El gran Gatsby (1974)

Título original: The Great Gatsby

Director: Jack Clayton

EE.UU., 1974, 144 minutos

El gran Gatsby (1974) de Jack Clayton

En mi primera infancia mi padre me dio un consejo que, desde entonces, no ha cesado de darme vueltas por la cabeza. 

«Cada vez que te sientas inclinado a criticar a alguien —me dijo— ten presente que no todo el mundo ha tenido tus ventajas...»

Francis Scott Fitzgerald

El gran Gatsby (1925)

Traducción de E. Piñas

Los rostros sudorosos de los personajes de The Great Gatsby (1974) indican que la acción transcurre en pleno verano, si bien esas gotas que perlan las frentes de unos y otros son igualmente síntoma de las pasiones desenfrenadas que suscitó la vorágine de los locos años veinte. En ese orden de cosas, cabe decir que la presente adaptación del clásico de Scott Fitzgerald, con guion de Coppola (después de que los ejecutivos de la Paramount rechazasen otro previo de Truman Capote) y el británico Jack Clayton en la dirección, pese a ser enormemente fiel a la novela, resulta un tanto fallida.

En primer lugar, la falta de química entre Robert Redford y Mia Farrow salta enseguida a la vista, quizá porque él (hombre de firmes convicciones demócratas) andaba por esos días más preocupado por el escándalo del Watergate que no por un proyecto en el que no acababa de creer del todo, mientras que ella (embarazada en aquel entonces, aunque no se note en pantalla) había sido la última de una larga lista de candidatas que optaban a interpretar el papel de Daisy.

Sea como fuere, la fastuosidad de decorados y vestuario (diseñado por Theoni V. Aldredge, que ganó el Oscar) se vio recompensada con un par de premios de la Academia, aparte de algún Globo de Oro y varios BAFTA. Éxito relativo que contrasta, sin embargo, con la frialdad del insulso Sam Waterston encarnando a Nick Carraway o la rigidez de una puesta en escena excesivamente convencional e incluso conservadora. Bruce Dern, en cambio, está bastante convincente como Tom Buchanan, lo mismo que Karen Black haciendo de Myrtle Wilson, la amante de este último.

Con todo y con eso, no deja de tener su encanto la forma en que Clayton, con la ayuda inestimable del director de fotografía Douglas Slocombe, recrea el tiempo de los fastos anteriores a la Gran Depresión, cuando cualquier buscavidas de origen incierto podía aspirar a amasar una fortuna descomunal o fingir que había estudiado en Oxford. Una ambientación lujosa, de fascinante belleza física, con la que se evocaba la era del jazz, aunque carente de profundidad y emoción, por lo que no logra transmitir temas esenciales del texto original como la decadencia moral de una época o la propia crítica al "sueño americano".

El zurdo (1958)

Título original: The Left Handed Gun

Director: Arthur Penn

EE.UU., 1958, 103 minutos

El zurdo (1958) de Arthur Penn

Después de haberse formado en el ámbito televisivo, el director Arthur Penn (1922-2010) debutaba en el cine con el wéstern The Left Handed Gun (1958), una película de la que finalmente no quedaría del todo satisfecho. La razón habría que buscarla en los métodos de producción de una industria para la que el criterio de los cineastas apenas si contaba, motivo por el que los ejecutivos de la Warner dejaron a Penn al margen del proceso de montaje, así como de la elección del final.

Tampoco el guionista Gore Vidal la tenía en mucha estima, aunque en su caso la razón era más de índole personal, ya que no le sentó del todo bien que se le encargase a Leslie Stevens la reescritura de un libreto que previamente había servido de base para el telefilme The Death of Billy the Kid (1955), también protagonizado por Paul Newman.

Se ha comentado a menudo la inconveniencia de escoger a dicho actor para el papel principal (en un principio era James Dean el candidato, fallecido dos años antes en accidente automovilístico), considerando que Newman ya rebasaba por aquel entonces la treintena. Pero aunque Billy el Niño fuese originalmente un chaval de apenas dieciocho primaveras, lo cierto es que Newman, gracias a la destreza adquirida tras su paso por el Actor's Studio, supo dotar al personaje de una inusual carga psicológica que le venía muy bien para reflejar el carácter atormentado del mismo.

El ya mencionado Gore Vidal afirmó en su día, quizá cargado de razón, pero también de bastante mala leche, que éste era el tipo de película que sólo podía gustar a los franceses... Lo cual fue hasta cierto punto cierto si se tiene en cuenta que en América cosechó un auténtico fracaso de taquilla, mientras que la crítica europea contribuyó a ensalzar la celebridad de una cinta que reinventaba a Billy the Kid no como una figura histórica precisa, sino como un joven problemático e inadaptado, sediento de venganza, que no logra integrarse en una sociedad deliberadamente cruel con los que son diferentes.

