La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Director: Antón Álvarez

España, 2024, 95 minutos

La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)

Le sobra tal vez palique y a lo mejor le falta un poco más de música, lo cual no impide que, aun así, La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024) sea un originalísimo trabajo documental repleto de frescura y duende. Su responsable, Antón Álvarez, más conocido en el mundo artístico como C. Tangana, debuta en la dirección con una historia de marcado acento familiar en la que se rinde homenaje al entorno de un excepcional intérprete gitano.

Entre otras cosas, Yerai reflexiona sobre su identidad y de cómo al trasladarse a Madrid su estilo evolucionó para adaptarse a los gustos de los payos. Consideraciones que puntualizan y completan quienes le rodean. Aunque a pesar de todos los familiares que aportan su testimonio (la madre, el padre...), quizá es la ausencia de uno de ellos, Tania, fallecida prematuramente en 2007, cuando apenas tenía 24 años, la que se acaba erigiendo en verdadera protagonista de un viaje que remueve las entrañas de cuantos la conocieron.

No obstante, también hay momentos de ese periplo tan personal que nos hacen reír, sobre todo cuando Miguel Cortés, el Maikel Nai, le explica a su hijo cómo la policía irrumpió en casa una madrugada con los perros; o al insistirle, con su gracia característica, que tiene que convencer al Pucho (otro de los alias del rapero y ahora ya cineasta) para que graben juntos algunos temas y así sacar provecho de su tirón comercial.

De todos modos, es un doloroso secreto, que el joven guitarrista flamenco lleva guardado muy adentro desde hace demasiado tiempo, lo que verdaderamente necesita sacar afuera a toda costa. De ahí la frase, "Tengo que contarlo", que se puede leer en el cartel promocional de una cinta galardonada en el último Festival de San Sebastián, donde se hizo con una mención especial del New Directors Award, y candidata a dos premios Goya: mejor canción por "Los almendros" y mejor película documental.

Oh, Canada (2024)

Director: Paul Schrader

Canadá/EE.UU./Israel, 2024, 91 minutos

Oh, Canada (2024) de Paul Schrader

La insumisión en una sociedad tradicionalmente militarista como la estadounidense debe tener unas connotaciones transgresoras que a nosotros tal vez se nos escapen. El caso es que al veterano Paul Schrader le sirve de pretexto para adentrarse con Oh, Canada (2024), su última película, en una interesante reflexión a propósito de la figura de un prestigioso cineasta, enfermo terminal de cáncer. Con motivo del documental que le dedican unos antiguos alumnos suyos, el hombre repasará buena parte de su trayectoria vital desde que un buen día, a finales de los sesenta, cuando era apenas un veinteañero recién casado que vivía en Richmond, Virginia, con su mujer e hijo, tomó la firme determinación de declararse objetor de conciencia y huir a Canadá, abandonando a su propia familia, para así evitar que lo enviaran a la guerra de Vietnam.

De modo que el espectador se encuentra ante una serie de recuerdos desordenados, a veces en color, a veces en blanco y negro, incluso con distintos formatos de pantalla, que nunca se sabe muy bien si responden a vivencias reales del protagonista o más bien a las ensoñaciones de un moribundo. Richard Gere, en cualquier caso, desempeña un papel alejado de su habitual imagen de sex-symbol para mostrarse más humano en esta faceta de personaje agónico que rinde cuentas ante la cámara de lo que fue su vida.

Así pues, a lo largo de la hora y media que dura la película veremos a Leo Fife desdoblarse en su yo joven (interpretado por el australiano Jacob Elordi), si bien hay ocasiones en las que la versión adulta irrumpe en el pasado, un poco al estilo de lo que hacía Victor Sjöström en Fresas salvajes (1957) de Bergman. En cambio, es en el presente donde se desatan los reproches de una esposa (Uma Thurman) que durante el transcurso de la grabación descubre varias cosas que quizás no sabía de su marido.

Por lo demás, poco se puede añadir respecto a una cinta un tanto irregular que a menudo produce la sensación de que no acaba de alcanzar plenamente todo su potencial. Se intuye, eso sí, la envergadura de lo que Schrader se proponía hacer en términos narrativos, aunque el intento no termina de cuajar, bien sea por falta de intensidad dramática o bien por falta de claridad a la hora de exponer que el autoexilio de Fife supuso un gesto pacifista antes que un acto de cobardía.

Rocco y sus hermanos (1960)

Título original: Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti

Italia/Francia, 1960, 180 minutos

Rocco y sus hermanos (1960) de Luchino Visconti

Intensísimo drama familiar en torno al fenómeno de la inmigración en la Italia de comienzos de los sesenta, un país en pleno desarrollo económico que atraía hacia el norte industrializado a numerosa mano de obra procedente de las regiones meridionales. De hecho, la familia protagonista, los Parondi, procede de Lucania, comarca eminentemente agraria que se ven forzados a abandonar en busca de una vida mejor en la próspera Milán. Y allí se plantan los cinco hermanos junto con su madre (Katina Paxinou), una vieja campesina, viuda, que aún lleva colgado en el pecho el retrato de su difunto marido. Lo que no imaginan los pobres es la enorme cantidad de sinsabores que les depara el destino...

