La pequeña tienda de los horrores (1960)

Título original: The Little Shop of Horrors

Director: Roger Corman

EE.UU., 1960, 72 minutos

La pequeña tienda de los horrores (1960)
de Roger Corman

¿Qué se puede hacer en dos días y medio con un presupuesto de apenas 27000 dólares? Roger Corman lo tuvo clarísimo: una obra maestra de la cutrez y el humor negro; la historia de una planta carnívora insaciable que crece ilimitadamente. The Little Shop of Horrors posee el toque característico del cine independiente americano, preludio de una nueva era que había de dinamitar, a base de irreverencia, las convenciones del Hollywood clásico.

Hilaridad que, sin embargo, ya estaba presente en algunos cómicos de la edad dorada (¿o es que acaso las gamberradas de los hermanos Marx no anticipaban algunas de las situaciones aquí descritas?), pero que Corman y su guionista Charles B. Griffith sabrán llevar al extremo, dándole un enfoque más transgresor aún si cabe.

Rodada en austero blanco y negro (aunque existen versiones coloreadas de la cinta), esta pequeña tienda horrorosa contiene actuaciones memorables de un elenco de actores que no cobró por su trabajo, si bien ganó, a cambio, el privilegio de formar parte de una de las producciones míticas del cine de serie B. Entre ellos sobresale, de un modo especial, un joven Jack Nicholson en los inicios de su carrera, ya por entonces dotado de ese inconfundible histrionismo que tantas veces explotaría en no pocas de sus interpretaciones.

Se han propuesto múltiples análisis de lo que pueda simbolizar la voracidad de Audrey Junior, a menudo vinculada con el éxito fácil, el precio de la fama o incluso con las fatales consecuencias que puede acarrear el ir alimentando las exigencias de un ego sin fin. No obstante, es más que probable que, lejos de lecturas alegóricas, la única aspiración de Roger Corman y su equipo fuese ganar una apuesta un tanto pueril: la de que eran capaces de rodar en tiempo récord una parodia de película de terror cuya osadía hiciera desternillarse a todo el mundo. Y a fe que lo consiguieron.

El planeta fantasma (1961)

Título original: The Phantom Planet

Director: William Marshall

EE.UU., 1961, 80 minutos

El planeta fantasma (1961) de William Marshall

3,6 no parece la mejor nota para una película en cuyo cofre del DVD lleva estampado aquello tan recurrente de "Una joya del mejor cine de serie B..." Y, sin embargo, a día de hoy ésa es la puntuación que obtiene The Phantom Planet en el célebre portal IMDb (más de dos mil quinientos usuarios avalan dicho resultado). Evidentemente, ahora tampoco vamos a decir lo contrario: esto es lo que es, que nadie se llame a engaño. Una producción de bajo presupuesto y poco más.

Sin embargo, el cinéfilo minucioso hallará en ella alguna que otra similitud con títulos posteriores pertenecientes a su mismo género e infinitamente mejor valorados. Tal sería el caso, cómo no, de 2001 (1968), a la que se avanza al convertir la Luna en estación espacial y base de operaciones desde la que planificar la conquista del espacio sideral. Es allí, en nuestro entrañable y yermo satélite, donde al inicio del filme se detecta que algo no va del todo bien. Exactamente igual a lo planteado por Kubrick y Arthur C. Clarke en su mítica odisea.

¿La Gallina Caponata? ¡No! ¡Es el Solarita!

También cuando se produzca una avería en la nave en la que viajan los tripulantes de la misión, veremos a uno de ellos descolgarse accidentalmente y flotar en la inmensidad del cosmos, rumbo a los confines del universo y a una muerte segura. A fin de cuentas, son varios y sobradamente conocidos los "saqueos" perpetrados por los susodichos, sobre todo procedentes de las cinematografías del Este, y ahí están para corroborarlo cintas como Destino Espacial: Venus (Der schweigende Stern, 1960) o la checa Viaje al fin del universo (Ikarie XB 1, 1963).

Y sí, de acuerdo: el disfraz del funesto Solarita es patético. Y la posibilidad de un planetoide con pinta de almendra garrapiñada, habitado por liliputienses y manejado de aquí para allá como si fuese una aeronave espacial no hay por dónde pillarla. William Marshall (padre de la cineasta francesa Tonie Marshall, fallecida hace poco más de un mes) nunca pasó de ser un actor de reparto y apenas dirigió tres largometrajes. Pero, con todo y con eso, ¿quién puede negar el encanto de semejante engendro?

La mala semilla (1956)

Título original: The Bad Seed

Director: Mervyn LeRoy

EE.UU., 1956, 126 minutos

La mala semilla (1956) de Mervyn LeRoy

Hitchcock rechazó el proyecto; Billy Wilder quiso dirigirla, pero no le dejaron; Paul Henreid (el Victor Laszlo de Casablanca) intentó infructuosamente hacerse con los derechos de la obra teatral; a Bette Davis le habría encantado interpretar el papel principal, pero ya era demasiado mayor para encarnar a una madre... ¿Qué portento era éste que hacía suspirar a medio Hollywood? Pues ni más ni menos que la adaptación cinematográfica de The Bad Seed, la pieza de Maxwell Anderson que dos años antes había arrasado en los escenarios de Broadway con 334 representaciones.

