mundos posibles.

"Bodrio elefancíaco" fue alguno de los calificativos que la prensa local le dedicó en el momento de su estreno, lo cual pone de manifiesto el rechazo frontal suscitado entre buena parte de la crítica así como desde los sectores de la izquierda radical. De hecho, fue el cineasta Raúl Ruiz quien contribuiría definitivamente a estigmatizar el filme aplicándole el adjetivo fascista.

Y ciertamente hay en él una innegable exaltación de las esencias patrias, de una chilenidad de postal en apariencia inocente, pero que, al son de las canciones de moda en aquel entonces, no sirve sino para hacer apología del militarismo más recalcitrante. En opinión de Cortínez, ello no es óbice para rescatar del olvido una película que hasta ahora nadie se tomó la molestia de analizar en profundidad y que, a la vista del giro que tomarían los acontecimientos a raíz del ascenso de Allende al poder y, sobre todo, del golpe militar de Pinochet en el 73, aporta un testimonio esencial de cómo era la sociedad chilena anterior a la dictadura.

Protesta enérgicamente Octavi Martí, subdirector de la Filmoteca, argumentando que lo único que se aprecia en Ayúdeme Ud., compadre es un país enfermo. Tan enfermo como la España que convirtió en éxito comercial las comedias de Manolo Escobar. A su juicio, la mayor parte de escenas, con una presencia notable de las tropas nacionales, prefiguran lo que pocos años después será la promoción del estamento castrense y la consiguiente escalada de la violencia en el seno de un país fuertemente convulso. Aparte de que el repertorio de canciones es tan empalagoso como solía serlo el del Festival de San Remo o el de la Canción del Mediterráneo por estos lares... Y eso sin contar con programas de televisión como Escala en HI-FI, de similar factura y con un gusto parecido por ese sentido del humor tan chabacano en el que abundan los chistes sobre aragoneses (sic).

Puntualiza Engelbert: respecto a la presencia de paradas militares y otros tipos de desfiles hay que tener en cuenta que en Latinoamérica, desde principios del XIX, el ejército era visto como garante de la lucha por las libertades, sobre todo frente a la amenaza del colonialismo español. Algo que con el paso del tiempo cambiaría y que el alemán compara con la evolución que en su propio país sufrieron las asociaciones estudiantiles universitarias, vinculadas en sus inicios con el honor y la democracia y, cien años después, con el nacionalsocialismo. Además, cabe preguntarse por qué desde la izquierda no se rodó un musical equivalente, teniendo en cuenta la profusión de artistas comprometidos que ya se hallaban en activo desde mediados de aquella década (Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Violeta Parra...) Esta última, pese a su conocida filiación comunista, sí que aparece fugazmente en Ayúdeme usted, compadre, así como letras de Neruda. Más aún: Becker, quizá en un afán de hacerse eco de todas las facciones, incluye un número con mapuches, algo insólito para la época, y también claras referencias a Chacabuco, cuna de la independencia (y, por una ironía del destino, sede asimismo de un campo de concentración ya en época de Pinochet).

Y, para colmo, los técnicos que trabajan en esta superproducción son los mismos profesionales que rodarán con los jóvenes del nuevo cine chileno. Se hace necesario, pues, contextualizar debidamente una película que, a pesar de la burda socarronería de Los Perlas (algo así como el equivalente chileno de Tip y Coll, salvando las distancias) y de su aparente falta de hilo conductor, contiene elementos que pocos años después habrían sido del todo impensables.

La comunidad de los corazones rotos (2015)

Título original: Asphalte

Director: Samuel Benchetrit

Francia, 2015, 100 minutos

La comunidad de los corazones rotos (2015)

Sin duda, la mejor película del día. Y ya hacía tiempo, además, que no veíamos a la Huppert tan mesurada, actuando como sólo ella sabe (cuando quiere).

Es Asphalte (no vamos a utilizar aquí su largo e innecesario título español) un filme poético en el sentido estricto del término, ya que al atreverse a unir lo en apariencia inconexo plantea un feliz hallazgo: el de las parejas que, en su diferencia, se compenetran pese a todo lo que en teoría debiera separarlas. Así pues, el ama de casa argelina (Tassadit Mandi) y el astronauta de la NASA (Michael Pitt), el adolescente irrebatible (Jules Benchetrit) y la antigua estrella del cine venida a menos (Isabelle Huppert), el retraído vecino en silla de ruedas (Gustave Kervern) y la enfermera solitaria (Valeria Bruni Tedeschi) sabrán reconocer en el otro su sabio complemento.