Con Rocco e i suoi fratelli (1960) Visconti dejaba momentáneamente de lado su cine más literario e histórico, una vía que ya había iniciado con Senso (1954) y que, en cierto modo, continuaba Noches blancas (1957), adaptación de un relato de Dostoyevski, para volverse a centrar en un argumento anclado en las premisas de la estética neorrealista. Sin embargo, ello no impide que un innegable tono folletinesco, casi naturalista, flote en el ambiente de principio a fin de la trama, con las implicaciones deterministas que ello supone para unos personajes condicionados por la sordidez del entorno en el que habitan.

Como no podía ser de otra manera, el problema de la vivienda está muy presente en una película en la que los protagonistas, a pesar de vivir hacinados, son capaces de emocionarse cuando ven nevar por primera vez en su vida, detalle hasta cierto punto poético, pero que denota también la miseria de quien se alegra porque espera obtener unas liras limpiando la nieve de las calles. Aunque, puestos a soñar, la verdadera ilusión de los jóvenes reside en llegar a triunfar algún día en el duro mundo del boxeo. Sobre todo Simone (Renato Salvatori) y, más tarde, Rocco (Alain Delon), dos hermanos que, aparte de dejarse literalmente la piel sobre el cuadrilátero, protagonizarán un enfrentamiento cainita por el amor de una mujer, la sensual y provocativa Nadia (Annie Girardot).

Al final del relato, un conmovedor periplo de tres horas en blanco y negro, cierta sensación de desarraigo se apodera de varios miembros del clan Parondi, conscientes del enorme precio que han tenido que pagar a cambio de abandonar su tierra natal, a la que idealizan constantemente en sus recuerdos como si de un paraíso perdido se tratase. ¿Qué han obtenido después de tantos sacrificios? ¿Un puesto como obrero cualificado en la Alfa Romeo, un piso de protección oficial...? Sin duda muy poco, en comparación con la inocencia humillada de quienes, al menos, albergan la esperanza de que Luca, el benjamín de la familia, pueda regresar algún día al sur en busca de la felicidad que a ellos les han arrebatado.

Nosferatu (2024)

Director: Robert Eggers

EE.UU./Reino Unido/Hungría, 2024, 132 minutos

Nosferatu (2024) de Robert Eggers

Los seres llamados vampiros existen; algunos de nosotros tenemos pruebas irrefutables. Pero aun cuando no contásemos con una dolorosa experiencia, las enseñanzas y testimonios escritos del pasado aportan pruebas suficientes para toda persona sensata. […] El nosferatu no muere como la abeja, cuando pica. Al contrario, se vuelve más fuerte; y al ser más fuerte, tiene más poder para hacer el mal. El vampiro que hay entre nosotros tiene la fuerza de veinte hombres y es más astuto que cualquier mortal, pues su sagacidad ha ido aumentando con los siglos. […] Así que, ¿cómo entablaremos la lucha para destruirle? ¿Cómo descubriremos dónde está, y una vez descubierto, cómo le destruiremos?

Bram Stoker

Drácula (1897)

Traducción de Francisco Torres Oliver

Viviendo como vivimos en la sociedad del empacho, cabía esperar que el remake de Nosferatu (2024) pecase de excesivo. Independientemente de que su teórico modelo, una de las joyas del expresionismo alemán, fuese más bien un ejemplo de austeridad en lo que a efectismo se refiere. Pero hace cien años el cine estaba como quien dice en pañales, mientras que a los espectadores de hoy en día, hijos del mundo desmesurado al que pertenecen, o se les da un poco de carnaza o difícilmente reaccionarán ante la avalancha de estrenos y demás productos audiovisuales que tienen a su disposición.

Dicho lo cual, y a pesar de esas mismas reservas, hay que señalar que Robert Eggers salva con nota el reto de actualizar el clásico de Murnau. Por lo menos en cuanto a fotografía y ambientación se refiere. A este respecto, se percibe enseguida en el trabajo de Jarin Blaschke el influjo de pintores románticos como Caspar David Friedrich en esas atmósferas nebulosas, incluso gélidas, en las que el conde Orlok (que no Drácula) siembra su maligno rastro de podredumbre. En ese sentido, el sueco Bill Skarsgård compone un vampiro fuera de lo común cuyo rostro permanece en el anonimato hasta bien avanzado el metraje. Es de hecho su voz, gutural y profunda, lo que impone verdadero terror. Willem Dafoe, en cambio, es un profesor Albin Eberhart von Franz con cierto toque cómico, mientras que Lily-Rose Depp y Nicholas Hoult, como matrimonio Hutter, y Aaron Taylor-Johnson y Emma Corrin, en el papel de los Harding, están más que correctos.