De hecho, buena parte del elenco original repitió su papel en la película con idéntico éxito. Así, por ejemplo, la actriz Nancy Kelly, que recibiera un premio Tony por su interpretación de señora Penmark, fue también nominada al Óscar a la mejor actriz protagonista, mientras que sus compañeras de reparto Eileen Heckart y la niña Patty McCormack, antítesis de la Dorothy de El mago de Oz, corrieron suerte pareja en la categoría de secundarias.

Llegados a este punto, se hace necesario traer a colación la advertencia que figura al final de la película: "You have just seen a motion picture whose theme dares to be startlingly different. May we ask that you do not divulge the unusual climax of the story. Thank you." Vamos: que como sucedería al año siguiente en la magistral Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), del ya mencionado Wilder, se le pide al respetable que, por el bien de futuros espectadores, haga el favor de no cometer spoiler. Evidentemente, no vamos a ser nosotros quienes profanemos semejante (e impactante) final, pero sí que merecería la pena tener en cuenta algunas consideraciones al respecto.

Éste es un filme que se atreve a abordar un tema hasta entonces tabú y al que Ibáñez Serrador volvería dos décadas más tarde en ¿Quién puede matar a un niño? (1976): la malignidad de un menor. En ese sentido, la aparente perfección de la pequeña (y odiosa) Rhoda (McCormack) no es sino la fachada de un ser perversamente malévolo cuyo egoísmo no tiene límites. Y es que, a pesar de sus impecables coletas rubias y su vestidito de organdí, la chiquilla tiene, sin embargo, más peligro que una piraña en un bidé... Pequeño (gran) problema: que el público de 1956 no estaba aún preparado para asumir que una niña de ocho años pueda ser una asesina impasible. Y de ahí esa extraña pirueta final, absolutamente teatralizante e innecesaria, con la que se pretende tranquilizar al espectador recordándole que lo que acaba de ver es tan sólo una ficción.

El coche de pedales (2004)

Director: Ramón Barea

España/Portugal, 2004, 92 minutos

El coche de pedales (2004) de Ramón Barea

Segundo largometraje dirigido por el actor Ramón Barea (Bilbao, 1949) tras la comedia monjil Pecata minuta, que supuso su debut en la dirección allá por 1998. Historia de posguerra, presumiblemente autobiográfica, que, por su planteamiento, puede recordar a los trabajos como director del también intérprete Carlos Iglesias, y que contó con la presencia, en el papel principal, del malogrado Álex Angulo. De hecho, lo que son las cosas, el actor había iniciado su carrera, con apenas dieciocho años, en las filas del grupo teatral alternativo Karraka, que casualmente dirigía el propio Barea.

Don Pablo Magaña (Angulo) es uno de aquellos personajes disparatados pero entrañables, todo corazón. Regenta una academia que lleva su nombre en la que, además de secretariado, contabilidad y cultura general, el buen hombre enseña esperanto. Pero no tiene muchos alumnos, por lo que, en sus ratos libres, ejerce como representante de grifería para la casa Roca, aunque tampoco goza de mucho éxito haciendo de comercial... Sin embargo, y a pesar de vivir continuamente entrampado, ello no es óbice para que don Pablo y los suyos se muestren siempre de buen talante.

Refugiado en las ensoñaciones de un mundo de fantasía, en el que lo mismo dialoga con su ángel de la guarda que se le aparece el comandante Diego Valor y su cohorte de pilotos siderales, Pablito asiste atónito a los tejemanejes del entorno familiar: una casa muy humilde donde llegar a fin de mes es todo un arte, pero en la que tanto sus padres como su hermana son ricos en ilusión. No obstante, el niño bebe los vientos por un cochecito de pedales que llama su atención desde la vitrina de la tienda de juguetes en la Plaza Mayor del pueblo. Lástima que la ilusión no baste para pagar las 5375 pesetas de su importe, prohibitivamente caro...

Y, por si todo esto no fuera poco, las ideas libertarias de don Pablo le cuestan el rechazo de la familia de su mujer (Rosana Pastor), amén de alguna que otra cuenta pendiente con la Justicia en vísperas de una visita oficial del Caudillo (o "Patas cortas", como suele llamarlo en la intimidad del hogar). En definitiva, la cinta destila un tono de optimismo frente a la adversidad, reforzado por el punto de vista ingenuo del niño (cuyo clan irá siendo presentado, a medida que avance la acción, mediante sus palabras sobreimpresas: "Mi padre", "Mi madre", "Mi hermana"...) que conecta de pleno con el planteamiento de La vita è bella (1997) de Roberto Benigni.

Días de viejo color (1968)

Director: Pedro Olea

España, 1968, 78 minutos

Días de viejo color (1968) de Pedro Olea

Tras un par de cortos, El parque de juegos (1963) y Anabel (1964), el primer largometraje del bilbaíno Pedro Olea fueron estos Días de viejo color que coescribieron los también cineastas Antonio Giménez Rico y Ángel Llorente. En apariencia, se trataría de una comedia estudiantil al uso, protagonizada por tres universitarios madrileños que van a ligar a Torremolinos en Semana Santa. Y aunque ello es así en buena medida, la película depara, sin embargo, no pocas sorpresas que demuestran una cierta voluntad rompedora por parte de aquellos jóvenes realizadores.

Como, por ejemplo, toparse con un imberbe Luis Eduardo Aute cantando dos temas en francés, el segundo de los cuales ("Les bourgeois") provisto de una letra que pretende ser reivindicativa. O ese guateque tan sui géneris en el que figuran como extras personalidades de la talla de la escritora Mercedes Pinto (declamando una extraña letanía), el pintor Manuel Viola en plena performance, Massiel con sombrero cordobés, Juan Pardo y Fernando Arbex de los Brincos, Miguel Picazo jugando al pinball y la transexual francesa Coccinelle improvisando imaginativos vestidos a partir de un simple fular.

