A la soledad (2008)

Director: José María Nunes

España, 2008, 88 minutos

A la soledad (2008) de José María Nunes

Un título como A la soledad (2008) se presta a uno de esos juegos de palabras a los que el siempre socarrón Nunes era tan aficionado. Así pues, los personajes de la película (amigos y colaboradores entusiastas del cineasta) invocan reiteradamente la "Edad del Sol" como una suerte de estadio idílico al que llegan quienes se han despojado ya de todo tipo de convencionalismos y pueden, por lo tanto, abrazar la VERDAD con mayúsculas. O, por lo menos, la verdad que se respira en los filmes de un autor al que le gustaba rodar sin sonido porque así luego podía reescribir los diálogos durante el doblaje.

Nunes concibe el cine como una religión sin fe y algo de eso se percibe desde la escena inicial, un gran plano general de Barcelona rodado al amanecer en el Parc Güell. Aparte del protagonismo involuntario del astro rey, que con su luz se convierte en el gran copartícipe de las imágenes filmadas, la ubicación gaudiniana remite a Biotaxia (1968), obra mítica del director portugués que también transcurría en edificios diseñados por el genial arquitecto modernista. Y allí, entre las columnas de la Sala Hipóstila, nos recibe Christiaan de Jong, flautista y guitarrista ocasional (cuando se trata de contentar a los visitantes) que se refugia en la soledad matutina para tocar la música que a él realmente le gusta.

Enrique Irazoqui (1944-2020)

Pero no contento con ambientar la acción en rincones de la Ciudad Condal, Nunes visita con su cámara otros tantos enclaves del resto de provincias catalanas, ya sea el estanque de Sant Maurici en Espot (Lleida), los campos de Gandesa (Tarragona) o las playas de Cadaqués, a cuya orilla juegan una partida de ajedrez Joan Vall Karsunke y Enrique Irazoqui, el Cristo de Il vangelo secondo Matteo (1964) de Pasolini y coprotagonista, a las órdenes del propio Nunes, de Noche de vino tinto (1966).

Aun así, si hay un espacio que define a la perfección el sentido último de esta película (y de todo el imaginario nunesiano) es la sala de reuniones de la Fundación de Estudios Libertarios y Anarcosindicalistas, recinto en el que unos y otros, por ejemplo el escenógrafo Ricard Salvat, disertan a propósito de los misterios del arte y el tiempo. Precisamente al hilo de lo que expone este último se incluye un bellísimo episodio en el que el viejo profesor y una niña intercambian algunas palabras frente a la escultura "La nimfa que es pentina" (1929) de Joan Borrell i Nicolau. Así era Nunes, anárquico y poético a partes iguales, pero siempre entrañable. Por eso concluye los títulos de crédito finales con un "Salut" i "Fins sempre" que tienen un algo (o mucho) de adiós definitivo.

Amigogima (2002)

Director: José María Nunes

España, 2002, 100 minutos

Amigogima (2002) de José María Nunes

Inclasificable como pocos, la obra fílmica de Nunes se caracteriza por una sensibilidad anarquista que con Amigogima (2002) llegaba a su grado máximo. Y es que el cineasta de origen portugués, acostumbrado a lidiar con las trabas que durante décadas le había impuesto la censura franquista, daba ahora rienda suelta a su espíritu libérrimo, siendo ya por aquel entonces un entusiasta septuagenario, mediante un proyecto rodado en digital y un poco a salto de mata, según la disponibilidad de un equipo integrado básicamente por colaboradores que participaron en la película de forma desinteresada.

Por enésima vez, José María Blanco encarna al alter ego de Nunes, mirando a cámara y hablándole directamente al espectador como ya hiciera otro José María, en este caso el mítico Rodero, en Mañana... (1957), ópera prima de un cineasta cuyas firmes convicciones estilísticas pueden rastrearse de principio a fin de su filmografía. El caso es que ya desde el propio título, un palíndromo que, además, lleva en medio (véase el cartel) el símbolo de la anarquía, queda claro el ADN ácrata de una propuesta nacida al margen de las convenciones del cine y de su industria.

Gira todo en torno a una idea, el ideal de amistad, que el protagonista se afana en buscar por todas partes con el objetivo de mantener a raya ese aislamiento tan característicamente destructivo al que se ve sometido el individuo en el seno de las sociedades capitalistas. A este respecto, las palabras y las imágenes que convergen en la pantalla destilan una vocación fraternal muy genuinamente nunesiana hacia el género humano, tal vez porque el cineasta, que llevaba casi veinte años sin ponerse detrás de las cámaras, desde Gritos... a ritmo fuerte (1984), siente la necesidad de congraciarse con él mismo y con el mundo.