Por otra parte, el joven cineasta norteamericano, del cuál ya comentamos La bruja (2015) y El faro (2019), no tiene bastante con adaptar el clásico de hace un siglo, sino que también se perciben en este su último largometraje ecos de la versión muda que el propio Murnau hiciera de Fausto (1926), por ejemplo cuando la sombra del maligno sobrevuela la ciudad. Homenaje que pudiera hacerse extensible, asimismo, a su predecesor Werner Herzog, razón por la que sitúa los exteriores en las mismas localizaciones de la República Checa en las que se filmó Nosferatu, vampiro de la noche (1979). Y ya puestos a decir, hasta el mostacho que luce la fiera, y que nunca llevaron ni Max Schreck ni Klaus Kinski, remitiría más bien a la novela de Bram Stoker, donde sí se especifica que el protagonista es un anciano de prominente bigote blanco. 

En resumen, con su monumental aportación (siempre más espectacular, si cabe, si se tiene ocasión de disfrutarla, como ha sido nuestro caso, en la magnífica pantalla del Phenomena), Eggers demuestra una vez más que está llamado a ser uno de los grandes directores del cine de terror, si bien lo hasta ahora expuesto a propósito de Nosferatu da fe de la compleja red de fuentes de la que bebe un mito atemporal del que nunca se llega a escribir la última página.

Senso (1954)

Director: Luchino Visconti

Italia, 1954, 123 minutos

Senso (1954) de Luchino Visconti

Se ha dicho muy a menudo que Visconti "traicionó" los postulados básicos del neorrealismo italiano al proponer en Senso (1954) un fresco histórico de delicado colorismo preciosista e innegable sabor aristocrático. Con una puesta en escena, dicho sea de paso, que bebe descaradamente de fuentes operísticas (la acción, de hecho, arranca en La Fenice de Venecia durante una representación de Il trovatore de Verdi). Reproches que hoy se nos antojan ridículos frente a la magnificencia de una obra maestra (debidamente restaurada, en la actualidad, gracias al apoyo financiero de Gucci y de la Film Foundation de Scorsese) cuya trama se sitúa en pleno Risorgimento, durante la ocupación austríaca del Véneto en 1866.

En un principio (es otro de los lugares comunes que suelen citarse, invariablemente, al comentar esta película), Visconti había pensado que Ingrid Bergman y Marlon Brando, por aquel entonces una estrella incipiente, protagonizasen el que iba a ser su primer proyecto internacional de gran envergadura. Sin embargo, ni la actriz sueca podía trabajar a las órdenes de otros directores, por prohibición expresa de su marido, Roberto Rossellini, ni Brando tenía aún el suficiente gancho comercial como para convencer a los productores italianos de la cinta.

Por todo lo cual, serían finalmente Alida Valli y Farley Granger los encargados de escenificar la tormentosa historia de amor entre la condesa Livia Serpieri y el teniente Franz Mahler. Su relación, por completo escandalosa, dada la condición de invasor del oficial y los vínculos familiares de la aristócrata con la causa nacionalista, responde a los parámetros de una concepción narrativa típicamente decimonónica, muy en la línea de otros célebres modelos románticos, por ejemplo Ana Karénina.

Nombres tan ilustres como Giorgio Bassani o los norteamericanos Tennessee Williams y Paul Bowles colaboraron en la escritura de un filme que destaca por la credibilidad de sus imágenes, desde las excelentes localizaciones venecianas hasta los decorados de Gino Brosio o el impecable diseño de vestuario del tándem formado por Marcel Escoffier y Piero Tosi. Todo un marco idóneo que Visconti aprovecha para reflexionar sobre la historia de Italia y sus contradicciones. De ahí que el argumento gire en torno a la decadencia moral de una mujer que, en cierta manera, transgrede los ideales de su propia clase social.

Bellísima (1951)

Título original: Bellissima

Director: Luchino Visconti

Italia, 1951, 114 minutos

Bellísima (1951) de Luchino Visconti

El argumento aparentemente cómico de Bellissima (1951) deja traslucir, sin embargo, una profunda amargura cuyo origen no es otro sino la misma miseria sobre la que se sustenta el propio concepto de neorrealismo. Así pues, a la hilaridad inicial de los diálogos a grito pelado en los que la Magnani era una consumada experta, con su niña de la mano, a todas horas arriba y abajo en busca de una oportunidad que la catapulte al estrellato, irá gradualmente sucediéndole el desconsuelo de quien constata que, más que una fábrica de sueños, lo que se esconde tras las paredes de Cinecittà es simple y llanamente una farsa.

A decir verdad, Bellissima podría perfectamente subtitularse "Madre coraje", habida cuenta de hasta qué punto saca pecho el personaje de Anna Magnani con tal de defender a su hija, apenas una criatura inocente en un mar de tiburones, durante el duro proceso de selección para participar en la película de Blasetti Oggi, domani, mai. Incluso se "deja" embaucar por el charlatán de turno (Walter Chiari), un guaperas de tres al cuarto que promete recomendar a la cría a cambio de dinero. Naturalmente, el muy jeta destinará lo recaudado a comprarse una Lambretta…

Pero es en los pequeños detalles en los que conviene fijarse con tal de captar la verdadera esencia de un filme repleto de matices genuinamente autóctonos, definitorios de una época marcada por las severas condiciones económicas de la posguerra. La señora que hace ganchillo, sentada en un rincón, mientras las aspirantes al papel ensayan pasos de ballet; la camiseta imperio del sudoroso marido; la cochambre de los patios de vecinos; el vocerío de las porteras lenguaraces... son sólo algunos ejemplos de una lista interminable.