Luis Eduardo Aute (1943-2020)

Tal vez porque la censura franquista tenía muy claro que esto era una peliculilla de amoríos vacacionales y poco más, pero lo cierto es que no deja de ser sorprendente que los personajes hagan referencia a sustancias psicotrópicas como el LSD o la marihuana. Que debían de estar muy en el ambiente, de acuerdo (y la cosa tampoco va a mayores, es cierto), pero, aún así, llama la atención escuchar esas palabras en un filme español del 68. Con todo, no falta la nota cómica a través del potentado yanqui al que interpreta Luis García Berlanga: un señor que responde al nada original nombre de Mister Marshall y que se pasa el día en la terraza del hotel leyendo cómics y bebiendo leche.

El americano pretenderá convencer a Miguel (José Manuel Gorospe) de que le ayude a pasar un cargamento de hachís desde Tánger, cosa a la que el muchacho no sabe cómo negarse. Pero allí está su amigo Luis (Andrés Resino) para rechazar la oferta por él y zanjar el tema. Porque estos mancebos habrán ido a la Costa del Sol a pillar cacho, pero aun así son gente seria. Tanto, que Luis se enamora de Marta (Cristina Galbó), matritense como ellos y cuyos padres (modernísimos para la época) le permiten que tome sus propias decisiones. Lo cual culmina en que la pareja comparte lecho y promesas de amor eterno, aunque, cuando en la última secuencia, ya de regreso en la capital, vemos a Luis alejarse solo hasta confundirse con la multitud, no está muy claro que la relación entre ambos se vaya a consolidar.

El hombre invisible (1933)

Título original: The Invisible Man

Director: James Whale

EE.UU., 1933, 71 minutos

El hombre invisible (1933) de James Whale

El desconocido llegó un día huracanado de primeros de febrero, abriéndose paso a través de un viento cortante y de una densa nevada, la última del año. El desconocido llegó a pie desde la estación del ferrocarril de Bramblehurst. Llevaba en la mano bien enguantada una pequeña maleta negra. Iba envuelto de los pies a la cabeza, el ala de su sombrero de fieltro le tapaba todo el rostro y sólo dejaba al descubierto la punta de su nariz. La nieve se había ido acumulando sobre sus hombros y sobre la pechera de su atuendo y había formado una capa blanca en la parte superior de su carga. Más muerto que vivo, entró tambaleándose en la fonda Coach and Horses y, después de soltar su maleta, gritó: «¡Un fuego, por caridad! ¡Una habitación con un fuego!» Dio unos golpes en el suelo y se sacudió la nieve junto a la barra. Después siguió a la señora Hall hasta el salón para concertar el precio. Sin más presentaciones, una rápida conformidad y un par de soberanos sobre la mesa, se alojó en la posada.

H. G. Wells

El hombre invisible

Traducción de Julio Gómez de la Serna

Como en tantas otras cintas de terror de la Universal, era Boris Karloff quien tendría que haber protagonizado la adaptación cinematográfica de El hombre invisible. Sin embargo, algunas divergencias de orden contractual con los estudios, además de un distanciamiento definitivo entre el actor y el director James Whale, propiciaron que el papel recayera en otro intérprete británico afincado en Hollywood, Claude Rains, cuya imponente voz resultó decisiva a la hora de decantarse por él.

Teniendo en cuenta que a los directivos de la compañía, con Carl Laemmle Jr. a la cabeza, lo único que les interesaba de la novela de H. G. Wells era el título (como gancho publicitario), son muchas las diferencias de la película con respecto al texto. Como, por ejemplo, la presencia de la prometida y el suegro del protagonista, personajes inexistentes en el libro y que aquí sirven para subrayar su condición de buen chico descarriado por culpa de una sustancia tóxica que lo mismo le proporciona la invisibilidad que le hace enloquecer.

James Whale, célebre por sus filmes sobre Frankenstein, combina en The Invisible Man el espanto habitual en este tipo de producciones con un extravagante sentido del humor que se hace patente en secundarios como la histérica propietaria de la posada (interpretada por Una O'Connor) o en esos exuberantes ramos de flores tras los que gimotea la abnegada Flora (Gloria Stuart).

El análisis atento del reparto permite descubrir en papeles menores a grandes intérpretes que, como John Carradine o Walter Brennan, adquirirían enorme relevancia en años venideros. Aunque lo verdaderamente portentoso de la cinta son sus efectos especiales, obra de John P. Fulton (1902–1966), el mismo genio que, dos décadas después, lograría que las aguas se retirasen ante Moisés en Los diez mandamientos (1956). Aquellas retinas de principios de los treinta, enormemente crédulas en comparación con las de cualquier espectador de hoy en día, debieron de quedarse petrificadas al contemplar que era aire lo que ocultaban las vendas del doctor Griffin...

El tiempo en sus manos (1960)

Título original: The Time Machine

Director: George Pal

EE.UU., 1960, 103 minutos

El tiempo en sus manos (1960) de George Pal

Me pareció encontrarme en la decadencia de la Humanidad. El ocaso rojizo me hizo pensar en el ocaso de la Humanidad. Por primera vez empecé a comprender una singular consecuencia del esfuerzo social en que estamos ahora comprometidos. Y sin embargo, créanlo, ésta es una consecuencia bastante lógica. La fuerza es el resultado de la necesidad; la seguridad establece un premio a la debilidad. La obra de mejoramiento de las condiciones de vida —el verdadero proceso civilizador que hace la vida cada vez más segura— había avanzado constantemente hacia su culminación. Un triunfo de una Humanidad unida sobre la naturaleza había seguido a otro. Cosas que ahora son tan sólo sueños habían llegado a ser proyectos deliberadamente emprendidos y llevados adelante. ¡Y lo que yo veía era el fruto de aquello!