Formalmente, la puesta en escena se caracteriza por un cúmulo de recursos transgresores (la voz en off; la ruptura de la cuarta pared; los títulos de crédito graduales, conforme intervienen los participantes; la aparición del propio equipo de rodaje...) que constituye la concreción de ese axioma tan específico de Nunes (y, de hecho, el mismo personaje de José María Blanco lo verbaliza en un momento determinado) de que "todo está ocurriendo siempre". Así pues, poco importa que los exteriores de la cinta se rodasen principalmente en enclaves de la provincia de Girona, considerando que cuanto acontece ante nuestros ojos no es sino el fruto de un planteamiento atemporal y universal.

Homo Argentum (2025)

Directores: Mariano Cohn y Gastón Duprat

Argentina, 2025, 99 minutos

Homo Argentum (2025) de Cohn y Duprat

Hay actores dotados de una proverbial capacidad camaleónica que les permite adoptar mil y una personalidades distintas como quien cambia de camisa. Mítico es el caso de sir Alec Guinness en Ocho sentencias de muerte (1949) o el del también británico Peter Sellers en ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). Por no hablar de Orson Welles, intérprete de cuya habilidad para metamorfosearse en infinitos personajes dan fe tantas y tantas películas. Ejemplos notables, todos ellos, a los que puede añadirse ahora el argentino Guillermo Francella.

Precedida de múltiples y absurdas polémicas, se estrena estos días Homo Argentum (2025), la más reciente creación del tándem de cineastas Gastón Duprat y Mariano Cohn, quienes ya dieron buena muestra de su talento para descifrar la idiosincrasia argentina en El ciudadano ilustre (2016). Y de nuevo lo logran esta vez mediante dieciséis segmentos en los que Francella se desdobla en otros tantos arquetipos, cada uno de ellos, en cierto modo, trasunto del argentino medio.

Una galería, en un verdadero y apabullante tour de force interpretativo, que abarca desde el empresario acaudalado hasta el eufórico comentarista futbolístico, pasando por el viudo que decide casarse en segundas nupcias (para disgusto de sus tres hijos, preocupados por la herencia) o el líder vecinal que pretende acabar a tiros con la inseguridad del barrio. Desde luego, el trabajo actoral de Francella resulta indiscutiblemente meritorio. Y no sólo por la vía del histrionismo, sino porque logra, sobre todo, transmitir cómo la pobreza, la hipocresía o la picaresca están presentes en todos los estamentos de la colectividad que él encarna.

Y así, la propuesta de Duprat y Cohn, una ácida sátira social a base de humor corrosivo que deja entrever las miserias cotidianas del país, ha logrado lo que pocas películas del cine argentino contemporáneo: que se discuta de ella en los bares y tertulias radiofónicas más por su contenido moral que no por sus valores artísticos y cinematográficos. Quienes posean el don de reírse de sí mismos valorarán, sin duda, en su justa medida la inteligencia que destila el guion de un filme tan incómodo como certero.

Valor sentimental (2025)

Título original: Affeksjonsverdi

Director: Joachim Trier

Noruega/Alemania/Dinamarca/Francia/Suecia/Reino Unido/Turquía, 2025, 133 minutos

Valor sentimental (2025) de Joachim Trier

Una de las sensaciones del año que está a punto de acabar ha sido, sin lugar a dudas, Valor sentimental (2025). Hasta el extremo de que se la compara con el cine de Bergman, probablemente porque uno de sus protagonistas es un director de cine que en el pasado, como hiciera a menudo el maestro sueco, mantuvo diferentes relaciones sentimentales con varias de sus actrices. Aunque el parecido va mucho más allá, considerando la minuciosa disección que se lleva a cabo de los lazos familiares entre el susodicho y sus dos hijas.

Aun así, el ejercicio metacinematográfico que lleva a cabo el noruego Joachim Trier, a partir de un libreto escrito en colaboración con Eskil Vogt, concede enorme protagonismo a la casa familiar, espacio que, por su trascendencia dentro de la lógica interna del relato, termina adquiriendo la relevancia, a nivel simbólico, de un personaje más. A este respecto, resulta enormemente significativa la escena inicial, en la que la voz en off de la narradora describe cómo una de las niñas, cuando era pequeña, escribió una redacción en la que imaginaba que el edificio tenía vida propia.

La casa, torcida y resquebrajada, es una metáfora de la familia

Son diversas las generaciones que han desfilado por su interior, si bien ahora el padre se plantea, tras el fallecimiento reciente de su ex mujer, rodar allí mismo la que será su última película. Lo cual implica otro motivo más de discordia entre el viejo Gustav Borg (Stellan Skarsgård) y Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) y Nora (Renate Reinsve). Sobre todo con esta última, quien, dada su condición de hermana mayor, siempre ha sido la más inestable (buena prueba de ello es la secuencia de su ataque de miedo escénico durante los primeros instantes de una representación teatral).