El largo y cálido verano (1958)

Título original: The Long, Hot Summer

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1958, 117 minutos

El largo y cálido verano (1958) de Martin Ritt

Frenchman's Bend era una zona de fértiles tierras bajas a la orilla del río, situada treinta kilómetros al sudeste de Jefferson. Rodeada de colinas y aislada, bien definida aunque sin límites precisos, a caballo entre dos condados, pero sin deuda de fidelidad con ninguno, Frenchman's Bend había sido el primitivo emplazamiento, por concesión estatal, de una extensísima plantación anterior a la guerra civil; plantación cuyas ruinas —el cascarón vacío de una enorme casa con sus establos derruidos, sus barracones para los esclavos, sus jardines llenos de malas hierbas, sus terrazas de ladrillo y sus paseos— aún recibían el nombre de casa del Viejo Francés, a pesar de que, en la actualidad, de las lindes originales sólo quedase constancia en los viejos registros descoloridos de la oficina del Catastro en el Juzgado del Distrito de Jefferson, y a pesar de que incluso algunos de los campos en otro tiempo fértiles hubiesen vuelto a ser las junglas de bejucos y cipreses que su primer dueño talara a machetazos.

William Faulkner

El villorrio (1940)

Traducción de José Luis López Muñoz

Basada en El villorrio, primera entrega de la Trilogía de los Snopes de William Faulkner, The Long, Hot Summer (1958) transcurre en los tórridos dominios de un gerifalte sureño. Papel que nos muestra a Orson Welles en todo su esplendor, tan excesivo y al mismo tiempo tan genial como siempre. La réplica se la da un jovencísimo Paul Newman, en los inicios de su prometedora carrera, y, de ser ciertos los rumores al respecto, parece que tras las cámaras no hubo mucha química entre el veterano cineasta (receloso de los métodos de la generación forjada en el Actor's Studio) y el apolíneo actor.

El caso es que el papel de este último, Ben Quick, se ajustaba a un perfil de new kid in town ("el chico nuevo en la ciudad"), mitad díscolo mitad ambicioso, que respondería igualmente a lo que, con otro anglicismo, pudiera denominarse self-made man en potencia. Por eso le cae en gracia al viejo Varner (Welles) y entra en abierto conflicto con el consentido Jody (Anthony Franciosa), quien, a su vez, y al sentirse traicionado por su progenitor, proyectará toda esa ira sobre su propio padre.

Lo cierto es que el reparto contó, asimismo, con la presencia de Joanne Woodward en el rol de hija prudente y algo arisca del patriarca, si bien la película pasaría a la posteridad por unir de por vida a la actriz con Newman, a uno y otro lado de la pantalla, formando una de las parejas más duraderas que haya visto Hollywood.

Rencillas familiares que hacen saltar chispas, en sentido literal y figurado, en este imponente fresco de una época, así como de las costumbres e ideología imperantes en el sur de los Estados Unidos. Melodrama magistralmente dirigido por Martin Ritt (dicen que logró la hazaña de "domar" a Welles) en el que, por otra parte, se intuye también una fuerte carga erótica latente que, sin embargo, nunca llega a caer en la vulgaridad.

Tres amigas (2024)

Título original: Trois amies

Director: Emmanuel Mouret

Francia, 2024, 117 minutos

Tres amigas (2024) de Emmanuel Mouret

Fiel a su estilo, inconfundiblemente deudor de Rohmer y el mejor Woody Allen, el cineasta francés Emmanuel Mouret se lanza en Trois amies (2024) a uno de esos típicos enredos en los que al final se pierde la cuenta de quién engaña a quién y de quién está enamorado cada personaje. Aunque esto último casi forma parte de las convenciones propias del género y es posible que ni ellos mismos lo tengan del todo claro.

Por otra parte, el hecho de que los protagonistas sean amigos cuyas trayectorias se entrelazan le otorga a la trama un matiz aún más rocambolesco, si cabe, por lo que tiene de "doble traición" el convertir a amantes y cornudos, al mismo tiempo, en confidentes de sus aventuras amorosas.

Sin embargo, la cinta encierra una sorpresa a nivel narrativo al hacer que el narrador de los acontecimientos sea un difunto (Vincent Macaigne), lo cual aporta una nota luctuosa al conjunto, alejándolo de la frivolidad propia de lo que sería un simple vodevil en sentido estricto. Así pues, el espíritu de Victor no sólo nos pone en antecedentes mediante su voz en off, sino que él mismo asistirá perplejo a algunos de los acontecimientos protagonizados por su viuda.

Maestro indiscutible de las comedias románticas inteligentes y los dramas sutiles que exploran la complejidad de las relaciones humanas, Mouret regresa a las pantallas con la misma elegancia y agudeza que caracteriza sus trabajos anteriores. Y lo hace, en esta ocasión, para dejar en el aire preguntas como si una relación puede subsistir sin amor o, incluso, a propósito del verdadero significado de la pareja y el adulterio en la vida adulta.