H. G. Wells

La máquina del tiempo

Traducción de Nellie Manso de Zúñiga

Publicada originariamente en 1895, The Time Machine supuso la primera de una exitosa serie de novelas de ciencia ficción a cargo del escritor inglés Herbert George Wells (1866-1946). Y que, como no podía ser de otra manera, la factoría Hollywood, de la mano del director George Pal y los auspicios de la Metro-Goldwyn-Mayer, acabaría convirtiendo en una película emblemática protagonizada por el australiano Rod Taylor. A la vista de sus maquetas y monstruitos con peluca, quizá más de uno se sorprenda hoy día al saber que El tiempo en sus manos (impagable título que recibió la cinta en España) resultó agraciada con el Óscar a los mejores efectos especiales. Ahí es nada... Claro que también hay que tener en cuenta que estamos hablando de una etapa eminentemente artesanal, muy anterior al advenimiento de los retoques digitales. 

En cualquier caso, al departamento de arte de esta versión le correspondió el honor de fijar en el imaginario colectivo el aspecto del artilugio, una maravilla al más puro estilo victoriano y cuyo diseño, por cierto, terminaría inspirando uno de los trofeos que concede el Festival de cine de Sitges. Comparada con el texto en el que está basada, The Time Machine presenta no pocas diferencias. Así pues, son cosecha del guionista David Duncan, por ejemplo, las dos escalas que lleva a cabo George (una en 1917, la otra en 1966) antes de llegar a su destino. O el hecho de que los dóciles Eloi sean capaces de expresarse en inglés. Como tampoco se especifica en la novela que el Viajero a través del Tiempo fuese el propio H.G. Wells...

En líneas generales se puede concluir que el filme resulta un ápice más optimista que la novela, ya que se deja abierta la posibilidad de que el protagonista se reúna en el futuro con la apacible Weena (Yvette Mimieux), aunque, de todos modos, el mensaje de fondo sigue siendo el mismo: la responsabilidad de la raza humana con respecto a su porvenir. En ese sentido, cabe recordar que el presente de Wells, a finales del siglo XIX, se había desarrollado en un contexto de desconfianza, acrecentada por su ideario socialista, hacia las posibles consecuencias que el creciente maquinismo llegaría a ejercer sobre la sociedad. En cambio, la versión fílmica, rodada en plena Guerra Fría, habla abiertamente de amenaza nuclear, situando una hipotética destrucción de Londres, a causa de bombas atómicas, apenas seis años después del estreno del filme.

Desplazarse a su antojo a lo largo y ancho de esa cuarta dimensión que es el tiempo, descubrir qué nos depara el futuro... A George Pal le bastaron 750.000 dólares (una minucia en comparación con los presupuestos que solían manejar los grandes estudios de la meca del cine) para mostrar cómo la Humanidad del lejano 802.701 se habría escindido en dos especies bien distintas: una indolente y apolínea, los Eloi; otra subterránea y horrenda que se alimenta de ellos, los Morlocks. Sólo el azar y la magia del cine propiciarán que un visitante del pasado remoto irrumpa en aquellas latitudes para encender la mecha de una rebelión que podría cambiar el mundo (o lo que queda de él).

Aguirre, la cólera de Dios (1972)

Título original: Aguirre, der Zorn Gottes

Director: Werner Herzog

Alemania/Perú/Méjico, 1972, 90 minutos

Aguirre, la cólera de Dios (1972)
de Werner Herzog

Yo voy a fundar un reino a mi manera. ¿Es que no tenemos nosotros derecho a conducirnos estúpidamente en lo alto de la pirámide como los que están ahora? ¿Es que yo no tengo el mismo derecho que Pizarro y que La Gasca y Hurtado de Mendoza a ser simple cuando quiera y bellaco cuando me dé la gana con una cadena de oro cruzada al pecho que sea devoción y encomienda y gala todo junto?

Ramón J. Sender

La aventura equinoccial de Lope de Aguirre

Personaje mítico, película de culto, rodaje de los que hacen saltar chispas... Se mire por donde se mire, Aguirre, la cólera de Dios (1972) sigue siendo uno de esos títulos irrepetibles, fruto, en buena medida, de un azar genial que propició la confluencia de personas y factores en el momento justo y en el lugar adecuado.

Su director, el alemán Werner Herzog, contaba a la sazón treinta años de edad y, pese a haber filmado ya cintas como También los enanos empezaron pequeños (1970) o Fata Morgana (1971), fue éste el filme que significó su eclosión definitiva en el panorama internacional. Sobre todo por la fuerza que supo insuflar al actor Klaus Kinski en la primera de sus muchas colaboraciones, pero que a punto estuvo de acabar como el rosario de la aurora (la leyenda cuenta que llegaron a amenazarse con armas de fuego).

No era para menos: rodar a bordo de una rudimentaria balsa en plena selva peruana, sin apenas medios y agobiados por las inclemencias del clima y del entorno, no parece la mejor manera de afrontar un rodaje (máxime cuando no hay guion, buena parte del reparto lo integran actores no profesionales de distintas nacionalidades y, para colmo, el protagonista está como una cabra...).