Por si lo anterior no fuese poco, la irrupción de una estrella internacional (Elle Fanning) como reclamo publicitario que encabece el proyecto, a la par que musa del cineasta, sitúa a la actriz en un plano de rivalidad con las hermanas que desestabilizará aún más la armonía doméstica. Innovadora puesta en escena ideada por Trier, dando pie a un juego ambiguo entre realidad y ficción, que, en definitiva, constituye el principal rasgo de originalidad de una cinta premiada en Cannes y que optará a ocho premios en la próxima edición de los Globos de Oro.

El extranjero (2025)

Título original: L'étranger

Director: François Ozon

Francia/Marruecos, 2025, 122 minutos

El extranjero (2025) de François Ozon

Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J'ai reçu un télégramme de l'asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C'était peut-être hier.

Albert Camus

L'étranger

A diferencia de la colorida adaptación que llevara a cabo Visconti en el 67, protagonizada por Marcello Mastroianni y Anna Karina, L'étranger (2025) de François Ozon opta, en cambio, por un sobrio blanco y negro a la hora de captar el tono existencialista de la célebre novela de Albert Camus en la que se basa. Sabia elección que contrasta, sin embargo, con una banda sonora como de película de misterio, a cargo de Fatima Al Qadiri, que le resta coherencia a lo que debería ser el relato descarnado de un individuo cuyo desapego ante todo lo que le rodea no denota más que puro nihilismo.

En todo caso, Ozon respeta escrupulosamente la esencia del texto original, pese a que en determinados momentos, por ejemplo en la escena previa al crimen (con el joven árabe tentadoramente estirado sobre la arena de la playa), aflore la pulsión homosexual que se halla latente a lo largo de toda su filmografía. Licencias propias de un cineasta ya de vuelta de todo, como la inclusión del tema "Killing an Arab", de The Cure, en los títulos de crédito finales, mediante las que el director francés provoca un efecto de distanciamiento que rompe con cualquier atisbo de actitud reverencial hacia uno de los clásicos más trascendentales de la literatura contemporánea.

Más aún, lo que logra la cinta que nos ocupa es demostrar la plena vigencia de una obra que sigue interpelándonos a propósito de la discriminación racial, los excesos del colonialismo y, sobre todo, de la sensación de vacío experimentada por el ser humano ante el absurdo de su propia existencia. De ahí que Meursault (Benjamin Voisin) ni se inmute cuando le comunican el fallecimiento de su madre ni, menos todavía, al conocer el fallo de un tribunal que (como el de Kafka en El proceso) juzga algo más que unos simples hechos delictivos. Asimismo, la agria entrevista que mantiene con el capellán del presidio (Swann Arlaud) pone de manifiesto que la alienación del personaje responde a un pragmatismo que sigue estando a la orden del día.

En resumidas cuentas, Ozon se sirve de la misma pulcritud estética de la que ya diera muestras en Frantz (2016), otro filme de época rodado en blanco y negro, para llevar a cabo una relectura audaz que demuestra por qué el "absurdo" de Camus continúa siendo una medicina amarga pero necesaria en un mundo hiperconectado donde se espera que cada sentimiento sea compartido, "posteado" y validado y en el que, por ende, la indiferencia representa el pecado capital. En ese aspecto, la "verdad" de Meursault choca frontalmente con una sociedad que confunde la honestidad con la falta de empatía, lo cual subraya aún más, si cabe, el aislamiento del protagonista.

Nuevas amistades (1963)

Director: Ramón Comas

España, 1963, 103 minutos

Nuevas amistades (1963) de Ramón Comas

A determinadas edades conviene dormir, en otras es conveniente no cenar demasiado, en época de exámenes es preciso no leer novelas. La vida, por cualquier parte, le ofrecía a uno aquellas saludables máximas de la sabiduría popular.

Juan García Hortelano

Nuevas amistades

Avalada por el prestigioso Premio Biblioteca Breve de la editorial Seix-Barral, que le había sido concedido en 1959, la primera novela de Juan García Hortelano era objeto de su correspondiente adaptación cinematográfica apenas cuatro años después. El encargado de dirigirla, Ramón Comas, tenía en su haber la muy meritoria Historias de Madrid (1958) y aún firmaría un par de trabajos más antes de retirarse prematuramente de la realización.

No obstante, y por motivos obvios, Nuevas amistades (1963) dista de poseer la fuerza del texto en el que se basa, entre otras cosas porque la censura franquista no lo hubiese permitido. Así pues, comparada con el original, la película resulta una copia resumida y descafeinada, carente de la crítica social con la que su autor retrataba la vida ociosa de unos jóvenes de buena familia que, de un día para otro, se ven envueltos en el turbio asunto de un aborto clandestino.