Por sus localizaciones en un destartalado bloque de pisos de cualquier faubourg de banlieu parisino, Asphalte se halla en las antípodas de Demain tout commence, ese engendro pseudoptimista y anticinematográfico al servicio de Omar Sy. Pero precisamente ahí radica su principal mérito: en lograr descubrir la belleza donde nadie la busca. O lo que vendría a ser lo mismo: en darle la vuelta a la cotidianidad más gris para convertirla en pura imaginación.

En ese sentido, Samuel Benchetrit y su guionista Gábor Rassov consiguen algo que sólo está al alcance de grandes maestros del realismo mágico como Cortázar o García Márquez y es ese mostrar lo irreal o extraño como algo habitual y común. De modo que llega un punto en el que asistimos con total naturalidad a las conversaciones entre Madame Hamida y John McKenzie, quienes, a pesar de hablar distintos idiomas y representar culturas antagónicas, se acaban entendiendo a la perfección, en lo que supone una clara referencia al absurdo del enfrentamiento entre naciones o religiones, al tiempo que convierte en realidad la utopía de un mundo en el que la concordia entre todos no sólo es posible, sino incluso sencilla.

La paz empieza nunca (1960)

Director: León Klimovsky

España, 1960, 118 minutos

A mí no me pasa lo que a mi fabuloso paisano Don Quijote de la Mancha, que era de un lugar de cuyo nombre no se acuerda la Historia. Yo he nacido en la Mancha baja, donde terminan los campos de vides, sobre las tierras rojizas y esponjosas, y empieza Sierra Morena.

Emilio Romero

La paz empieza nunca

Pocas películas tan moralmente reprobables como ésta se llegaron a filmar durante el franquismo. Porque si ya la novela homónima de Emilio Romero en la que se basaba era un claro panfleto en favor del ideario falangista, la adaptación que de La paz empieza nunca dirigiera el argentino León Klimovsky pretendía arrojar la idea de reconciliación nacional cuando lo que las imágenes mostraban en puridad era una operación perfectamente planificada de exterminio de los maquis asturianos.

De entrada hay que señalar que los diálogos del filme adolecen de una parcialidad subrayada constantemente por referencias del todo forzadas a la guerra civil. Esa falta de naturalidad lastra de un modo definitivo el normal desarrollo de la acción, puesto que ni los propios actores parecen creerse lo que están diciendo.

Incurre también, pero ello ya está presente en la novela, en el topicazo folletinesco de la descarriada, siendo Pura (Carmen de Lirio) la mujer de mala vida que intenta reformarse ayudando a López en los momentos críticos del conflicto bélico y, en cambio, Paula (Concha Velasco) la cándida paloma que seguirá el camino inverso al corromperse ejerciendo la prostitución como consecuencia de los avatares de la guerra.

De todas formas, hay que reconocerle a Klimovsky el haber dotado a la película de una eficaz estructura circular (no en vano, se trata de una superproducción rodada en Cinemascope), así como de un cierto tono de desencanto que se hace patente al confundir a López (Adolfo Marsillach) con la multitud anónima de la gran ciudad.

Mañana empieza todo (2016)

Título original: Demain tout commence

Director: Hugo Gélin

Francia/Reino Unido, 2016, 118 minutos

Mañana empieza todo (2016)

Sabía a lo que me exponía y, sin embargo, fui a ver la peli... Ahora lo fácil sería cargarse Demain tout commence de arriba a abajo, pero, aun así, intentaré encontrar algo positivo en ella. ¿Como, por ejemplo, los títulos de crédito iniciales? Todo colorido, en una animación al ritmo de "People Get Up and Drive Your Funky Soul" de James Brown.

Pero no nos engañemos: la realidad es que Mañana empieza todo es un producto diseñado al milímetro para agradar a un sector del público muy determinado (y muy respetable: ¡sólo faltaría!), pero que a una película no le pide más que evadirse durante dos horas. Todo es fácil, pues, de acuerdo con dicho planteamiento: personajes guay, que viven en un estado permanente de euforia y en un mundo totalmente edulcorado en el que ser padre, aunque sea por accidente, vendría a considerarse casi casi una bendición. En definitiva, poco cine y mucho marketing: el marco ideal para promocionar lo que haga falta...

Y ahora que ya nos hemos desahogado baste añadir que, a falta de ideas frescas, empieza a ser frecuente en el cine comercial francés la costumbre de recurrir al remake. Una semana en Córcega (Un moment d'égarement, 2015) lo era de un antiguo filme de Claude Berri. Comparte con Demain tout commence el mismo ambiente familiar de padres superenrollados, amén de la presencia de François Cluzet, coprotagonista junto a Omar Sy del fenómeno Intocable y, por ende, actor imprescindible de toda producción que pretenda arrasar en taquilla allende los Pirineos.