Pero es precisamente esa simbiosis entre la historia narrada y la que se vivió durante su filmación la que hace de Aguirre... una obra excepcional. Algo así como si, en pleno siglo XVI, se hubieran dado las circunstancias técnicas para que la aventura suicida de un loco ambicioso hubiese sido retransmitida por las cámaras de algún reportero ávido de captar cómo Lope de Aguirre, anticipándose varias centurias al coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979), se precipitaba en el abismo en busca de su particular El Dorado.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

La Atlántida (1932)

Título original: L'Atlantide/Die Herrin von Atlantis

Director: Georg Wilhelm Pabst

Francia/Alemania, 1932, 90 minutos

La Atlántida (1932) de G.W. Pabst

Antinéa ! Chaque fois que je l’ai revue, je me suis demandé si je l’avais bien regardée alors, troublé comme je l’étais, tellement, chaque fois, je la trouvais plus belle. Plus belle ! Pauvre mot, pauvre langue. Mais vraiment est-ce la faute de la langue, ou de ceux qui galvaudent un tel mot ?

Pierre Benoit

L'Atlantide

—Al menos podríamos enterrarlo... —dice una joven al intuir un esqueleto medio sepultado entre las dunas—. "¿Para qué?" le responde uno de los hombres desde lo alto de su dromedario: "Esta noche el viento habrá vuelto a barrer la arena. Así es el Sáhara, señorita". He ahí la esencia de una película que, como ya hiciera, una década antes, la primera adaptación cinematográfica de La Atlántida, ahonda en el poder subyugador que el páramo y la leyenda ejercen sobre quienes caen irremisiblemente en sus redes.

El encargado de dirigir las tres versiones sonoras (en francés, alemán e inglés) fue Georg Wilhelm Pabst, lo cual añadía al conjunto una interesante veta germánica, subrayada, además, por la presencia estelar de la actriz Brigitte Helm (célebre por haber encarnado a la María de Metrópolis) en el papel de reina Antinea.

A diferencia de la puesta en escena de casi tres horas que Jacques Feyder concibiera para el filme mudo, Pabst opta por prescindir de lo accesorio y centrarse en los aspectos más psicoanalíticamente atractivos del personaje femenino: la pulsión erótica que la lleva a ejercer como fría dominatriz de los hombres hasta acabar con ellos, o incluso instigando al capitán Saint-Avit (Pierre Blanchar) para que mate a martillazos a su compañero Morhange (de nuevo interpretado, como en la versión muda, por Jean Angelo).

Todo lo cual acaba redundando en una mayor ambigüedad argumental, un distanciamiento (si se prefiere) en el que las motivaciones de los protagonistas no resultan tan claras y cuya consecuencia más llamativa es esa atmósfera de ensoñación, en mitad de una impetuosa tempestad de arena, en que queda envuelto el desenlace.

La Atlántida (1921)

Título original: L'Atlantide

Director: Jacques Feyder

Francia/Bélgica, 1921, 164 minutos

La Atlántida (1921) de Jacques Feyder

Subitement, une légère brise s’éleva qui fit bruire les touffes d’alfa de la toiture. Le ciel, de lilas très pâle, pâlit encore, et tout à coup une immense déchirure jaune le fendit à l’Est. L’aube parut dans le désert vide. Au fond des bastions, ce furent des bruits sourds, des meuglements, des bruits de chaînes. Le poste s’éveillait.

Pendant quelques secondes, nous demeurâmes sans mot dire, l’œil fixé sur la piste du Sud, la piste par laquelle on gagne Temassinin, l’Éguéré, le Hoggar.

Pierre Benoit

L'Atlantide (1919)

El título de esta película, adaptación de la novela homónima de Pierre Benoit, podría inducir a error a quienes no hayan visto ni leído ninguna de las dos. Porque, lejos de situarse en la isla mítica que Platón describiera en algunos de sus Diálogos, la acción transcurre en las tórridas arenas del Sáhara. Y es que, imbuido del exotismo imperante a comienzos del siglo XX, Benoit imaginó a la hedonista Antinea, reina de los vestigios de la antigua Atlántida, como una especie de femme fatale del desierto, capaz de convertir a sus amantes en estatuas de oro coleccionables.

El cineasta Jacques Feyder (belga de nacimiento, francés de adopción y fallecido en Suiza) daba inicio con este largometraje a una brillante carrera que, tras un paso fugaz por Hollywood, donde dirigió a Greta Garbo en The Kiss (1929), obtendría sus más sonados éxitos, ya en la década de los treinta, dentro del denominado realismo poético, cuyo título más recordado fue, y sigue siendo, el filme histórico La kermesse héroïque (1935).

Stacia Napierkowska en el papel de Antinea

El principal encanto de las casi tres horas de metraje de L'Atlantide reside, por una parte, en sus exteriores, rodados en Argelia por expreso deseo del director, y en unos excelentes decorados Art Nouveau obra del reputado artista de origen italiano Manuel Orazi (Roma, 1860 - París, 1934), autor, asimismo, de los diferentes carteles con los que se publicitó la cinta.

¿Qué tiene de especial esta mujer que fascina tantísimo a los hombres que caen en sus redes? En realidad, Antinea no es más que la enésima versión de una figura ampliamente descrita en el corpus mitológico, digna heredera de la Circe homérica y a la que tanto Benoit como Feyder enriquecen con elementos tuareg y hasta mandinga. El relato, centrado en las aventuras y desventuras de dos oficiales franceses a los que la soberana retiene en las dependencias de su palacio, se articula en sucesivos y prolijos flashbacks.