En ese orden de cosas, y por más que García Hortelano colaborase en el guion de la cinta, junto con Juan García Atienza y Joaquín Bollo Muro, no hay ni rastro en pantalla de los barrios de chabolas del extrarradio madrileño ni tampoco se detallan excesivamente los preparativos y demás intríngulis a los que deben hacer frente los protagonistas. Escabrosidades que en un libro podían pasar más o menos desapercibidas, pero que, por considerarse tabú, difícilmente era viable verbalizarlas o mostrarlas en imágenes.

El resultado es un filme anodino, si bien oportunamente ilustrado con la banda sonora jazzística de Pedro Iturralde, pero desprovisto en su elenco de primeras figuras (con la excepción, en un papel secundario, de José María Rodero) y cuyo desenlace adquiere tintes moralizantes cuando el doctor amonesta a la pandilla de amigos por la irresponsabilidad de la que han hecho gala al no saber gestionar una situación que llega a desbordarlos.

El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Pinocho de Guillermo del Toro (2022)

Título original: Guillermo del Toro's Pinocchio

Directores: Guillermo del Toro y Mark Gustafson

EE.UU./Méjico/Francia, 2022, 117 minutos

Pinocho (2022) de Guillermo del Toro

Antes de acometer la adaptación de su Frankenstein (2025), el mejicano Guillermo del Toro ya había dirigido otro filme sobre criaturas que cobran vida repentinamente. Con la salvedad de que Pinocho estaba hecho de madera y no de fragmentos de cadáveres... Aun así, y se mire por donde se mire, ambas producciones conforman un díptico a propósito de temas como el creador y su obra o el afán por parte de dos seres artificiales que anhelan una identidad que no les fue dada al nacer.

Además de ser la película de mayor metraje, con sus casi dos horas de duración, que jamás se haya rodado mediante la técnica de stop-motion, Guillermo del Toro's Pinocchio (2022) contó con un elenco excepcional de intérpretes que prestaron su voz a los distintos personajes de la historia, comenzando por Ewan McGregor, que hace las veces de narrador y de grillo, y siguiendo con nombres de la talla de Ron Perlman, John Turturro, Christoph Waltz, Tilda Swinton y hasta Cate Blanchett, quien no tuvo inconveniente en hacer de Spazzatura, un monito que apenas emite sonidos guturales.

Mención aparte merece la extraordinaria banda sonora de Alexandre Desplat, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un musical integrado por una decena de canciones, cada cual con su estilo característico. Lo cual no es óbice para que el compositor francés se luzca a la hora de articular un repertorio que rivaliza en espectacularidad con los de cualquier producción al uso. Todo un esfuerzo creativo, bajo el amparo económico de Netflix, que se vio recompensado con un merecidísimo premio Óscar a la mejor cinta de animación.

Aunque la principal novedad respecto a anteriores versiones radica en el hecho de que Del Toro sitúa la acción en la Italia fascista de Benito Mussolini. Asimismo, Geppetto vive amargado por la pérdida de su hijo Carlo a consecuencia de un bombardeo durante la Primera Guerra Mundial. Cambios que no son únicamente estéticos, sino que constituyen el corazón mismo de la película, ya que mientras el fascismo exige ciudadanos que se comporten como "títeres" obedientes y uniformados, Pinocho representa una criatura de madera, de apariencia tosca e imperfecta, que actúa con total libertad. En ese sentido, la cinta plantea que ser un "niño de verdad" no significa obedecer ciegamente, sino aprender a pensar por uno mismo.

Wicked: Parte II (2025)

Título original: Wicked: For Good

Director: Jon M. Chu

EE.UU./Canadá/Australia, 2025, 137 minutos

Wicked: Parte II (2025) de Jon M. Chu

Hay momentos de Wicked: For Good (2025), tal vez demasiados, en los que, más que una precuela, el filme dirigido por Jon M. Chu, a partir del musical de Stephen Schwartz, parece una parodia. Réplicas, diálogos, guiños: todo remite al clásico de Melvin Leroy, protagonizado por Judy Garland, si bien desde una óptica que en ocasiones roza la ridiculización. Como cuando Madame Morrible (Michelle Yeoh) se refiere a Dorothy como "esa niña pesada", calificativo con el que se le resta importancia a su llegada, reforzando así el papel de la primera como la auténtica villana manipuladora del Reino de Oz.

Por otra parte, en esta entrega se confirma que el tornado que trajo a Dorothy desde Kansas no fue un simple accidente natural, sino un hechizo invocado por la propia Madame Morrible con el objetivo de hacer venir a alguien que pudiera deshacerse de las "brujas" que le resultaban inconvenientes. De hecho, la acción transcurre en paralelo a las ya conocidas andanzas de Dorothy y sus compañeros, pese a que en ningún momento se muestre la cara de la niña.