Para ella un solo hombre (1957)

Título original: The Helen Morgan Story

Director: Michael Curtiz

EE.UU., 1957, 118 minutos

Para ella un solo hombre (1957)

La primera cosa que llama la atención de The Helen Morgan Story (1957) es su enorme parecido, tanto en el tono como en el estilo, con otro filme dos años posterior y que no necesita presentación: Con faldas y a lo loco (1959). De lo cual se pueden deducir dos cosas. La primera es que las películas no nacen de la nada, sino que se inscriben en un contexto determinado; la segunda, ligada a la anterior, tiene que ver con una relectura que Hollywood estaba llevando a cabo desde mediados de los cincuenta a propósito de lo que en su día supusieron los años veinte. A este respecto, son célebres títulos como Cantando bajo la lluvia (1952) o Un americano en París (1951), ambos musicales y ambos protagonizados por Gene Kelly.

En consonancia, por lo tanto, con lo arriba expuesto, la mise en scène de Michael Curtiz responde a unos parámetros muy similares a los de la parodia amable, aunque sin perder de vista, eso sí, la figura histórica a la cual se rinde homenaje ya desde el propio título de una producción que bebe a partes iguales del biopic y del musical. Circunstancia, esta última, que viene justificada por las canciones que la protagonista (magnífica Ann Blyth en su papel) suele interpretar sentada sobre un piano.

Por lo demás, Larry Maddux, el personaje de Paul Newman, se ajusta a lo que vendría a ser un buscavidas cuyo principal afán, entre el apoyo y la explotación del talento de la pobre Helen, reside en abrirse paso para llegar a lo más alto mediante negocios al margen de la ley, generalmente relacionados con la venta y contrabando de alcohol. Y es que la trama se sitúa en el momento álgido de la ley seca, por lo que muchos gags y diálogos remiten a dicha coyuntura prohibicionista.

En su conjunto, y pese a que el guion tiende a simplificar aspectos esenciales de la vida de Helen Morgan (1900-1941), la película captura la vulnerabilidad y la fuerza de su alma, especialmente en las escenas musicales, donde la voz doblada de Gogi Grant logra un resultado excepcional al recrear el sonido característico de la cantante. Ascenso y caída de un mito que, en definitiva, brilló con luz propia para acabar siendo un juguete roto (y alcoholizado). De ahí que el emotivo discurso final adquiera una dimensión especialmente conmovedora por lo que tiene de desagravio con la historia.

En la corriente (2024)

Título original: Suyoocheon / 수유천

Director: Hong Sang-soo 

Corea del Sur, 2024, 118 minutos

En la corriente (2024) de Hong Sang-soo

Cuando cree uno que va a descubrir lo último del cineasta coreano Hong Sang-soo (Seúl, 1960) resulta que el hombre ya ha estrenado otros cuatro filmes desde el anterior que habíamos visto, La novelista y su película (2022). Lo cual dice mucho de lo prolífico que llega a ser este director. En todo caso, lo que propone en En la corriente (Suyoocheon, 2024) reincide en muchos de los lugares comunes a los que ya nos tiene acostumbrados. Así, por ejemplo, vuelve a contar con la presencia de su musa Kim Min-Hee y también con el actor Kwon Hae-hyo, quienes interpretan esta vez los papeles de tío y sobrina.

Asimismo, los personajes hablan muchísimo en el transcurso de largas secuencias al más puro estilo Rohmer durante las cuales, huelga decirlo, se come (por ejemplo anguila) y, sobre todo, se bebe en grandes cantidades. Se aprecia, por lo tanto, un elemento ligeramente sibarita en lo tocante a los placeres que se disfrutan en torno a la mesa. Debates en los que, por cierto, interviene activamente un tercer eslabón en discordia que es la profesora y amante del tío.

Al mismo tiempo, son diversos los temas que se apuntan a lo largo de las casi dos horas de metraje. Así pues, aparece fugazmente, sin que se aporten mayores detalles, la cultura de la cancelación cuando se insinúa que las autoridades le han retirado su apoyo al tío por motivos políticos (él mismo se lamenta de que su propia hermana, la madre de su sobrina, lo acusó públicamente de comunista). Y en ese mismo orden de cosas, el director del grupo teatral femenino que prepara un sketch fue despedido de la universidad porque estuvo saliendo con tres de las integrantes simultáneamente.

En definitiva, no son pocos los detalles minimalistas en una cinta cuya protagonista femenina pinta acuarelas al borde del río o juega con las hojas secas a los pies de un árbol. Actitud contemplativa, por tanto, que no deja de ser un pretexto para abordar lo cotidiano desde una óptica en la que los acontecimientos fluyan como si estuviéramos presenciando la vida real.