Viaje al centro de la Tierra (1959)

Título original: Journey to the Center of the Earth

Director: Henry Levin

EE.UU., 1959, 124 minutos

Viaje al centro de la Tierra (1959) de Henry Levin

El domingo 24 de mayo de 1863, mi tío, el profesor Lidenbrock, entró rápidamente a su hogar, situado en el número 19 de la König‑Strasse, una de las calles más tradicionales del barrio antiguo de Hamburgo. [...] Era profesor del Johannaeum, donde dictaba la cátedra de mineralogía, enfureciéndose, por regla general, una o dos veces en cada clase. Y no porque le preocupase el deseo de tener discípulos aplicados, ni el grado de atención que éstos prestasen a sus explicaciones, ni el éxito que, como consecuencia de ellas, pudiesen obtener en sus estudios; no, semejantes detalles lo tenían sin cuidado. Enseñaba subjuntivamente, según una expresión de la filosofía alemana; enseñaba para él, y no para los otros. Era un sabio egoísta; un pozo de ciencia cuya polea rechinaba cuando de él se quería sacar algo. Era, en una palabra, un avaro del conocimiento.

Julio Verne

Viaje al centro de la tierra

Traducción de Antoni Ribot i Fontseré

Apenas leyendo el primer párrafo de la novela saltan enseguida a la vista unas cuantas diferencias con respecto a su adaptación cinematográfica: ni la acción transcurre en Edimburgo ni los nombres de los protagonistas son exactamente iguales. Sin embargo, el guionista y productor Charles Brackett logró que Journey to the Center of the Earth se mantuviese fiel al espíritu aventurero que, con tanto entusiasmo, acertaba a trasladar el francés Julio Verne a todo cuanto escribía.

Desde luego, especular con la posibilidad de un mundo subterráneo habitado por criaturas antediluvianas o depositario de los restos de la mítica Atlántida escapa a la más mínima verosimilitud. Pero hay que ver con qué gusto devorábamos las peripecias de unos héroes cotidianos, espeleólogos aficionados, capaces de acceder a las profundidades de la tierra a través de un cráter islandés para, tras mil y una hazañas, terminar regresando a la superficie en plena erupción del Estrómboli.

La banda sonora de Bernard Herrmann, cargada de metales y pinceladas organísticas, aportaba al conjunto ese toque de intriga del que tanto se beneficiaron los thrillers de Hitchcock. Todo un envoltorio que, unido a los fantásticos e imaginativos decorados (merecedores de una candidatura a los premios Óscar), sentó las bases de posteriores producciones, a medio camino entre la ciencia ficción y el cine histórico de aventuras, como Jasón y los argonautas (1963) de Don Chaffey.

Ver asomar a una de aquellas iguanas gigantescas por las playas del subsuelo terrestre produce hoy el mismo efecto cómico que los andares atolondrados de la gansa Gertrude: peaje inevitable que debe pagar toda película —sobre todo si, como ésta, basa su eficacia en los efectos especiales— frente al inexorable paso del tiempo y el gradual perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas. Aun así, quienes conserven en lo más profundo de su ser un ápice de la ilusión del niño que un día fueron sabrán perdonar este tipo de minucias y seguir disfrutando de la expedición de Lindenbrook (James Mason), Carla (Arlene Dahl, madre del también actor Lorenzo Lamas), Hans (el islandés Peter Ronson) y Alec (el cantante Pat Boone).

El mundo perdido (1925)

Título original: The Lost World

Director: Harry O. Hoyt

EE.UU., 1925, 93 minutos

El mundo perdido (1925) de Harry O. Hoyt

Oculto en un punto indeterminado de la selva amazónica, en la bisectriz de las fronteras de Brasil, Colombia y Perú, el altiplano al que se dirigen el profesor Challenger (Wallace Beery) y el resto de expedicionarios británicos a sus órdenes está poblado por diversas especies de dinosaurio que se creían extintas, pero de cuya existencia había dado noticia el desaparecido Maple White, por lo que su hija Paula (Bessie Love) se unirá al grupo con la esperanza de encontrarlo con vida.

La presencia en esas mismas filas del periodista Ed Malone (Lloyd Hughes) no sólo facilita la consabida subtrama romántica que nunca puede faltar en todo relato de acción que se precie, sino que aporta, asimismo, una nota crítica respecto a la prensa sensacionalista, siempre ávida de reportajes que sacien la curiosidad de sus lectores. A este respecto, la presentación en sociedad de las teorías de Challenger despierta tantos recelos como expectación cuando, de regreso de sus andanzas por Sudamérica, los protagonistas llegan a Londres acompañados de un formidable brontosaurio...

Mucho antes de que Spielberg pusiera en marcha la lucrativa saga iniciada con Parque jurásico (1993), los pioneros del cine mudo ya habían abordado el tema en una de aquellas cintas que aterraban a los candorosos espectadores de los años veinte y que hoy, merced al auge de lo vintage, poseen un encanto añadido, más arqueológico que cinéfilo.

Por su estructura, a medio camino entre la expedición de aventuras y el pánico urbano motivado por la presencia en las calles de alguna alimaña de proporciones colosales, The Lost World responde, además, a la misma fórmula que, en los inicios del período sonoro, explotaría King Kong (1933). Parecido que, lejos de ser casual, se debe a la presencia, en ambos filmes, del técnico de efectos especiales Willis H. O'Brien, experto en la confección de figurillas a escala y uno de los precursores de la animación mediante stop-motion.