Curiosamente, en ese universo cotidiano de ilusiones desmedidas y estrecheces diarias el protagonismo recae íntegramente sobre la mujer, ya se trate de la madre abnegada, la chiquilla candorosa o la actriz otoñal (Tecla Scarano) que malvive dando lecciones. A fin de cuentas, la fascinación por el cine americano que manifiesta reiteradamente Maddalena Cecconi (mirando una escena de Río Rojo o al escuchar la voz de Burt Lancaster) encierra también una evidente crítica social respecto a las difíciles condiciones de vida de la clase obrera, ansiosa de evasión, pero también de ofrecer a sus hijos un futuro mejor por la vía fácil del glamur que se intuye al otro lado de la pantalla.

Obsesión (1943)

Título original: Ossessione

Director: Luchino Visconti

Italia, 1943, 134 minutos

Obsesión (1943) de Luchino Visconti

Debut en la dirección de uno de los grandes, la intensidad de Ossessione (1943), ya desde su propio título, pone de manifiesto cuáles van a ser las coordenadas por las que discurrirá la posterior filmografía del italiano Luchino Visconti (1906-1976). Adaptación indisimulada de El cartero siempre llama dos veces, aunque los créditos no mencionan en ningún momento la novela de James M. Cain, aquí la tragedia se cuece a fuego lento mediante un juego de miradas y silencios en el que Gino (Massimo Girotti) y Giovanna (Clara Calamai) dan rienda suelta a su pasión pese a los muchos impedimentos morales y religiosos que pudieran oponerse a ello.

A este respecto, la censura fascista masacró una película que sólo la pericia del cineasta lograría salvar de su práctica desaparición gracias a la copia que pudo esconder durante los convulsos días que atravesaba el país. Lo cual no deja de ser una excelente noticia en términos cinéfilos, considerando que la mirada de Visconti, a medio camino entre el neorrealismo descarnado y el cine negro, supera en audacia a las posteriores versiones hollywoodenses de Tay Garnett (1946) y Bob Rafelson (1981).

No obstante, y volviendo al fatídico triángulo amoroso que constituye el centro de la trama, no está de más recordar que fue un actor español, el orondo Juan de Landa (1894-1968), quien interpretó al ingenuo Giuseppe, esposo de la susodicha Giovanna y obstáculo para que ella y su ardoroso amante puedan gozar libremente de una relación adúltera y, por ende, incompatible con las férreas convenciones sociales de la época. Como ambigua y hasta cierto punto tensa es la relación entre aquél y El Español (Elio Marcuzzo), individuo errante y misterioso por el que Gino siente una atracción en la que algunos han creído ver algún tipo de homosexualidad latente.

En definitiva, la angustia de unos personajes abocados a la desgracia se palpa en el ambiente mísero en el que transcurren los hechos, desde la modesta fonda de carretera donde arranca la historia hasta la no menos sórdida casa de citas en Ferrara a la que acude Gino en busca de la angelical Anita (Dhia Cristiani). El caso es que unos y otros, acuciados por las circunstancias, se dejan arrastrar por una imprevisible vorágine pasional cuyo desenlace, en cierta manera, podría considerarse el castigo a tantísimo desenfreno.

Camboya, 1978 (2024)

Título original: Rendez-vous avec Pol Pot

Director: Rithy Panh

Francia/Camboya/Taiwán/Catar/Turquía, 2024, 112 minutos

Camboya, 1978 (2024) de Rithy Panh

En 1978 hacía ya tres años que los Jemeres Rojos se hallaban en el poder, aplicando una severa lectura de la ortodoxia comunista que se traduciría, al fin y a la postre, en uno de los genocidios más cruentos de la historia de la humanidad. A resultas del cual, el dato es escalofriante, una cuarta parte de la población de la Kampuchea Democrática (entre millón y medio y tres millones de personas) murió exterminada.

No es la primera vez que el cineasta Rithy Panh aborda dicha temática en alguna de sus películas y probablemente tampoco será la última. Con anterioridad, ya había ahondado en ella en títulos como La imagen perdida (2013) o incluso previamente en S21: La máquina roja de matar (2003) y de nuevo vuelve a la carga, ahora narrando el hipotético encuentro de tres reporteros franceses con el Hermano Número 1.

La actriz Irène Jacob interpreta a la incisiva reportera Lise Delbo

A grandes rasgos, Rendez-vous avec Pol Pot (2024) retoma la costumbre del realizador camboyano de servirse de figuritas de arcilla coloreadas para contar aquello de lo que no quedó constancia gráfica. Original forma de escenificar la barbarie, a la par que poética, pero que también le permite ahorrarse detalles escabrosos. En cualquier caso, llama poderosamente la atención cómo las autoridades locales, pese a haber invitado a los protagonistas para que informen al resto del mundo de los avances logrados tras la revolución agraria, tratan a sus huéspedes como si fuesen prisioneros.