Narrativamente más densa y sombría que su predecesora, el núcleo de la trama sigue siendo, no obstante, la química entre Elphaba (Cynthia Erivo) y Glinda (Ariana Grande). Además, la cinta se esfuerza por conectar diversos puntos con la película de 1939, mostrando así el verdadero origen del Hombre de Hojalata, el Espantapájaros y el León Cobarde. Como dato curioso, esta segunda entrega incluye canciones nuevas que no estaban en el musical original, diseñadas para aportar más profundidad a la subtrama de Glinda y su arrepentimiento.

En conclusión, el gran acierto de Wicked: For Good reside en su capacidad para transformar un espectáculo de Broadway en una tragedia cinematográfica de gran escala, sostenida por un diseño de producción que expande el universo de Oz hasta más allá de lo imaginable. Y ello a pesar de un ritmo un tanto irregular que provoca que algunos elementos secundarios parezcan dilatados innecesariamente y que el clímax pierda parte de su urgencia narrativa. Flaquezas estructurales que no impiden que el conjunto triunfe como cierre visualmente arrebatador, logrando profundizar incluso en la complejidad humana de sus protagonistas.

Frankenstein (2025)

Director: Guillermo del Toro

EE.UU./Méjico, 2025, 149 minutos

Frankenstein (2025) de Guillermo del Toro

Enésima reencarnación de uno de los iconos del cine de terror que, en manos del mejicano Guillermo del Toro, adquiere un carácter menos monstruoso y más próximo a lo que debió de ser aquel moderno Prometeo que un día soñara Mary Shelley. Sea como fuere, lo cierto es que Frankenstein (2025) posee el sello inconfundible de las grandes superproducciones de Netflix, debidamente adornada con una banda sonora de resonancias épicas, a cargo de Alexandre Desplat, y la fotografía de tintes verde y oro de Dan Laustsen.

Aunque, tal y como andan las cosas hoy en día, en este mundo expectante ante el avance imparable de la Inteligencia Artificial, no sería descabellado ver en la propuesta de del Toro un guiño sutil hacia las consecuencias imprevisibles que podrían derivarse de haber desarrollado un engendro indestructible que se acaba rebelando contra su creador. Todo ello en clave espectacular, cierto, pero latente, al fin y al cabo, en el fondo de una historia cuyo guion viene firmado por el propio director.

Visualmente, la dirección artística y el diseño de producción beben de referentes tan variados como la pintura de Caspar David Friedrich (la influencia del cuadro El mar de hielo, por ejemplo, se aprecia en las escenas del barco del capitán Anderson) o la novela gráfica de Bernie Wrightson (1948-2017). Todo ello repleto de belleza gótica y sensibilidad humanista en una película que aborda temas relacionados con la paternidad fallida, el aislamiento social y el atractivo de lo imperfecto.

Sin embargo, a diferencia de versiones anteriores que se centraban en la "chispa de la vida" como un acto de pura locura, del Toro nos sitúa, en cambio, en una sombría Europa del siglo XIX donde sigue los pasos del doctor Victor Frankenstein (Oscar Isaac), un loco cuya ambición intelectual es sólo superada por su cobardía moral al abandonar a su creación. Así pues, la película recrea magistralmente el viaje existencial de La Criatura (Jacob Elordi), quien de forma gradual pasará de ser un lienzo en blanco, en los primeros instantes de su existencia, a un ente atormentado por el rechazo que genera en los demás.

Gaua (2025)

Título en español: La noche

Director: Paul Urkijo Alijo

España/EE.UU., 2025, 87 minutos

Gaua (2025) de Paul Urkijo Alijo

El trasfondo en el que transcurre Gaua (2025) remite a un pasado remoto, el de la Euskal Herria mítica, cuyas señas de identidad más notorias son la lengua vasca y un conjunto de leyendas de carácter terrorífico. Tras haber buceado en ese mismo contexto histórico en Irati (2022), el director Paul Urkijo se adentra de nuevo en un mundo de tinieblas poblado por espíritus del bosque y brujas desenfrenadas que invocan al maligno durante celebraciones orgiásticas comúnmente denominadas aquelarres.

Los distintos episodios entrelazados que configuran la estructura de la película nos hablan de mujeres fuertes capaces de plantarle cara al marido o directamente envenenarlo añadiéndole algún ingrediente extra a la sopa. También de veteranas esposas que, hartas de aguantar la servidumbre doméstica, optan por reunirse a escondidas todas las noches con la excusa de lavar la ropa en el lavadero público. Hay incluso jóvenes posesas por espectros malévolos y hasta amoríos furtivos de orientación lésbica.