King Kong (1933)

Directores: Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack

EE.UU., 1933, 104 minutos

«La bella mató a la bestia...»

King Kong (1933)
de Cooper y Schoedsack

Volver a ver King Kong es volver a la esencia de lo que supuso el cine en sus inicios: una atracción de feria, un espectáculo de masas, una fábrica de sueños... Por más que su primitivo stop-motion haga esbozar alguna que otra sonrisa a las nada inocentes retinas de hoy en día, incapaces de valorar, en su justa medida, la laboriosa vertiente artesanal de una disciplina que justo estaba dando sus primeros pasos.

Pocas películas hay tan icónicas como ésta: casi se podría decir que la efigie del gorila gigante, encaramado en la cúspide del Empire State Building, se ha convertido, junto con alguna otra imagen memorable (Gene Kelly cantando bajo la lluvia, Bogart en Casablanca, Marilyn con su falda ondeante...) en sinónimo del séptimo arte.

Sin embargo, y precisamente por haber sido mitificada, la cinta encierra toda una simbología que, más de ocho décadas después de su estreno, corremos el riesgo de pasar por alto. Y es que ese homínido ciclópeo, "la octava maravilla del mundo", que arrancaron de su hábitat natural en la Isla Calavera para asombrar (y luego aterrorizar) a los neoyorquinos, se presta a muy diversas interpretaciones. Desde un punto de vista psicoanalítico, por ejemplo, Kong representaría el miedo a la figura paterna, si bien la atracción de la fiera hacia la delicada Ann (Fay Wray) abre la puerta a lecturas abiertamente sexuales.

El fantasma del crac bursátil, el temor a la recesión económica, concretado en una alimaña que siembra el pánico en la ciudad de los rascacielos... Cualquiera que fuese su fuente de inspiración, lo cierto es que los creadores de King Kong estructuraron el filme en dos partes perfectamente delimitadas: una expedición naval en busca de animales prehistóricos, sobre la base de The Lost World (1925), y el ulterior colapso de la Gran Manzana según el modelo marcado por títulos en la línea de Metrópolis (1927). Algunos años antes, no pocos inversores se habían precipitado al vacío en aquel mismo lugar tras la repentina devaluación de sus acciones. Ahora, haciendo caer al monstruo, tal vez se pretendían exorcizar los efectos devastadores de la crisis económica.

Notre-Dame de París (1956)

Título original: Notre-Dame de Paris

Director: Jean Delannoy

Francia/Italia, 1956, 115 minutos

Notre-Dame de París (1956) de Jean Delannoy

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ΆΝΆΓΚΗ. Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen-âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur. [...] C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Victor Hugo

Notre-Dame de Paris

A diferencia de sus predecesoras, filmadas en sobrio blanco y negro, la versión francesa de Notre-Dame de París se rodó en Cinemascope y Eastmancolor, lo cual la convierte en una agradable estampa primorosamente fotografiada por Michel Kelber y con excelentes decorados que recrean cómo era el centro histórico de dicha ciudad a finales del siglo XV. Amén de ser la más fiel al texto de Victor Hugo. Así, por ejemplo, es la única que nos muestra al taimado Frollo (Alain Cuny) practicando la alquimia en el retiro de su celda.

También es la película en la que menos se deforma el rostro de Quasimodo (aunque, a este respecto, no faltará algún guasón que sostenga que, siendo su intérprete Anthony Quinn, tampoco hacía demasiada falta...) Bromas al margen, lo cierto es que el mejicano lleva a cabo un trabajo que nada tiene que envidiar al de sus predecesores. Y además ni siquiera fue necesario doblarle la voz.

Su partenaire era la italiana Gina Lollobrigida, una Esmeralda voluptuosa que, con su sensual vestido rojo, encarna la pasión desenfrenada que despierta a su alrededor. De hecho, se puede afirmar que la cíngara (aquí tampoco interviene su madre biológica, como ya sucediera en la versión de William Dieterle) simboliza la manzana de la discordia por cuyo amor todos rivalizan. Un tentador fruto prohibido por el que lo mismo beben los vientos Frollo o el jorobado que el poetastro Gringoire y el apolíneo Phoebus.

Revisando la nómina de celebridades que participaron en la producción del filme destacan nombres de la relevancia de Jacques Prévert en el guion o el polifacético Boris Vian en un pequeño papel de cardenal. Grandes personalidades cuya labor no pudo impedir, sin embargo, que el filme adolezca de una ligera desventaja respecto a sus hermanas hollywoodenses. Y es la "escasez" de extras que se percibe en las escenas de masas, sobre todo comparado con los centenares de figurantes que hostigaban al campanero cuando éste era interpretado por Lon Chaney o Charles Laughton. Acostumbrados a la monumentalidad de aquellas grandes superproducciones, la explanada frente a la catedral se ve un tanto vacía. Aunque, por otra parte, se trata de una cinta que rezuma la veneración de los franceses hacia uno de sus clásicos imperecederos.

Esmeralda, la zíngara (1939)

Título original: The Hunchback of Notre Dame

Director: William Dieterle

EE.UU., 1939, 117 minutos

Esmeralda, la zíngara (1939) de William Dieterle

La gitana bailaba. Hacía girar su pandereta en la punta de un dedo y la arrojaba al aire, bailando zarabandas provenzales. Ágil, ligera, festiva y sin sentir el peso terrible de la mirada que caía a plomo sobre su cabeza desde la torre de la catedral de Nuestra Señora.