El guion del filme, libremente inspirado a partir de When the War Was Over (1986), libro autobiográfico de la norteamericana Elizabeth Becker, corresponsal en la zona del Washington Post, pone el énfasis en la fascinación que alguno de los periodistas occidentales, por ejemplo Alain Cariou (Grégoire Colin), siente inicialmente hacia las supuestas virtudes de un régimen cuyas atrocidades no tardarán en comprobar en sus propias carnes. De hecho, uno de ellos, el fotógrafo Paul Thomas (Cyril Gueï), desaparecerá en extrañas circunstancias.

Emilia Pérez (2024)

Director: Jacques Audiard

Francia/Bélgica/Méjico, 2024, 132 minutos

Emilia Pérez (2024) de Jacques Audiard

Ni es un musical propiamente dicho ni una película que encaje con facilidad en la mayoría de géneros al uso. De ahí la expectación generada por Emilia Pérez (2024) ya desde su presentación en el último Festival de Cannes, donde se alzó con varios galardones, entre ellos el obtenido por el cuarteto de actrices protagonistas: Zoe Saldaña, Selena Gómez, Adriana Paz y Karla Sofía Gascón, con mención especial para esta última.

Y es que el hecho de que un capo del narcotráfico mejicano opte por cambiar de sexo (y de paso de vida) es un argumento como mínimo original, máxime cuando el papel corre a cargo de un portento tan sumamente arrollador como la ya mencionada intérprete trans, española en realidad que un buen día cruzó el charco para forjarse una carrera actuando en diversas producciones de la televisión azteca.

A todo esto, resulta que el filme en cuestión, mitad ópera mitad melodrama, es un proyecto mayoritariamente franco-belga, dirigido por Jacques Audiard a partir de canciones de Camille y producido, ahí es nada, por los mismísimos hermanos Dardenne. Nadie lo diría, habida cuenta del genuino sabor charro que destila la historia. Aunque, a decir verdad, no han faltado voces discordantes que lamentan la imagen estereotipada que se ofrece de la sociedad mejicana o incluso de lo que consideran una visión hasta cierto punto retrógrada del colectivo trans.

Sea como fuere, lo cierto es que el resultado final, y puede que ahí resida el mérito de una cinta que no suele dejar a nadie indiferente, sitúa al espectador en una disyuntiva un tanto incómoda: la de si tomarse en serio o en broma una película que aborda temas tan importantes como la violencia sistémica en América Latina. A fin de cuentas, y por más que el feroz líder de un cártel se transforme en la "compasiva" responsable de una ONG llamada La Lucecita, dedicada a recuperar los cadáveres de sus propias víctimas, el problema sigue latente. Irónica metáfora de un mundo en el que, con demasiada frecuencia, se tiende a blanquear la crueldad.

La suerte (1963)

Director: Mario Camus

España, 1963, 11 minutos

La suerte (1963) de Mario Camus

Apenas once minutos bastan para llevar a cabo un retrato demoledor de aquella España subdesarrollada que todo lo fiaba a la suerte de la lotería. Se trata de la práctica de fin de estudios que un joven Mario Camus realizara, allá por 1963, para la Escuela Oficial de Cine. Basta mirar a las caras surcadas de arrugas de los paisanos, el gesto fruncido a la espera de los ansiados resultados, para darse cuenta del ambiente de miseria que imperaba en el país en vísperas del sorteo de Navidad. O cualquier fin de semana durante el laborioso escrutinio de la quiniela. En las calles, ancianos harapientos subsisten gracias a la venta ambulante.

Las instantáneas en sobrio blanco y negro, por cierto, son obra de Ramón Masats (1931-2024), cuya mirada sabía captar en la sordidez cotidiana matices de enorme profundidad descarnada. Sobran, por tanto, las palabras en un documento en el que las imágenes hablan por sí solas.

Forrest Gump (1994)

Director: Robert Zemeckis

EE.UU., 1994, 143 minutos

Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis

Sería muy fácil ventilarse el comentario de Forrest Gump (1994) diciendo que se trata de la historia de un idiota contada por él mismo, pero tres décadas después de su estreno existe el suficiente consenso como para considerarla una película de culto cuyo mérito principal reside en lo entrañable que resulta su protagonista, magistralmente interpretado por Tom Hanks. Seis Óscar merecidísimos (Mejor Actor, Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guion, Mejor Montaje y Mejores Efectos Visuales) se encargarían de hacer el resto.

"La vida es como una caja de bombones" o "Tonto es el que dice tonterías" son sólo algunas de las frases que ha legado para la posteridad este clásico moderno y que demuestran el carácter atemporal de una cinta que, además de repasar cincuenta años de historia americana, nos ayuda, en cierta manera, a reconciliarnos con la condición humana.

A este respecto, la inocencia de Forrest constituye una baza irresistible, sobre todo a medida que avanza la trama y se constata su influjo sobre muchos acontecimientos la trascendencia de los cuales no haría pensar nunca que nacieron de un puro azar. Así pues, cómo se gestó "Imagine" de John Lennon, la creación de Apple o el descubrimiento del caso Watergate, entre otros muchos hitos, habrían sido consecuencia de la acción involuntaria de un individuo que vive ajeno a la repercusión de cuanto genera a su alrededor. A él, espíritu sencillo, le basta con correr o jugar al ping-pong.