La mercancía más preciosa (2024)

Título original: La plus précieuse des marchandises

Director: Michel Hazanavicius

Francia/Bélgica, 2024, 80 minutos

La mercancía más preciosa (2024) de M. Hazanavicius

Primera experiencia en el cine de animación por parte del director francés Michel Hazanavicius (París, 1967), autor de una muy variopinta filmografía que va desde el cine "mudo", caso de The Artist (2011), hasta la parodia del cine de terror, Corten! (2022), o un biopic bastante sui géneris de Godard titulado Mal genio (2017). A grandes rasgos, La plus précieuse des marchandises (2024) pudiera definirse como una fábula en torno a la maternidad ambientada en los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial. A este respecto, y sin que la cinta proporcione mayores detalles, cabría suponer que el país en el cual transcurre la acción es Polonia. En el interior de uno de cuyos bosques sobrevive a duras penas un matrimonio de leñadores a quienes "el espíritu del tren" (así lo llaman ellos) obsequia con un bebé indefenso que alguien arroja sobre la nieve.

La criatura resultará ser una niña, hija de deportados judíos que las autoridades nazis han enviado a morir a Auschwitz. En un primer momento, el leñador (con voz de Grégory Gadebois) rechazará a la criatura al considerarla procedente de la "gente sin corazón", aunque el hombretón irá gradualmente ablandándose hasta enternecerse él también con la cría. Pero las cosas se tuercen, y es la madre adoptiva (a quien pone voz Dominique Blanc) la que hará lo imposible con tal de sobrevivir a los rigores del frío y de la guerra.

En términos visuales, los dibujos (obra del propio Hazanavicius) remiten a un estilo austero, en consonancia con el trasfondo bélico de la historia, que bebe de referentes como la cinta israelí Vals con Bashir (2008). En ese sentido, las tonalidades frías, así como el trazo firme de las siluetas, recuerdan vagamente al de los realistas franceses decimonónicos (por ejemplo, Courbet), que el propio cineasta reconoce como una de sus fuentes de inspiración principales.

Por otra parte, la película, adaptación de un relato de Jean-Claude Grumberg, cuenta con la voz en off de Jean-Louis Trintignant (1930-2022), en lo que supuso la última actividad profesional del actor. Aunque para momentos emotivos, tal vez sea el "reencuentro" de la niña, ya adulta, con su padre biológico uno de los detalles mejor conseguidos de un trabajo de enorme belleza y que denota, al mismo tiempo, grandes dosis de sensibilidad por parte de su creador.

Mujeres culpables (1957)

Título original: Until They Sail

Director: Robert Wise

EE.UU., 1957, 95 minutos

Mujeres culpables (1957) de Robert Wise

Cuatro hermanas neozelandesas, interpretadas, respectivamente, por Jean Simmons, Joan Fontaine, Piper Laurie y una debutante Sandra Dee, vivirán en sus propias carnes la ilusión y el drama de comprometerse con reclutas que se van a luchar al frente. Muchos de ellos, muertos en acto de servicio, no regresarán jamás, lo cual coloca a las protagonistas en la tesitura de tener que llenar un vacío que se les antoja insufrible.

Simplista o frívola son dos adjetivos que se ajustan bastante bien a la hora de definir Until They Sail (1957), una cinta que no pasará precisamente a la historia por la profundidad psicológica de sus personajes. En ese sentido, los roles masculinos y femeninos que refleja el guion de Robert Anderson, basado en un relato de James A. Michener, responden a una realidad por completo sexista y maniquea según la cual los hombres representan la salvaguarda nacional, mientras que ellas permanecen en la retaguardia del hogar. Como propagandística resulta la escena en la que un oficial del ejército estadounidense se persona en el domicilio de las hermanas Leslie para pedir perdón, en nombre del Gobierno norteamericano, por los malos modales de un militar que las increpó en público y que una de ellas denunció mediante una carta publicada en la prensa.

Y en esa misma línea tendenciosa se encuadra el hecho de que la hermana casquivana tenga un final fatídico, en un a modo de castigo por haber sido la díscola de la familia. La acción, de hecho, arranca durante el juicio para esclarecer lo ocurrido, por lo que buena parte de la trama queda englobada en un larguísimo flashback. El testimonio de uno de los interrogados, el capitán Jack Harding (Paul Newman), será clave para dilucidar la muerte de la mujer...

Dice la letra del tema central de la banda sonora, una composición de David Raksin con letra de Sammy Cahn e interpretada por Eydie Gormé: "Fingiremos que nuestros corazones no se rompen hasta que ellos zarpen...". Referencia en clara alusión a la coyuntura que, además de dar título a la película, le sirve de telón de fondo. Y es que se calcula que, durante la Segunda Guerra Mundial, fueron más de 15.000 las mujeres australianas y neozelandesas que se casaron con militares estadounidenses de servicio en aquella zona. Una realidad nada halagüeña, cabe pensar, fruto del más puro instinto de supervivencia, pero que en la pantalla adopta un cierto tono de cuento de hadas que la hace todavía más enojosa.