Más llamativo aún fue el precedente, hace apenas unos meses, de Un hombre de altura (Un homme à la hauteur, 2016), inspirada en la comedia argentina Corazón de León y de las que ya tuvimos oportunidad de hablar en su momento. Mañana empieza todo (título que, por cierto, se parece peligrosamente al de uno de los hitos de la filmografía de Bertrand Tavernier) es la adaptación de la mejicana No se aceptan devoluciones, dirigida y protagonizada por Eugenio Derbez en 2013. Así que poco más se puede decir: si hubo un tiempo en el que a Hollywood le dio por versionar éxitos del cine galo, como Tres solteros y un biberón (3 hommes et un couffin, 1985) de Coline Serreau, puede que en los próximos años a los franceses les dé por hacer lo mismo con el cine sudamericano.

El hijo de Jean (2016)

Título original: Le fils de Jean

Director: Philippe Lioret

Francia/Canadá, 2016, 98 minutos

El hijo de Jean (2016) de Philippe Lioret

Por más que venga precedida de varias nominaciones a los premios César, así como de la expectación que suelen despertar las películas de Philippe Lioret, Le fils de Jean (2016) no deja de ser una historia previsible y mal resuelta. Porque ya desde el minuto uno se ve por dónde van a ir los tiros, lo cual es nefasto tratándose de un filme que basa buena parte de su fuerza en la sorpresa final.

Adaptación de la novela Si ce livre pouvait me rapprocher de toi, de Jean-Paul Dubois, plantea el caso de un hombre (Pierre Deladonchamps) al que su madre siempre dijo que era fruto de una relación esporádica, pero que un buen día recibe la llamada de un desconocido desde Quebec advirtiéndole del fallecimiento de Jean, su padre biológico.

Lo que allí encuentre marcará profundamente a Mathieu (no tanto al espectador): una pareja de hermanos que se llevan a matar; un misterioso cuadro que representa a un muchacho; un viejo doctor (interpretado por Gabriel Arcand), amigo del difunto, que lo acogerá en su casa como si fuese un miembro más de la familia...

La banda sonora del danés Flemming Nordkrog, en cuya partitura ocupa un lugar preponderante el piano, contribuye a reforzar el tono emotivo de una trama en ocasiones sensiblera y, en su conjunto, poco convincente.

Regreso a casa (2014)

Título original: Gui lai

Director: Zhang Yimou

China/Francia, 2014, 109 minutos

Regreso a casa (2014)

Le sonrió 

con los ojos llenitos de ayer.

No era así su cara ni su piel:

"Tú no eres quien yo espero..."

Y se quedó 

con el bolso de piel marrón 

y sus zapatitos de tacón 

sentada en la estación.

"Penélope"

Joan Manuel Serrat

Un poco como sucedía en la canción de Serrat, la protagonista femenina de Regreso a casa se ve afectada por una aguda amnesia psicológica que le produce la traumática separación de su marido durante los años de la convulsa Revolución Cultural maoísta (1966-1976). Porque, independientemente del trasfondo político del argumento (y ¿cómo no, tratándose de la historia reciente de China?), si por algo destaca esta adaptación de la novela de Geling Yan es por su hondo lirismo.

Sensibilidad poética que se ve reforzada en no pocos momentos gracias a la delicada banda sonora compuesta por Chen Qigang y al piano solista de Lang Lang.

La truncada carrera como bailarina de la hija; la reconstrucción de la memoria mediante las cartas que Lu (Daoming Chen) le escribió a Feng (Li Gong) en míseros trozos de papel durante su penoso cautiverio; la compleja corruptela de denuncias entre vecinos e incluso familiares para satisfacer las ansias de reforma social por parte del Partido... En Gui lai (Coming Home), son muchos los elementos que convergen hacia la separación irreversible de los miembros de una familia que, si bien logran reunirse físicamente al cabo del tiempo, pasarán el resto de sus días en busca de algo tan sutil como impalpable.

Sierra de Teruel (1945)

Título original: L'espoir

Directores: André Malraux y Boris Peskine

España/Francia, 1938-1945, 72 minutos

« Les hommes ne meurent que pour ce qui n'existe pas... »

L'espoir

André Malraux

A pesar de sus imperfecciones y pese a estar inacabada, es Sierra de Teruel una película digna de ser tenida en consideración por diversos motivos. De entrada porque fue concebida por dos intelectuales de altos vuelos: el francés André Malraux y el español (aunque moriría siendo mejicano) Max Aub. Al primero se deben la dirección y la novela L'espoir; el segundo, notable escritor e insigne exiliado, se encargó de traducir los diálogos al castellano.

Visualmente, Sierra de Teruel posee una factura cercana al cine soviético, si bien prefigura lo que pocos años después será el neorrealismo italiano al captar, en algunas de sus secuencias, la miseria producto de la contienda bélica.