Retrato afable de alguien cuyo escaso coeficiente intelectual no le impide, sin embargo, desempeñarse como un héroe en escenarios de toda índole, desde la guerra de Vietnam hasta la pesca de gambas, Forrest Gump representa, por encima de todo, un canto a la bondad del ser humano. Que se mantiene incólume a lo largo de los años y a pesar de mil avatares, y que se verá recompensada con la amistad inquebrantable de Bubba (Mykelti Williamson) o el Teniente Dan (Gary Sinise), aparte de una bonita e intermitente historia de amor desde la más tierna infancia (peculiar, como todo en su vida) con su adorada Jenny (Robin Wright).

Here (Aquí) (2024)

Título original: Here

Director: Robert Zemeckis

EE.UU., 2024, 104 minutos

Here (Aquí) (2024) de Robert Zemeckis

La premisa de la que parte Here (2024) —rodar en plano fijo un largometraje de más de cien minutos de duración— supone un reto sólo al alcance de contados cineastas: aquéllos que, como el Hitchcock de La soga (1948), se atreven con lo que haga falta con tal de asombrar al espectador. Y ahora que se cumplen precisamente treinta años del estreno de Forrest Gump (1994), que ya fue una película impactante en su momento, el mismo equipo que la realizó, con Robert Zemeckis en la dirección y Tom Hanks y Robin Wright encabezando el reparto, contraataca de nuevo para hacer historia.

Visualmente, la cinta que nos ocupa supone un portento a la altura de Kubrick o Terrence Malick: así de claro y contundente. Otro tema es que los diálogos adolezcan, en cambio, de una cierta ñoñería a fuerza de subrayar el contexto histórico en el que se encuentran los personajes. Algo quizá inevitable, dada la mutabilidad del ambiente, aunque siempre en el mismo espacio. Y así, las sucesivas generaciones que habitaron la casa en la cual transcurre la acción se relevan las unas a las otras, cada una con sus respectivos desvelos e ilusiones.

Aunque, de hecho, el ambicioso guion de Eric Roth y el propio Zemeckis, a partir de la novela gráfica de Richard McGuire, va mucho más allá de lo que sería una simple saga a escala humana para mostrar los avatares acaecidos desde la época de los dinosaurios en el lugar que ocupa la vivienda. El resultado, inusualmente audaz tratándose de una producción gestada en el seno de la conservadora industria hollywoodense, constituye un apasionante recorrido por diferentes épocas y períodos geológicos, desde las glaciaciones hasta la Guerra de Independencia, pasando por los primeros pobladores indígenas para quienes aquel espacio, entonces en medio de un bosque, era sagrado.

Al llegar al siglo XX, sin embargo, la cosa se ralentiza con la intención de profundizar aleatoriamente en las vidas de los distintos propietarios que tendrá la casa a lo largo del tiempo: parejas, familias; unos apasionados por la aeronáutica, otros por la pintura; pertenecientes a distintas razas y credos, pero todos ellos fiel reflejo de la evolución de la sociedad americana. Su desfile por la pantalla, mediante distintos encuadres que se abren y cierran sin orden ni concierto, sugiere que su presencia sigue viva, que cuanto allí aconteció, sobre todo en lo concerniente a los protagonistas —Richard (Hanks) y Margaret (Wright), Al (Paul Bettany) y Rose (Kelly Reilly)—, impregna de energía las paredes de aquel salón, testigo impasible de tantísimas intimidades y personaje principal de la película.

Cuando cae el otoño (2024)

Título original: Quand vient l'automne

Director: François Ozon

Francia, 2024, 102 minutos

Cuando cae el otoño (2024) de François Ozon

Aunque no se trata del mejor Ozon, su último trabajo, recién estrenado en salas comerciales y que lleva por título Quand vient l'automne (2024), roza por momentos el suspense de Swimming Pool (2003) o el dramatismo de Bajo la arena (2000). Sin embargo, la historia de una antigua prostituta, hoy anciana venerable que debe hacer frente a los reproches de su entorno familiar más directo, dista de poseer la credibilidad necesaria para que el espectador conecte con los personajes y se olvide de que está viendo una película.

Adornada, eso sí, por una bella paleta de tonalidades ocre, la fotografía de Jérôme Alméras subraya el carácter crepuscular de una cinta que aborda el conflicto generacional entre madres e hijos desde la óptica de un cineasta especialmente dotado para profundizar en la psique femenina. A este respecto, el otoño al que alude el título adquiere una evidente connotación metafórica en clara referencia a la vejez.

Al principio, la cosa va de setas...

En su decrepitud no exenta de patetismo, Michelle (Hélène Vincent) y Marie-Claude (Josiane Balasko) se ven expuestas a la intolerancia de una sociedad hipócrita que no parece dispuesta a perdonarles la vida "alegre" que una vez llevaron. Estigma que, por añadidura, se prolonga más allá de lo que hicieron o dejaron de hacer hasta afectar, incluso, a su descendencia. Así pues, la hija de la primera (Ludivine Sagnier) le recrimina continuamente el trauma que sufre por haber carecido de niñez; el hijo de la otra (Pierre Lottin) apenas si levanta cabeza tras su paso por prisión y el nieto de Michelle padece incluso acoso escolar.