Traidor a su patria (1956)

Título original: The Rack

Director: Arnold Laven

EE.UU., 1956, 100 minutos

Traidor a su patria (1956) de Arnold Laven

Un joven oficial del ejército norteamericano (Paul Newman) regresa a casa tras haber pasado dos años prisionero en un campo de trabajos forzados norcoreano. Su hermana (Anne Francis) y su padre (Walter Pidgeon) lo acogen afectuosamente mientras poco a poco se recupera de sus secuelas, pero todo da un vuelco inesperado cuando las autoridades militares lo acusan de haber colaborado con el enemigo.

El rasgo distintivo más notable de The Rack (1956) no reside tanto en la intriga de un misterio, sino en la exploración profunda de la psique de su protagonista. A través de los interrogatorios en el tribunal que dirime el caso, la película indaga en las horribles condiciones del cautiverio y las torturas tanto físicas como psicológicas a las que éste fue sometido. A este respecto, no se trata de justificar el colaboracionismo, sino de comprender la inmensa presión que puede llevar a un hombre al límite de su resistencia.

El personaje de Paul Newman constituye, sin duda alguna, el ancla emocional de la cinta. Su interpretación del capitán Hall es matizada y poderosa, puesto que consigue transmitir la angustia, la vergüenza, la confusión y, en última instancia, la dignidad rota de quien, en principio, estaba llamado a ser un héroe nacional. Se trata, por tanto, de un papel exigente que exige vulnerabilidad y fuerza a partes iguales, algo que Newman aporta con una convicción que hace presagiar sus futuras grandes actuaciones en la pantalla. En ese sentido, aquí ya se vislumbraba su capacidad para interpretar personajes complejos y moralmente ambiguos.

Si bien la estructura del guion, a cargo de Stewart Stern a partir de un telefilme de Rod Serling, puede parecer un poco teatral debido a sus orígenes televisivos, lo cierto es que la idea de fondo que lo sustenta sigue siendo relevante a día de hoy por lo que tiene de recordatorio de que la guerra no sólo deja cicatrices físicas, sino también profundas heridas psicológicas que a menudo son incomprendidas por aquellos que no las han experimentado. Así pues, la película también ofrece una crítica sutil a la forma en que la sociedad juzga a sus soldados sin comprender plenamente los horrores a los que éstos deben enfrentarse.

Megalópolis - Una fábula (2024)

Título original: Megalopolis

Director: Francis Ford Coppola

EE.UU., 2024, 139 minutos

Megalópolis (2024) de Francis Ford Coppola

Por hache o por be hasta hoy no había tenido ocasión de ver Megalópolis (2024), en pantalla grande y como mandan los cánones gracias al último de los tres pases que la Filmoteca de Catalunya le ha dedicado durante este mes de julio. Debo decir que las expectativas que tenía depositadas en el que presuntamente será el testamento fílmico de Coppola eran enormes, habida cuenta de la aureola de malditismo (producción gestada durante décadas, presupuesto multimillonario, argumento pretencioso, desastre de crítica y taquilla...) de la que el proyecto venía precedido.

Una vez vista, debo admitir que sus más de dos horas de metraje se me han hecho pesadas, empezando porque ya el mismo guion, escrito por el propio cineasta, adolece de una estructura tirando a críptica que no facilita en modo alguno la comprensión y aun el seguimiento de una historia tan compleja como arriesgada. En ese sentido, no cabe duda de que el paralelismo entre la antigua Roma y la sociedad estadounidense, concretada en la ciudad de Nueva York, resulta cuando menos atractivo, máxime si se considera la decadencia o saturación a la que dicho país parece haber llegado.

No obstante, todo el despliegue visual y de efectos especiales del que aquí se hace gala merece ser tenido en consideración por más hueco que resulte el mensaje de una cinta que estaba predestinada a convertirse, como así finalmente ocurrió, en carne de Razzie, con seis nominaciones y dos galardones (al peor director y al peor secundario para Jon Voight, respectivamente).

Con todo y con eso, y por más ridículos que resulten esos nombres de resonancias clásicas de los personajes principales (Catilina, Cicero, Crassus…), la idea de hacer que se detenga el tiempo o construir una urbe utópica utilizando como material el "Megalón", elemento de propiedades asombrosas, parece más propia de la mente de cineastas como Terry Gilliam o incluso David Lynch, de modo que la audacia del octogenario Coppola debería ser al menos aplaudida por lo que tiene de intrépida y visionaria.

El hada ignorante (2001)

Título original: Le fate ignoranti

Director: Ferzan Özpetek

Italia/Francia, 2001, 106 minutos

El hada ignorante (2001) de Ferzan Özpetek

Ésta es la historia de una doctora llamada Antonia (Margherita Buy) quien, tras la muerte repentina de su marido, víctima de un atropello en plena calle, descubre para su asombro que el susodicho llevaba siete años manteniendo una relación sentimental con otro hombre, Michele (Stefano Accorsi). Se inicia así, a partir de entonces, un lento pero imparable proceso de redescubrimiento póstumo en el que, para mayor inri, Antonia se sentirá también atraída por Michele.