La impresión de conjunto que arroja la cinta (una de las sensaciones en el último Festival de Sitges) deja traslucir un sentimiento de sororidad entre los personajes femeninos, que se ayudan y protegen mutuamente para hacer frente común ante las adversidades de un mundo hostil que las relega al papel sumiso de meras criadas de los hombres. De ahí el carácter subversivo que se desprende de la escena del aquelarre, con todas las participantes luciendo sus torsos desnudos mientras un descomunal Macho Cabrío surge de las llamas para satisfacción de los allí presentes.

En definitiva, Paul Urkijo regresa a la tenebrosidad de los bosques vascos para consolidarse como el maestro indiscutible del folk horror y el imaginario mitológico euscaldún. En ese aspecto, la historia nos sitúa en las montañas vascas del siglo XVII, en pleno apogeo de la caza de brujas. Así pues, Kattalin (interpretada de forma magistral por Yune Nogueiras) huye de su hogar y de un marido violento en mitad de la noche. Una capa de fantasía y brujería bajo la que se esconde una crítica feroz contra la represión ejercida por la Inquisición y el patriarcado. Urkijo, por tanto, resignifica la figura de la "bruja" no como un ente dañino, sino como un símbolo de libertad y resistencia para los marginados.

Buen viaje, Pablo... (1959)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1959, 99 minutos

Buen viaje, Pablo... (1959) de Iquino

No era nada habitual en el cine español de finales de los cincuenta que el protagonismo de una película recayese sobre un personaje esquizofrénico, elemento que constituye el rasgo más singular de Buen viaje, Pablo... (1959). Su director, el prolífico Ignacio F. Iquino, adaptaba una obra teatral del italiano Gaspare Cataldo en la que un viajante de comercio (Ettore Manni) se ve envuelto en una espiral de fatales consecuencias a raíz de haber perdido el tren que debía llevarle a Valencia para pedirle matrimonio a María (Gisia Paradís).

A partir de ese momento, la trama evoluciona desde lo que parecía una historia romántica hasta convertirse en un drama carcelario con ribetes de cine negro. También en un filme de carácter jurídico, habida cuenta de que el proceso por asesinato instruido contra el protagonista ocupará buena parte del metraje de una cinta cuya acción se traslada a la Cárcel Modelo y a la Audiencia Provincial de Barcelona.

La sutilidad de los hechos expuestos hace que cueste dilucidar qué es verdad y qué es puro ensueño por parte de un individuo que se debate entre las contradicciones de su mente enferma. Pero la pericia psicoanalítica del doctor Velasco (Carlos Casaravilla), compañero de celda durante más de tres meses del acusado, le permite esclarecer el motivo último de los noventa delirios que, noche tras noche, aquejaron al pobre Pablo Losada hasta hundirlo en el paroxismo.

Pieza curiosa y, en muchos sentidos, adelantada a su tiempo, Buen viaje, Pablo... se aleja de la comedia costumbrista de tintes amables para adentrarse gradualmente en un terreno más psicológico y amargo. Asimismo, una nota sórdida se deja entrever a través de los personajes de Inés (María del Valle) y su amiga Luchy (Maruja Bustos), dos prostitutas a las que el protagonista conoce en la cafetería de la Estación de Francia y que tendrán mucho que ver en la perdición definitiva de un hombre víctima de su propio destino.

La torre de hielo (2025)

Título original: La tour de glace

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Alemania/Italia, 2025, 117 minutos

La torre de hielo (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Transcurridos más de veinte años desde su primera colaboración, en el filme Innocence (2004), los destinos de la actriz Marion Cotillard y de la directora Lucile Hadzihalilovic vuelven a unirse en La tour de glace (2025), ensoñación fantasmagórica en la que una adolescente (Clara Pacini) que huye de un orfanato de alta montaña encuentra refugio en un estudio de cine en el que se está rodando una adaptación del cuento infantil que más la fascina: La Reina de las Nieves.

La relación de admiración mutua y creciente obsesión que se establece entre la joven y Cristina (Marion Cotillard), la enigmática y atormentada estrella que interpreta a la Reina, provoca que se difumine la línea entre el plató, el personaje y la vida real, llevando a Jeanne a un peligroso juego laberíntico de consecuencias imprevisibles. Asimismo, la intrigante banda sonora (a base de fragmentos del compositor Olivier Messiaen) favorece la aureola de cuento macabro que flota en el ambiente de principio a fin de la historia.

La fuerza de la película reside indiscutiblemente en su puesta en escena, ya que Hadzihalilovic teje una atmósfera de belleza glacial y extrañeza hipnótica. Visualmente deslumbrante, la fotografía de Jonathan Ricquebourg es meticulosa, con planos largos y contemplativos que capturan la frialdad de los escenarios nevados y los interiores del estudio. Así pues, la puesta en escena es pulcra, gélida y deliberadamente "esteticista", convirtiendo cada fotograma en un espectáculo visual. De hecho, la peluca rubia con la que aparece ataviada la Reina remite al personaje que interpretaba Delphine Seyrig en la no menos fantasiosa Piel de asno (1970) de Jacques Demy.