De todos modos, y pese a la interesante investigación policial que se deriva de los hechos, la cosa desvaría a partir del momento en el que la protagonista comienza a hablar con difuntos. Algo que desentona con el tono general de una historia que navega a caballo entre distintos géneros para acabar haciendo agua en todos ellos.

Piraña (1978)

Título original: Piranha

Director: Joe Dante

EE.UU./Japón, 1978, 94 minutos

Piraña (1978) de Joe Dante

Resulta inevitable acordarse de Tiburón (1975) cuando vemos cundir el pánico entre los personajes de Piranha (1978). De hecho, el parecido entre ambas producciones, totalmente intencionado, por cierto, no sólo suscitó las iras de la Universal, sino que a punto estuvo de costarle una querella a Roger Corman, productor ejecutivo de la cinta. No obstante, la intercesión del propio Spielberg, encantado con la película, evitó que la cosa llegase a mayores.

El caso es que su director, el mismo Joe Dante que años más tarde iba a ser el responsable de títulos tan emblemáticos como Aullidos (1981), Gremlins (1984) o El chip prodigioso (1987), acometió la puesta en escena con una clara intención referencial, motivo que explicaría la enorme cantidad de alusiones, veladas y explícitas, a los voraces habitantes de las profundidades acuáticas. Así pues, una trucha que se dora en una sartén, unas imágenes emitidas desde algún televisor, una bañista que está leyendo Moby Dick... nos recuerdan continuamente la presencia del peligro que acecha bajo las aguas.

Aunque aparte de pirañas mutantes, fruto de antiguos experimentos secretos con la mira puesta a infestar de dientes afilados los ríos norvietnamitas, el guion de John Sayles implica también una historia de amor latente entre Maggie (la canadiense Heather Menzies-Urich) y el alcoholizado Grogan (Bradford Dillman). Relación que se verá entorpecida, ni que decir tiene, por los continuos contratiempos a que ambos deben hacer frente.

La intervención del ejército, tras una sangrienta masacre, pone punto y final a la tragedia, si bien las últimas palabras de la doctora Mengers (Barbara Steele), con el telón de fondo de las aguas enrojecidas del mar, hacen presagiar lo peor... Desenlace abierto, por lo tanto, que dejaba abierta la puerta, asimismo, a una posible secuela, como así fue cuatro años más tarde, dirigida, entre otros, por James Cameron.

Wicked (2024)

Título original: Wicked: Part I

Director: Jon M. Chu

EE.UU./Canadá/Islandia, 2024, 160 minutos

Wicked (2024) de Jon M. Chu

La enésima revisita del universo Oz nos llega en forma de superproducción mastodóntica, valga la redundancia, a partir del célebre musical homónimo de Broadway, presente en los escenarios de medio mundo desde 2003, inspirado a su vez por la novela del mismo título que publicara Gregory Maguire en 1995. Derroche colorista, regalo para los sentidos, que si además se disfruta en las condiciones óptimas de una sala como el Phenomena, multiplica por mucho sus ya de por sí numerosos encantos (a pesar de un guion un tanto confuso que acaba naufragando y un metraje excesivamente largo).

Sin embargo, y por muy poderosa que resulte visualmente la propuesta, lo cierto es que dista enormemente de la versión clásica con Judy Garland que todo el mundo tiene en la cabeza. Y no sólo porque se trate de una precuela centrada en los orígenes de la Bruja Mala del Oeste (interpretada por la británica Cynthia Erivo) y la más dulzona Glinda (Ariana Grande), sino debido a que Wicked (2024) parte de presupuestos estilísticos más cercanos a productos tipo High School Musical (2006), claramente concebidos para el público adolescente, que ya no concuerdan con la apariencia infantil de The Wizard of Oz (1939).

Asimismo, estamos ante una película que es hija de su tiempo, lo cual se aprecia de inmediato por el empeño que han puesto sus productores en respetar escrupulosamente una corrección política que está a la orden del día. Así pues, no hay grupo social o racial que no aparezca representado de algún modo (afroamericanos, asiáticos...), comenzando por la propia Elphaba (Erivo), quien ya desde niña sufrió la incomprensión de los demás a causa del color verde de su piel. Por otra parte, uno de los personajes va en silla de ruedas y otros, en cambio, dejan entrever su orientación sexual.

Se trata, por tanto, de un enfoque mucho menos inocente, en el que los munchkins ya no son enanitos, si bien el actor Peter Dinklage, célebre por su papel de Tyrion Lannister en Juego de tronos, le pone voz a una cabra tan sabia, el Doctor Dillamond, que imparte clases de Historia en la Universidad de Shiz. Aunque son tantísimos los personajes y tan exuberante en efectos cuanto acontece en pantalla que ya se anuncia una segunda parte, a buen seguro igual de espectacular que la presente. Las canciones de Stephen Schwartz, sin duda, constituirán de nuevo el eje de la banda sonora.