En cierto modo, el guion de Le fate ignoranti (2001) reincidía en elementos que el cineasta italiano de origen turco Ferzan Özpetek (Fenerbahçe, 1959) ya había planteado en Hamam-Il bagno turco (1997), su debut cinematográfico. Sobre todo en lo tocante a una pareja que ve cómo su aparente estabilidad pequeñoburguesa oculta, sin embargo, secretos inconfesables.

Dentro de esa sorpresa permanente a la que debe enfrentarse la protagonista, el apartamento de Michele constituye en sí mismo un espacio primordial de la trama por lo que tiene de microcosmos en el que impera la tolerancia que a menudo se echa en falta en el exterior. Allí conviven Serra (Serra Yilmaz), una refugiada oriunda de Estambul; Luisella (Rosaria De Cicco), "la mujer más engañada del mundo"; un transexual, de nombre Mara (Lucrezia Valia); Ernesto (Gabriel Garko), enfermo terminal de sida y otros ocupantes ocasionales que continuamente vienen y van.

A consecuencia de entrar en contacto con ese nuevo universo, Antonia vive una transformación personal que la llevará a cambiar radicalmente su visión del ambiente gay gracias a una galería de personajes entrañables y heterogéneos, cada uno con sus propias excentricidades, que acogen a Antonia en su seno, ofreciéndole una nueva perspectiva sobre la vida y el amor. Así pues, la película brilla por su sensibilidad al abordar temas como la homosexualidad, la amistad y la superación del duelo sin caer en clichés ni sentimentalismos excesivos.

Hamam - El baño turco (1997)

Título original: Hamam - Il bagno turco

Director: Ferzan Özpetek

Italia/Turquía/España, 1997, 98 minutos

Hamam-El baño turco (1997) de Ferzan Özpetek

Ópera prima de un director que, en su debut cinematográfico y rindiendo homenaje a sus orígenes turcos, situó la acción en el casco antiguo de Estambul. A grandes rasgos, Hamam (1997) podría encuadrarse en la categoría de filmes en torno al autodescubrimiento o liberación de sus protagonistas. En ese sentido, el personaje de Francesco (Alessandro Gassmann) experimentará una profunda transformación personal a partir del momento en el que entra en contacto con un mundo hasta entonces ajeno a él y de cuyos valores, basados en el respeto a la tradición, carecía completamente.

Así pues, Francesco se sumerge poco a poco en un ambiente de costumbres ancestrales, rituales olvidados y una calidez humana que contrasta fuertemente con la frialdad materialista de su vida de ejecutivo agresivo en Roma. A este respecto, la relación que desarrolla con Mehmet (Mehmet Günsür), el atractivo hijo de su familia de acogida, será central en su evolución, llevándolo a confrontar su propia sexualidad y a aceptar facetas de sí mismo hasta entonces reprimidas.

Más que como un escenario físico, Özpetek concibe el hamam bajo una potentísima dimensión metafórica: la de un lugar de purificación, de renovación, de encuentro con lo esencial, donde el vapor y el agua son elementos que difuminan los contornos, sugiriendo la fluidez de la identidad y la disolución de las barreras personales. Asimismo, la película está impregnada de una sensualidad palpable, no sólo en la complicidad que se establece entre los personajes en los momentos más explícitos, sino en los sonidos del agua y los aromas sugeridos por los suculentos platos de la gastronomía local.

Por último, la majestuosidad decadente del propio baño, la melancolía de los callejones laberínticos de sus aledaños o el bullicio de los patios de vecinas que se comunican a grito pelado desde los balcones configuran un microcosmos de enorme atractivo que no sólo fascina a Francesco, sino que también su mujer (Francesca d'Aloja), reacia en principio a la idea de instalarse allí, dejará de lado sus desavenencias conyugales para, a través del epistolario de la difunta tía de su marido, acabar sucumbiendo al encanto del lugar.

Diamanti (2024)

Título en español: Diamantes

Director: Ferzan Özpetek

Italia, 2024, 135 minutos

Diamanti (2024) de Ferzan Özpetek

Mi devoción por Ferzan Özpetek se prolonga desde hace unos veinte años, cuando la Filmoteca de Catalunya dedicó al cineasta italiano de origen turco una retrospectiva bastante completa. Dos fueron los títulos, Hamam-El baño turco (1997) y El hada ignorante (2001), que me llamaron especialmente la atención. Luego, he ido siguiendo más o menos su trayectoria posterior, si bien lo que ha hecho desde entonces ya no me ha interesado tanto.

Buena prueba de ese adocenamiento o viraje hacia temáticas más convencionales sería Diamanti (2024), drama coral en clave feminista (y un tanto pretencioso) ambientado en la década de los setenta y al que lastran un metraje excesivo, así como la enorme cantidad de tramas de un guion hasta cierto punto caótico. 