La cineasta franco-bosnia aborda el relato de Andersen redirigiéndolo hacia un lado más perturbador, onírico y deconstructivo. En ese sentido, la película no se interesa por las resoluciones o los conflictos clásicos, sino por la tensión sutil que se desarrolla entre la fascinación y el peligro. Y es que el vínculo entre Jeanne y Cristina se mueve a medio camino entre la fascinación, el deseo y la manipulación, explorando la transición a la edad adulta y lo que conlleva la idealización de los ídolos femeninos.

Earwig (2021)

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Reino Unido/Francia/Bélgica, 2021, 114 minutos

Earwig (2021) de Lucile Hadzihalilovic

Veinticuatro minutos exactos tardan en ser pronunciadas las primeras palabras que se escuchan en Earwig (2021). Lo cual indica el carácter transgresor de una cineasta cuya forma de entender la puesta en escena prescinde abiertamente de servilismos para con las convenciones establecidas por la industria. De nuevo una paleta de colores lánguida y oscura sitúa al espectador ante las puertas de un mundo profundamente onírico, oscuro y perturbador. Y una niña, Mia (Romane Hemelaers), cuyos dientes están hechos de hielo y, por ende, se derriten. A su cargo se encuentra Albert (Paul Hilton), un hombre taciturno que vive encerrado en el interior de una lúgubre mansión y que debe moldear y reemplazarle periódicamente la dentadura.

En su primer largometraje filmado en inglés, Hadzihalilovic vuelve a desplegar una más que notable habilidad para el desarrollo de la historia en ambientes claustrofóbicos, valiéndose de una luz gótica y tamizada que refuerza la sensación de encierro y secreto. La atmósfera de pesadilla a la que ello da pie se ve reforzada por elementos puntuales como las llamadas telefónicas de un Maestro de voz gutural cuyas indicaciones sobre qué hacer con la niña no añaden sino más espanto a una situación ya de por sí inquietante.

Por otra parte, la camarera de un garito (Romola Garai) es gravemente herida en el rostro con el casco roto de una botella, por lo que deberá seguir un penoso período de rehabilitación, siempre bajo la atenta mirada de un hombre llamado Laurence (Alex Lawther). Ni que decir tiene que la narración es deliberadamente lenta, sensitiva y elíptica, con lo que se genera una sensación persistente de inquietud.

Confusa mezcolanza de tiempos, acciones y espacios, el misterio no se resuelve con explicaciones claras, sino que se espesa, invitándonos a una interpretación simbólica sobre la memoria, los traumas y la identidad. Motivo por el que los personajes, con sus interacciones distantes, parecen casi marionetas en un cuento de hadas perverso y enigmático.

Évolution (2015)

Título en español: Evolución

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Bélgica/España, 2015, 92 minutos

Évolution (2025) de Lucile Hadzihalilovic

Otra propuesta fascinante a cargo de una cineasta obsesionada con la mirada infantil. Y si en anteriores trabajos suyos eran niñas las protagonistas, Évolution (2015) se centra en un grupo de chavales que viven en un austero poblado a orillas del mar. Su día a día transcurre por calles y playas de arena volcánica (los exteriores se rodaron en Lanzarote) en las que sólo habitan ellos y sus respectivas madres. Hasta que la aparición de una estrella de mar roja destapa un mundo de posibilidades desconocidas y turbadoras...

Visualmente, la oscuridad de la dirección fotográfica con la que Manuel Dacosse adorna las imágenes, a base de tonalidades frías, pone de manifiesto la sordidez del ambiente cochambroso en el que transcurren los hechos. Sobre todo en el interior de ese hospital abandonado, lóbrego e inhóspito, en el que Nicolas (Max Brebant) y los demás chicos del lugar se verán sometidos a todo tipo de intervenciones quirúrgicas por parte de las madres-enfermeras de tez pálida.

Onírica y perturbadora, la segunda incursión de Lucile Hadzihalilovic en la dirección de largometrajes responde menos a lo que serían las convenciones propias de una narrativa al uso y más a una experiencia sensorial que se adentra en algunos aspectos del body horror e incluso en la ciencia ficción fantástica. De ahí que la cinta, ambientada en un misterioso enclave isleño, sumerja al espectador en un mundo habitado exclusivamente por mujeres de aspecto idéntico y niños varones preadolescentes, un poco en la línea de lo que ya propusiera, una década antes, en la no menos críptica Innocence (2004).