Fat City, ciudad dorada (1972)

Título original: Fat City

Director: John Huston

EE.UU., 1972, 96 minutos

Fat City, ciudad dorada (1972) de John Huston

Al margen de que la filmografía de John Huston, repleta de altibajos, se dilatase a lo largo de varios decenios, lo cierto es que resulta relativamente fácil hallar en ella una serie de constantes que vendrían a corroborar su condición de autor. Por ejemplo en lo que se refiere a la abundancia de aventureros y perdedores (a menudo ambas cosas a la vez) en buena parte de sus películas, sobre todo cuando se trata de proyectos más personales. Así pues, desde El tesoro de Sierra Madre (1948) hasta El hombre que pudo reinar (1975), pasando por La jungla de asfalto (1950), La reina de África (1951) o Vidas rebeldes (1961), por citar sólo algunos títulos, la galería de ilusos y vencidos constituye una de las más nutridas que jamás se hayan filmado.

Coordenadas en las que se inscribe también Fat City (1972), drama pugilístico que en un principio tenía que haber protagonizado Marlon Brando y cuyo reparto encabezó finalmente Stacy Keach junto a un jovencísimo Jeff Bridges. Retrato de la América real y profunda, venida a menos, la misma que algunos años antes aparecía en The last picture show (1971) o la más cosmopolita, pero no menos cruel, Cowboy de medianoche (1969).

Son esos ambientes sórdidos repletos de supervivientes que, como Tully (Keach), se engañan a sí mismos negando su propio fracaso. A este respecto, resultan especialmente reveladores dos momentos de la película. Uno sería la secuencia en la que el boxeador en horas bajas, empleado como jornalero recogiendo castañas, afirma que tan humilde ocupación le sirve en realidad como entrenamiento y que, además, le pagan por ello. El otro, más patético aún si cabe por lo que tiene de anticlímax, se produce cuando el protagonista ni siquiera se da cuenta de que ha ganado el combate y tienen que decirle que ha noqueado a su contrincante.

Queda claro, por lo tanto, que la puesta en escena de Huston se encuentra en las antípodas de la épica de la posterior saga Rocky, ya que aquí lo que prima es el contraste entre la mediocridad del protagonista y los sueños a los que aspira. Como también desentona su decrepitud con el brío de Ernie (Bridges), antítesis igualmente reconocible en sus respectivas parejas, la alcohólica Oma (Susan Tyrrell, candidata al Óscar a mejor secundaria aquel año) y la más inexperta Faye (Candy Clark). Realidades que, en definitiva, llevan implícita una fuerte carga crítica contra un sistema implacable con los más débiles: decididamente, un veterano del Hollywood clásico como Huston hacía suyos los postulados del nuevo cine americano.

Marco (2024)

Directores: Aitor Arregi y Jon Garaño

España, 2024, 108 minutos

Marco (2024) Aitor Arregi y Jon Garaño

Aun a sabiendas de cuál fue el desenlace de la historia (basta con tirar de hemeroteca), Marco (2024) recrea la trayectoria de su protagonista haciendo especial hincapié en la psicología de un impostor que se creía sus propias mentiras. O al menos eso es lo que se desprende de la sublime interpretación de Eduard Fernández, otra más que añadir a su ya larga lista de trabajos memorables.

A este respecto, el retrato que aquí se lleva a cabo de quien se hiciera pasar por antiguo deportado y víctima de los campos de exterminio nazi arroja la impronta de un individuo narcisista cuya máxima prioridad en la vida no fue otra sino reinventarse, siempre con el objetivo de aparecer ante el mundo como el héroe que nunca fue. Y a fe que lo consiguió, engañando a propios y extraños (incluida su familia), hasta que un historiador, Benito Bermejo (Chani Martín), lo desenmascaró para sorpresa de la atónita opinión pública.

Pero antes de que los vascos Arregi y Garaño decidieran llevar a la pantalla tales hechos, lo cierto es que los mismos ya habían suscitado el interés del novelista, y flamante académico de la lengua, Javier Cercas, quien inmortalizó al susodicho Marco en una excelente docuficción titulada simple y llanamente El impostor (Random House, 2014). Como también lo hicieron Santiago Fillol y Lucas Vermal en el interesante documental Ich bin Enric Marco (2009). Elementos que, junto con otras imágenes de archivo, aprovecha ahora esta película para recrear la repercusión mediática que en su momento mereció el caso.

Aunque, realmente, si por algo resulta atractiva la verdad incómoda que aquí se pone sobre la mesa es más bien porque saca a relucir la falta de escrúpulos de quien en su día iba por los colegios dando charlas educativas o incluso hizo llorar a algún que otro diputado con motivo de las conmovedoras palabras que pronunció en el Congreso. Hoy sabemos que todo aquello era falso y que Marco, en realidad un farsante de tres al cuarto, jamás estuvo en Flössenburg. Circunstancia con la que, por cierto, ironiza constantemente el guion de una cinta en la que los personajes apelan a menudo a la falsedad que suscitan determinadas situaciones.