Posee, sin embargo, una singularidad que la hace particularmente atractiva y es la inclusión del propio director y sus actrices en un juego metacinematográfico. En efecto: antes de que empiece la acción propiamente dicha e incluso durante la misma y aun en el desenlace, Özpetek y su troupe de intérpretes debaten a propósito de cómo llevarán a cabo la puesta en escena de lo que no es sino un pretexto para rendir homenaje a sus actrices fetiche.

Aparte del ajetreo continuo en el taller de costura de las dos hermanas protagonistas (Jasmine Trinca y Luisa Ranieri), siempre en vilo a la hora de confeccionar los mejores diseños para la exigente industria cinematográfica, la cinta que nos ocupa aborda también, entre otros, el tema de los malos tratos en el seno familiar o, más tangencialmente, las relaciones entre padres e hijos e incluso la violencia policial contra las protestas estudiantiles.

Bim (1951)

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1951, 54 minutos

Bim (1951) de Albert Lamorisse

La sensibilidad de dos genios puesta al servicio de otra fábula maravillosa a propósito de la infancia y los animales, en este caso un simpático borrico. Filmada en elegante blanco y negro, Bim (1951) coincide estéticamente con lo que el propio Lamorisse llevará a cabo dos años más tarde en Crin blanc (1953), sólo que, en lugar de la Camarga, aquí la acción se sitúa en la luminosa isla de Yerba (Túnez). Eso y que la voz en off (al igual que el guion) corre a cargo, nada más y nada menos, que de un poeta de grandes proporciones como lo fue Jacques Prévert (1900-1977).

La ambientación orientalizante de la historia aporta también un ligero toque de cuento de Las mil y una noches, con ese niño pobre (Abdullah) cuyo único regocijo reside en la compañía que le brinda su burrito. Felicidad que se trunca cuando el asno va a parar a manos de un muchacho malcriado y cruel (Massoud) quien, tras someter al pollino a infinitas perrerías (o 'burrerías', mejor dicho, si hablamos con propiedad), termina por darse cuenta de su sadismo y se apiada de ambos, del pobre bicho y del dueño, recluido en una celda por el padre del mimado.

Sin embargo, la camaradería que finalmente se establece entre Abdullah y Massoud en beneficio del pequeño Bim tendrá su réplica en un a modo de rebelión por parte de la chiquillería del lugar, dispuesta a enfrentarse a la autoridad paterna e incluso a una banda de maleantes con tal de salvar de morir en el matadero a tantos otros borricos.

Entusiasta del carácter libérrimo de la infancia, la poética de Lamorisse incide una vez más en ese enfoque tan sumamente emotivo que caracteriza toda su filmografía. Una autenticidad que llevaría al mismísimo André Bazin, tras una proyección en el Festival de Cannes, a prorrumpir en entusiastas elogios hacia este filme desde las páginas de Cahiers du Cinéma.

Crin blanca (1953)

Título original: Crin blanc : le cheval sauvage

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1953, 40 minutos

Crin blanca (1953) de Albert Lamorisse

¿Conocería Tarkovski Crin blanc (1953)? Parece plausible planteárselo teniendo en cuenta que la luminosidad de la Camarga, tal y como la plasma Albert Lamorisse en este mediometraje, en especial cuando su protagonista sueña con el caballo que es el objeto de sus desvelos, recuerda, y mucho, a cuanto anhelaba el niño de La infancia de Iván (1962). Aunque, por esa misma regla de tres, también cabría preguntarse si el John Huston de Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) tuvo en mente esta maravilla a la hora de captar con su cámara las evoluciones de los mustangs a través de las llanuras del desierto de Nevada.

Al margen de las diversas similitudes que se puedan establecer entre éste y otros muchos títulos que dialogan a la perfección con la claridad de sus imágenes (por ejemplo, Tabú de Murnau), lo cierto es que la propia caligrafía de Lamorisse deja traslucir una serie de constantes que se repiten con bastante asiduidad a lo largo de su filmografía. En efecto, la estética visual del cineasta francés, a menudo con una puesta en escena en espacios abiertos, y en la que la poética de la infancia juega un papel determinante, permite deducir la obsesión por la libertad de alguien que considera la niñez como la única patria que verdaderamente nos pertenece.

En consonancia con esto último, sería posible igualmente establecer un paralelismo entre el carácter indómito del caballo y el del muchacho que lucha por evitar que los hombres lo domestiquen. A fin de cuentas, ambos simbolizan el mismo espíritu rebelde frente a la rigidez de lo convencional. En el caso del caballo, su color níveo, asociado con la pureza y lo etéreo, subraya su condición de ser casi mítico, encarnación de la libertad absoluta y salvaje cuya capacidad para evadir la captura, una y otra vez, simboliza la resistencia de la naturaleza ante la imposición y el control humano. En cambio, Folco (Alain Emery) representa la inocencia, la empatía y la capacidad de conexión auténtica, pues a diferencia de los rancheros que intentan someter al caballo por la fuerza, él se acerca a Crin Blanca con respeto, paciencia y un entendimiento intuitivo que le permite ver más allá de la utilidad o el poder, reconociendo en el caballo un espíritu afín al suyo.