Rodada entre 1938 y 1939, la cinta debió sufrir diversas vicisitudes hasta su estreno en Francia en 1945. De entre sus muchos momentos memorables destaca especialmente, por la fuerza de su puesta en escena, la larga procesión final que, acompañada por los emotivos acordes de la marcha fúnebre compuesta por Darius Milhaud, muestra a los combatientes y simpatizantes republicanos en improvisado cortejo de unos difuntos aviadores a lo largo de la estrecha vereda en la falda de una montaña.

Ni que decir tiene que, en España, como tantas otras películas afectadas por la censura del régimen franquista, no llegaría a exhibirse hasta 1977.

Junior Bonner (El rey del rodeo) (1972)

Título original: Junior Bonner

Director: Sam Peckinpah

EE.UU., 1972, 100 minutos

Junior Bonner (El rey del rodeo) (1972) de Sam Peckinpah

Wéstern y crepuscular son dos términos que bien podrían considerarse sinónimos de Sam y de Peckinpah. Títulos como Duelo en la alta sierra (1962), Grupo salvaje (1969) o Pat Garrett y Billy the Kid (1973) son sólo una muestra de la contribución del director a dicho género.

Escrita por Jeb Rosebrook, Junior Bonner traducía en imágenes las andanzas de una vieja gloria del rodeo, encarnada por el actor Steve McQueen, mediante la habitual retahíla de insertos, zoom y abuso de la cámara lenta que caracteriza el estilo de Peckinpah. Aunque, extrañamente, la ultraviolencia quedaba esta vez fuera del repertorio.

La acción se sitúa a principios de julio del 71, coincidiendo con los festejos del Independence Day en Prescott (Arizona). JR Bonner, jinete curtido en el arte de montar a pelo potros salvajes y reses vacunas bravas, regresa al hogar para reencontrarse con un padre de lo más díscolo (Robert Preston), una madre (Ida Lupino) resignada a que su marido se entienda con una enfermera y un hermano menor (Joe Don Baker) dispuesto a enriquecerse con la venta de las tierras familiares.

Pese a lo recurrente del tema, ya presente en clásicos como The Misfits (1961) de Huston, éste volvía a ser, una vez más, cómo el progreso capitalista está devorando el estilo de vida tradicional del oeste americano. De ahí que el personaje principal se identifique con el disparatado proyecto de su padre, quien pese a hallarse hospitalizado sueña con irse a Australia en busca de oro y de ganado, en lugar de apoyar los prósperos negocios del hermano.

Y como metáfora del apego por las viejas formas de vida, de la irracional oposición a los avances del liberalismo mercantilista, el reto de mantenerse durante al menos ocho segundos sobre Sunshine, la indómita res que, como el auge del capitalismo salvaje, parece imparable.

¡Ave, César! (2016)

Título original: Hail, Caesar!

Directores: Ethan y Joel Coen

EE.UU./Reino Unido/Japón, 2016, 106 minutos

¡Ave, César! (2016) de E. y J. Coen

Pendiente a todas horas de su reloj de pulsera, una jornada en la vida del arreglalotodo Eddie Mannix (Josh Brolin) supone un paseo por el Hollywood clásico de los estudios y las estrellas. Porque son muchos los personajes de Hail, Caesar! claramente inspirados en actores y celebridades tomados de la realidad. Desde la sirena Esther Williams (la DeeAnna Moran interpretada por Scarlett Johansson) hasta Vincente Minnelli (el amanerado director Laurence Laurentz de Ralph Fiennes), pasando por la cronista Hedda Hopper (las hermanas Thacker encarnadas por Tilda Swinton) y Gene Kelly (el marine Burt Gurney al que da vida Channing Tatum).

Si las referencias cinéfilas son habituales en el cine de los Coen, en esta ocasión son aún más abundantes. Como esa casa a orillas de un acantilado en la que se reúnen los comunistas del gremio de guionistas junto al filósofo Herbert Marcuse para secuestrar al actor de péplums Baird Whitlock (Clooney) y que tanto recuerda a la mansión de Con la muerte en los talones en la que retenían a Cary Grant.

Pero a pesar de su humor inteligente y de las múltiples alusiones a Ben-Hur y otros títulos míticos de la historia del cine, lo último de los Coen tiene algo de licor desbravado, como si la historia no llegase a cuajar y le costase arrancar. Tal vez ello sea debido, en parte, a su carácter coral, con esa estructura un poco laberíntica en la que asistimos al prodigio del cine dentro del cine, pero que al intentar abarcar demasiado puede muy fácilmente perder un tanto de su fuerza inicial.

Con todo, de entre su larga y abundante galería de personajes cabría mencionar, aparte de los arriba indicados, al rudo Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), actor de westerns que se verá en un aprieto cuando lo soliciten para participar en una sofisticada comedia de salón.