En definitiva, Hadzihalilovic construye una atmósfera opresiva e inquietante donde el mar, con sus texturas y ruidos, se convierte en un personaje más. Así lo atestiguan los numerosos planos largos y contemplativos de arrecifes, los contrastes bruscos entre la luz idílica de la superficie y la oscuridad húmeda de los interiores, aparte de su ya mencionada paleta de colores gélidos, dominada por el azul, el blanco y, puntualmente, el rojo, que evocan tanto la vida marina como la sangre.

Innocence (2004)

Título en español: Inocencia

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia/Reino Unido/Bélgica, 2004, 122 minutos

Innocence (2004) de Lucile Hadzihalilovic

Extraña película donde las haya, Innocence (2004) transcurre en un internado femenino cuyas alumnas reciben lecciones de ballet o de biología después de haber llegado allí en el interior de un ataúd. A pesar de la disciplina imperante, sus profesoras, Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) y Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), las tratan con sumo cariño y respeto, si bien se intuye un cierto aire enigmático en todo cuanto allí sucede. De hecho, ese aura de misterio que flota en el ambiente deja entrever que más allá de las paredes del centro educativo, de noche y en las profundidades del bosque, suceden cosas un tanto inexplicables.

La francesa Lucile Hadzihalilovic ha comentado en alguna ocasión que las películas que más le interesan son aquéllas que suponen un reto para el espectador. Y a buena fe que lo consigue con una historia cuyo hermetismo y falta de argumento lineal la convierten en una obra difícil, tan fascinante y hermosa como genuinamente rara. Su argumento, una libre adaptación del relato simbolista "Mine ha-ha. La educación corporal de las niñas", del alemán Frank Wedekind (1864-1918), vendría a ser una fábula cinematográfica sobre la pubertad, la transición de la infancia y la subyugación del rol femenino en una sociedad patriarcal.

Hay algo en esa estética onírica y visualmente hipnótica, en abierto contraste con la sensación subyacente de amenaza, que recuerda al primer Tarkovsky, aquél que en su ópera prima, La infancia de Iván (1962), situaba al protagonista en dos mundos radicalmente opuestos, uno de ensueño habitado por mujeres y otro mucho más hostil en el que los hombres se dedican a combatir en una guerra perpetua. Un poco en esa línea, las jóvenes, de diferentes edades y clasificadas mediante cintas de colores en el pelo, viven en un régimen estricto de obediencia, uniformes y clases centradas en la danza, la educación física y las ciencias naturales.

La promesa de una vida futura fuera del internado, que se rumorea ocurre cuando las niñas alcanzan la madurez sexual, es la única esperanza y el motor de su docilidad, especialmente para la mayor del grupo, Bianca (Bérangère Haubruge). Aun así, el tiempo parece detenido, y la existencia, siempre a través de la mirada inocente de las niñas, discurre marcada por rituales silenciosos, el sonido del agua y el tictac de los relojes.

La boca de Jean-Pierre (1996)

Título original: La bouche de Jean-Pierre

Directora: Lucile Hadzihalilovic

Francia, 1996, 52 minutos

La boca de Jean-Pierre (1996) de L. Hadzihalilovic

Los inicios de la carrera de Lucile Hadzihalilovic (Lyon, 1961) ponían ya de manifiesto cuáles iban a ser las constantes que definen su particular mirada cinematográfica. Así pues, el mediometraje La bouche de Jean-Pierre (1996) reúne elementos como el retrato incómodo de la infancia o la predilección por los espacios aislados y misteriosos, todo ello a medio camino entre la poesía y una estética muy visual y a menudo hasta inquietante.

Aunque ambientada en un bloque de viviendas de la masificada banlieue de cualquier gran ciudad francesa de la década de los 70 (con colores saturados y un aire lúgubre), la dirección de Hadzihalilovic y la fotografía (a cargo, en parte, de su pareja sentimental, el también cineasta Gaspar Noé) transforman este entorno familiar en un espacio opresivo y hostil.

Debut notable y visceral, la cinta constituye una pequeña joya oscura que combina dosis de realismo social de lo que vendría a ser una especie de drama doméstico un tanto sui géneris con, al mismo tiempo, una atmósfera mórbida y una tensión psicológica magistralmente construidas. A este respecto, la presencia de Jean-Pierre (Michel Trillot), un individuo que se muestra extraña y excesivamente afectuoso con la niña protagonista, revela de inmediato el carácter depravado de sus intenciones. La película narra, por lo tanto, la perturbadora experiencia de la víctima bajo el mismo techo que este depredador.

En consecuencia, el apartamento de la tía Solange (Denise Aron-Schropfer) se convierte en un microcosmos hermético del que la candorosa Mimi (Sandra Sammartin) no puede escapar, anticipando de ese modo los escenarios cerrados y ritualizados de futuros largometrajes de la misma directora.