Con un cierto toque wéstern, el paisaje de la inhóspita Camarga francesa, territorio virgen que constituye un personaje más de la película, refleja la indomabilidad del entorno en consonancia con la ya mencionada rebeldía del chico y del animal. Telón de fondo, en definitiva, de un verdadero poema cinematográfico con el que su director pretendió hacernos reflexionar sobre lo que significa ser realmente libre y el precio que con demasiada frecuencia hay que pagar por mantener intacta la propia esencia en un mundo de insufribles servidumbres.

El globo rojo (1956)

Título original: Le ballon rouge

Director: Albert Lamorisse

Francia, 1956, 34 minutos

El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse

La historia de un niño de corta edad que entabla una estrecha relación de complicidad con un globo rojo que le sigue a todas partes... Sin embargo, esta premisa tan inocente se presta a una profunda reflexión sobre la niñez, la libertad, la individualidad y, en última instancia, la resistencia del espíritu humano frente a la adversidad. 

En un París de posguerra que aún se recuperaba y que se percibe en la paleta de colores apagados de la película, el globo se mueve con una autonomía y una ligereza que contrastan fuertemente con la rigidez de las reglas y la monotonía de la vida adulta. A este respecto, la persecución del globo por parte de otros niños, y la eventual destrucción del mismo, podrían interpretarse como la inevitable pérdida de esa libertad y de la inocencia a medida que uno crece y se enfrenta a las presiones y envidias del mundo.

Por otra parte, el globo se convierte en un emblema de todo aquello que nos hace únicos, y cómo esa singularidad puede ser tanto una fuente de alegría y conexión como de conflicto y persecución por parte de la mayoría conformista.

Por primera y única vez en la historia, un cortometraje se alzaba con el Óscar al mejor guion original pese a que apenas se habla en Le ballon rouge (1956), obra maestra del francés Albert Lamorisse (1922-1970) cuyo hijo, Pascal, actuaba aquí de protagonista. El conmovedor clímax de la película, con el niño sobrevolando los tejados de la región parisina, sugiere que, aunque la inocencia pueda ser herida o la libertad amenazada, estas cualidades nunca mueren por completo, sino que se transforman, se unen y elevan al individuo por encima de sus adversidades, ofreciendo la promesa de nuevos horizontes y la continuidad del asombro.

Mañana de domingo (1966)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1966, 70 minutos

Mañana de domingo (1966) de Giménez Rico

Con algo más de una hora de duración, la ópera prima de Giménez Rico participa de una sensibilidad similar a la de otros compañeros suyos de generación como, por ejemplo, el Manolo Summers de De del rosa al amarillo (1965) o, sin ir más lejos, el Antonio Mercero de Se necesita chico (1963). En ese aspecto, Mañana de domingo (1966) destila una especial predilección por la infancia a través de la mirada de sus protagonistas, cuatro hermanos de distintas edades que viven en la ciudad de Vitoria junto a sus padres y que irán en busca de su perro Jai, extraviado entre la multitud, a lo largo y ancho de la ciudad.

No cabe duda de que, al adoptar el punto de vista de los niños, Giménez Rico pone de manifiesto la influencia de un determinado cine italiano de posguerra cuyo ejemplo más emblemático sería, probablemente, I bambini ci guardano (1943) de De Sica, aunque también resulta plausible reconocer ecos en este su primer largometraje de títulos míticos de la cinematografía francesa como El globo rojo (1956) de Albert Lamorisse.

La estructura episódica del guion, obra del propio director y de María J. González de Sarralde, focaliza sucesivamente la atención en cada uno de los hermanos y en las peripecias a las que deben hacer frente mientras persiguen a Jai. Así pues, la pequeña Jose (Blanca Martín) se adentrará en el interior de los almacenes de la factoría Kas, donde un par de simpáticos maleantes (Laly Soldevila y Ángel Ter) la entretendrán haciendo de las suyas; simultáneamente, Antón (Juan Manuel Aracana), el benjamín de la familia, quedará absorto mirando las estatuas del parque hasta que un guardia municipal se lo lleve con él al cuartelillo; por último, Luis (Ignacio Caudevilla) tendrá tiempo de hacer amistad con un niño del campamento gitano (Ignacio Maya) antes de colarse en una sesuda conferencia a cargo de un eminente orador (Juan Cazalilla) que termina como el rosario de la aurora.

Sin embargo, el principal atractivo que ofrece hoy día la cinta no reside tanto en su condición de película de culto por redescubrir (que también), sino sobre todo en el valor documental de unas imágenes que permiten rememorar cómo era por aquel entonces la ciudad de Vitoria, con los conciertos al aire libre de la banda municipal en La Florida o el ambiente bullicioso de las piscinas en el parque de Gamarra.