Victor Hugo

Nuestra Señora de París

Traducción de Javier Costa Clavell

Una película que comienza con la invención de la imprenta tiene por fuerza que ser una gran película. Aunque la historia que cuente se haya llevado tantas veces a la pantalla y sea tan de dominio público que ya difícilmente pueda sorprender a nadie. Sin embargo, la versión del año 39 de The Hunchback of Notre Dame se gestó en un contexto sociopolítico de tal relevancia que muchos aspectos de su particular enfoque se explicarían por la situación convulsa que estaba atravesando el mundo en aquel preciso instante.

Siendo alemán, el director William Dieterle no podía permanecer ajeno al ascenso del nazismo en su país de origen y de ahí el enfoque libertario que le dio a un filme que, a fin de cuentas, no deja de ser un alegato en favor de las minorías étnicas, los discapacitados y hasta de la libertad de pensamiento. Para ello se tomó algunas licencias, como el hecho de suprimir el personaje de la reclusa, con lo que Esmeralda (que en la novela de Victor Hugo representa que había sido raptada, siendo una niña, por unos bohemios venidos de Egipto) pasaba a ser verdaderamente gitana. Asimismo, y a diferencia de lo que ocurre en el libro, el rey Luis XI (Harry Davenport) deja de ser un monarca intrigante para convertirse en un tipo afable que le da un aire al presidente Roosevelt.

Decíamos ayer (o antes de ayer) que la relación entre Quasimodo y Esmeralda responde al arquetipo de la bella y la bestia, del mismo modo que, seis años antes, había ocurrido con King Kong y Fay Wray. Pero, con todo y con eso, el jorobado alberga en su interior una ternura que la fealdad de su físico impide que los demás puedan ver. Si no es la hermosa zíngara (una debutante Maureen O'Hara de apenas diecinueve primaveras) en la célebre escena en que él se encuentra en la picota tras padecer escarnio público y ella, como una nueva Magdalena frente a una especie de Cristo, es la única que siente piedad y se digna a ofrecerle un poco de agua.

Foreigners! You came yesterday. We come today. Cuando los centinelas de la guardia real impiden el paso a los refugiados que intentan entrar en París, resulta imposible no pensar en los miles de desplazados que iba a provocar la guerra que justo en aquellos momentos daba comienzo en Europa. Como evidente es el paralelismo que se establece entre el oscurantismo que encarna Frollo (Cedric Hardwicke), temeroso de que la imprenta difunda ideas subversivas entre la plebe, y el advenimiento del fascismo. En fin: se dice que la secuencia en la que el jorobado toca las campanas desaforadamente para su adorada zíngara se filmó el mismo día en que daba comienzo la contienda. Y que el actor Charles Laughton, haciendo caso omiso de las indicaciones de Dieterle, no pudo reprimir el dar rienda suelta a su exasperación, con lo que el berrinche quedó inmortalizado, pasando a la posteridad como una de las imágenes icónicas de un filme inolvidable.

El jorobado de Notre Dame (1923)

Título original: The Hunchback of Notre Dame

Director: Wallace Worsley

EE.UU., 1923, 96 minutos

El jorobado de Notre Dame (1923)
de Wallace Worsley

Si nosotros, hombres de 1830, pudiésemos mezclarnos idealmente con aquellos parisienses del siglo XV y pudiésemos entrar en aquella inmensa sala del palacio, se nos presentaría un interesante y agradable espectáculo y no veríamos a nuestro alrededor más que cosas que, de puro antiguas, nos parecerían muy nuevas.

Victor Hugo

Nuestra Señora de París

Traducción de Javier Costa Clavell

Ávida de situarse a la altura de las grandes majors hollywoodenses, la Universal de Carl Laemmle abordaba uno de sus proyectos más ambiciosos al adaptar el clásico de Victor Hugo Notre-Dame de Paris. Y lo hacía de la mano del productor ejecutivo Irving Thalberg, una de las cabezas más lúcidas que alumbraron los tiempos pasados y venideros (por lo menos en lo que al ámbito cinematográfico se refiere).

Con sus decorados monumentales y su profusión de extras, The Hunchback of Notre Dame era el vehículo ideal para el lucimiento del actor Lon Chaney, quien, adoptando una de las mil caras que lo harían célebre, se metamorfoseó en el contrahecho Quasimodo mediante el habitual repertorio de aderezos y maquillaje.

Visión idealizadamente romántica del medievo más tenebroso, las luchas de poder entre los diferentes estratos sociales que pugnan en torno a la codiciada Esmeralda (Patsy Ruth Miller) influyeron enormemente, sin embargo, en un filme futurista como Metrópolis (1927), superproducción dirigida por Fritz Lang para los estudios UFA que los alemanes realizaron, con la intención de distribuirla en el mercado americano, tomando como modelo lo que se estaba haciendo al otro lado del Atlántico.

No obstante, y volviendo al personaje central, ni Charles Laughton en la versión del 39 ni Anthony Quinn en la del 56, pese a llevar a cabo interpretaciones notables, lograron igualar la fuerza expresiva que Lon Chaney supo insuflarle al campanero a base de exagerados ademanes y la característica gesticulación de los filmes mudos. Una implicación, la suya, que le acarreó no pocos problemas de salud, toda vez que el armazón ortopédico que propiciaba su apariencia gibosa o las lentes con las que modificó el aspecto de sus ojos le causarían daños irreversibles.